Reverse01

Filmové umenie je veľmi syntetické. Zlučuje v sebe prvky rôznych druhov umenia ako literatúry, výtvarného umenia, divadla atď. V tomto videu som chcel vyzdvihnúť krásu filmových záberov, ktoré sú umením samotným. Tento zápis teda venujem svojmu novému videu The Most Beautiful Movie Shots, ktoré som vytvoril pre všetkých, ktorí dokážu oceniť túto krásu. 

Tento zápis venujem svojmu prvému filmovému projektu ku ktorému som sa odhodlal po dlhej dobe. Ide o krátky amatérsky film s názvom Zmysel, kde som sa snažil interpretovať poetickou formou život a jednu z hlavných otázok existencializmu. 

Obsah k filmu: Krátkometrážny amatérsky film, ktorý sleduje neznámu osobu v posledných dňoch života. Príbeh sa zameriava na hlavnú otázku života, kedy človek stratí to najdôležitejšie - zmysel.

Ak sa vám film páčil či naopak nepáčil a chcete sa vyjadriť, kľudne mi napíšte do pošty. 

Tento zápis do denníčku slúži pre podrobnú analýzu filmu Zrkadlo ponímanú mojimi očami. Analýza slúži pre pochopenie skrytej filozofie a netradičnej štruktúry filmu, ktorá zostane pre niektorých divákov navždy skrytá. 

Dir. Andrei Tarkovsky - Zrkadlo (1975) 

Film začína farebnou scénou, kde sa malý chlapec snaží zapnúť televízor. Po jeho zapnutí sa divák strihom presúva do čiernobielej kamery, kde vidíme seansu liečenia pomocou hypnózy. V tejto časti je mladý koktavý chlapec uzdravený liečiteľkou, ktorú by mohol niekto považovať za šarlatánku. Na konci chlapec prenesie slová: "Ja môžem hovoriť" bez koktania. 

V úvodnej scéne vidíme sedieť ženu na drevenom plote chrbtom otočenú ku kamere, kdesi na vidieku. Od rozprávača sa dozvedáme, že sa nachádzame v období pred 2 svetovou vojnou. Rozprávač ďalej opisuje cestu z poľa, ktorá viedla k domu, v ktorom rodina bývala. Kamera od začiatku plynule klesá, až sa na poli objaví osoba neznámeho muža. Rozprávač: "Keď za kríkom niekto odbočí smerom k domu, je to otec". Neznáma osoba odbáča a nakoniec sa blíži k domu, kde sa predstavuje ako doktor. V ich rozhovore zisťujeme, že žena sa volá Maria (interpretácia Tarkovského matky). Po stretnutí s neznámym doktorom sa Maria vracia do domu, kde po prvý raz vidíme jej dve malé deti. Chlapcove meno je Alexej (4 roky - hlavná postava) a jeho sestry Mariny. Pre lepšie pochopenie tejto časti je nutné dodať, že sa rodina presťahovala z Moskvy na vidiek, kde príbeh začína. Stalo sa tak po rozvode Alexejových rodičov teda Marie a jeho otca.

Príbeh sa ďalej plynule presúva odrazom zrkadla dvoch malých detí do doby, kedy v jeden deň pohltia plamene drevenú stodolu za rodinným domom. Pre diváka môže byť mätúce, kedy presne požiar nastal, keďže vo filme to vyzerá ako keby sa to stalo v ten istý deň ako ich dom navštívil neznámy doktor. Ja osobne som odraz zrkadla pochopil ako istú časovú schránku, kde čas plynie, vracia sa a aj napreduje. Takto sme sa vďaka jednému odrazu v zrkadle mohli posunúť o pár dní ale aj mesiacov. Po požiari vidíme deti uložené v posteli a nasleduje snová sekvencia, pri ktorej sa kamera mení na čiernobielu. - - V tomto opakujúcom sa sne vidí divák opäť malého Alexeja (rovnako ako vo farebnej časti) spiaceho v posteli. V sne môžeme vidieť Alexejovho otca, ako pomáha svojej žene s umývaním vlasov. Maria sa ocitá v rozpadajúcom sa byte, čo podkresuľuje snovú časť filmu. Vo filozofickej rovine je rozpadajúci sa byt interpretáciou rozpadajúceho sa manželstva Alexejových rodičov. Divák vidí, že zábery nie sú z domu na vidieku a že sen je z doby, kedy bývala rodina v Moskve. Maria sa po tomto približuje ku zrkadlu, v ktorom môže divák vidieť starú tvár ženy, čiže jej minulú podobu. 

Po tomto je snová scéna prerušená telefonátom a divák sa opäť ocitá vo farebnej časti príbehu. Telefón zdvihne sám Alexej vo svojej súčasnej podobe (ako dospelý) a má rozhovor zo svojou matkou, o ktorej sa mu pred chvíľou snívalo. Je opäť nutné dodať, že jeho mama žije stále na vidieku (je to iba Alexej, ktorý sa presťahoval do mesta). Počas celého rozhovoru kamera pomalým a plynulým tempom sníma interiér bytu a neodhalí Alexejovu súčasnú podobu - divák počuje iba hlas (rozprávanie). Počas tohto rozhovoru svojej mame spomenie svoj sen, pri čom ho jeho mama preruší a informuje o smrti jej starej kolegyne z roboty pre tlač novín, kde pracovala ako korektorka. Alexejov život je nefunkčný, keďže sa rozviedol so svojou ženou, jeho trápenie je pre diváka zdôraznené v rozhovore podľa hlasu. Po tomto Alexej odbočí od témy a spýta sa vetu: "Počúvaj mama, prečo sa stále hádame?" Odpoveď však nedostane a môžeme počuť ako mu jeho mama zložila telefón. 

Príbeh sa opäť presúva do minulosti konkrétne do spomínaných čias, kedy Maria robila pre noviny v Serpuchove. Môžeme vidieť, že scéna je čiernobiela aj keď sa nenachádzame v snovej časti. Jedná sa o príbeh z minulosti, ktorý Tarkovsky niekedy vykresľuje prostredníctvom čiernobielej kamery, treba však rozoznať sen od reality, čo nám sám režisér (zámerne) sťažil. Táto spomienka sa odohráva rovnako v období pred vojnou, kde sledujeme vystrašenú Mariu utekať do firmy na noviny. Maria sa obáva že v novinách, ktoré pôjdu do tlače zanechala chybu, ktorá sa musí okamžite opraviť. Tu divák spoznáva jej kolegyňu Lisu, ktorá bola spomínaná v telefonáte. Pre mňa osobne bolo veľmi zvláštne sledovať osobu, o ktorej divák má informáciu, že už zomrela a môže sledovať jej povahu. Lisa však nebola najlepšia kolegyňa, keďže jej v tejto spomienke praskli nervy a vyčítala Marii jej neusporiadaný život. Maria sa s plačom odchádza osprchovať a začne krátko spomínať. Posledným záberom vidíme opäť drevenú stodolu v plameňoch.

Nová scéna začína odrazom zrkadla, v ktorej vidíme Nataliu (Alexejovu manželku). Pre diváka to môže byť veľmi mätúce, keďže je Natalia stvárnená tou istou herečkou, ako bola Maria. Alexej prenesie slová: "Veď som ti povedal, že sa podobáš mojej matke." Je to však iba podobnosť, ktorá spojuje tieto dve osoby, keďže pozornejší divák môže zistiť výrazný rozdiel v črtách osobnosti. Natalia spomína aj ich spoločného syna, ktorého meno je Ignat. Scéna končí vetou, ktorú prenesie Natalia a smeruje ju na samotného Alexeja: "Nikdy sme sa spolu nedokázali normálne porozprávať." Podobná veta padla aj pri telefonáte medzi Alexejom a jeho matkou, čo v celej tejto súvislosti s podobnosťou dáva úplne iný význam. Počas celej tejto scény nie je Alexej opäť vidieť a celý rozhovor je natáčaný v odraze zrkadla, kde vidíme iba tvár Natalie. V tejto časti sa pohybujeme v dvoch základných rovinách a to filozofickej a psychologickej. Tá prvá nám úvahami dáva pocit o tom, že životy týchto dvoch žien sú zrkadlovým odrazom. Príkladom by mohol poslúžiť spomínaný telefonát, kde sa syn pýtal matky o nefunkčnosti ich vzťahu (syn a matka), čo funguje aj ako neskoršia otázka medzi manželom a manželkou a v ďalekej minulosti aj medzi jeho rodičmi (otec a matka). K psychologickej rovine zase ide o jednotlivé črty osobností nie len Marii a Natalii, ale neskôr aj Alexeja s jeho synom k čomu sa priblížime za chvíľu.

Príbeh na krátky čas smeruje znovu do minulosti a sme v čase, kedy je Alexej opäť dieťaťom a ako rozprávač prenesie slová: "Keď spomínam na svoje detstvo a matku, vidím u matky vždy tvoju tvár." Scéna je však prerušená Ignatom (synom Alexeja), ktorý vstupuje do scény opäť v zrkadlovom odraze. Ako vieme ich manželstvo sa rozpadá a rozhoduje sa s kým Ignat zostane po rozvode. Zvláštna časť sa začne odohrávať v ich byte, keď divák zisťuje, že vo vedľajšie izbe je skupina španielov, ktorý vzrušujúco spomínajú na býčie zápasy. V tejto časti môžeme na krátky čas vidieť aj zábery Španielskej občianskej vojny a aj ženu, ktorá nesie rozbité zrkadlo. V tejto začne hrať skladba od Pergalosiho, konkrétne skladba "Stabat Mater - Amen". Menej podstatnou informáciou je, že toto hudobné dielo bolo dokončené tesne pred skladateľovou smrťou. Celá táto scéna je veľmi absurdná a nereálna pre diváka a tak je veľmi ťažké premýšľať ako a kedy sa tam španielska rodina objavila. 

Vraciame sa opäť do súčasnosti, v ktorej vidíme ako Ignat listuje v knihe. V knihe môžeme vidieť Da Vinciho a na ďalších stranách jeho obrazy, napr. Isabellu d´Este ale aj známy obraz Mona Lisa. Po tom ako položí knihu jeho mama (Natalia), odchádza z bytu preč. Po jej odchode sa kamera opäť pomalým tempom presúva po byte a Ignat v jednej miestnosti objavuje tajomnú ženu sediacu za stolom a druhú staršiu, ktorá vyzerá ako jej slúžka. ! Je dôležité si zapamätať tváre týchto žien! Rovnako ako španielska rodina ani tieto osoby neboli v tejto časti príbehu vysvetlené a tak môžeme iba rozmýšľať medzi snom a realitou či balancovať na ich hranách. Po tomto neznámom stretnutí počujeme klopanie na dvere a žena za stolom káže Ignatovi ísť otvoriť. Vo dverách sa objaví stará Maria, ktorá vyzerá zmätene a tak nahlas usúdi, že si asi splietla byt. Maria vo svojej starej podobe, ktorú sme mohli vidieť v odraze zrkadla v minulosti nespoznala svojho vnuka a odíde. Po jej odchode zazvoní telefón, v ktorom počujeme rozprávačov (Alexejov) hlas. V tomto telefonickom rozhovore začne Ignatov otec rozprávať o láske, konkrétne o dievke, do ktorej bol v mladosti zamilovaný. Týmto nám príbeh začne opäť smerovať do minulosti skrz rozprávanie. 

Alexej spomína, že sa nachádzame v priebehu 2 svetovej vojny. Divák sa opäť môže stratiť, keďže mladého Alexeja (10 rokov) hrá rovnaký herec, ktorý stvárnil Ignata. Je to rovnaké ako v prípade Marii a Natalii. Kamera je farebná a príbeh sa z romantickej premisy presúva na strelnicu resp. nácvik. Spomienka je však prerušovaná čiernobielymi zábermi ruských vojsk, rovnako sú tam zahrnuté zábery z čias oslobodenia Prahy v roku 1945, zhodenie atómovej bomby ale aj Hitlerova mŕtvola. 

Po skončení záberov môžeme vidieť Alexejovho otca, ktorý sa vrátil z vojny. Niektorí by sa opäť mohli pomýliť, keďže otec drží mladého herca, ktorého má divák spojeného s Ignatom avšak v tejto časti filmu ide o mladého Alexeja. Veľmi mätúcim môže byť aj nasledujúca scéna, ktorá sa odohráva vonku, kde si Alexej prezerá knižku, ktorá sa veľmi podobá na knihu, ktorú si prezeral Ignat v súčasnosti o Da Vinciho obrazoch. Tu môžeme aj počuť jeho mladšiu sestru Marinu ako hovorí, že tú knižku ukradol. Deti sú zavolané otcom dnu a divák vidí, že je to presne tá kniha, ktorú držal Ignat. Obe deti začnú objímať svojho otca za zvuku hudby od Johanna Sebastiana Bacha. Deti sa ako keby lúčia s otcom, pretože sa chystajú žiť s matkou. Divákovi môže byť jednoznačné, že deti tento rozvod nechcú, keďže mladému Alexejovi stekajú slzy po tvári v náruči svojho otca.

Kamera je opäť čiernobiela a nachádzame sa v rozhovore medzi dospelým Alexejom a jeho ženou Nataliou, kde je opäť predmetom rozhovoru ich syn Ignat. Alexej sa pýta svojho syna, či by s ním chcel bývať načo Ignat odpovedá nie. Opäť sme v dvoch už spomínaných rovinách filozofie a psychológie. Ignat je Alexejovým odrazom čo nám aj sám režisér podštrkol tým, že obe postavy hrá jeden herec. Z psychologického hľadiská sú si však rozdielny, keďže ich syn odmieta bývať zo svojim otcom a je ľahostajný voči rozvodu svojich rodičov (žiadna ľútosť, žiadne slzy). Rozhovor plynie ďalej a Ignat sa začína nudiť, takže opúšťa priestory bytu. Záber kamery nám ukazuje ako pod oknami zapálil krík, čo by malo byť prirovnanie z biblie. Natalia: "Nepamätáš sa komu sa zjavil horiaci krík?" Alexej neskôr správne odpovie, že sa zjavil Mojžišovi. 

- - Krátke spomínanie, kde dospelý Alexej potvrdzuje svoj opakujúci sa sen, ktorý ho prenasleduje. Alexej: "Za každým, čo chcem do toho domu vojsť tak mi niečo bráni. Keď vidím drevené steny a tmavú predsieň nášho starého domu, vyvoláva to vo mne pocit nesmiernej radosti z prebudenia. Nemôžem sa dočkať toho sna, kde uvidím seba ako malé dieťa". Prichádza čiernobiela kamera a divák vidí ten istý sen, ktorým film začínal avšak sa opäť zastaví pri dverách.

V predposlednej záverečnej časti je dôležité spomenúť návštevu doktora. Sme opäť v čase kedy je Alexej dieťaťom (10 rokov). Tu sa so svojou mamou vyberú na návštevu, kde im otvorí doktorova žena. Maria jej prišla predať svoje šperky, čo nám má navodiť, že po rozvode rodičov ich finančná situácia nie je najlepšia. Pri tomto predaji šperkov zostáva Alexej sedieť sám v druhej izbe, kde je jediným svetlom petrolejová lampa, ktorá sa magicky zapaľuje a zhasína. Tým, že doktor nie je doma jeho žena nevie vyplatiť Mariu za jej šperky a tak nalieha aby počkala. Medzitým sa dozvedáme, že je doktorova žena tehotná a má ďalšie malé dieťa, ktoré spí v druhej izbe. Po tomto zistení Maria urýchlene odchádza s Alexejom domov a nechce žiadne peniaze dokonca si nevezme ani šperky, ktoré jej patrili.

Prichádza samotný záver filmu, ktorý mohol byť pre množstvo divákov mätúcim.  Tarkovsky sa v nej snaží spojiť dve rôzne časové fázy do jednej scény (záveru). Rozdelím ho na DVE hlavné časti. V prvej časti vidíme Alexeja ležať na smrteľnej posteli a rovnako ako počas celého filmu ani teraz nevidíme jeho súčasnú podobu. Pri jeho posteli môžeme vidieť troch ľudí: dve ženy a doktora. Divák sa dovtípi, že pôjde o jeho najbližšiu rodinu, ktorá s ním trávy posledné chvíle jeho života. Doktor: "Niekedy nám v jeden deň môže zomrieť matka, manželka, dieťa ... pár dní a človek je mŕtvy." Žena 1:"Ale jemu predsa nikto nezomrel". Doktor:"No, existujú však spomienky, pamäť". V tejto chvíli bola pre mňa skutočnosť veľmi zarážajúca, keďže sa nám tvár obidvoch žien už v príbehu objavili. ! Boli to presne dve neznáme ženy, ktoré sa objavili Ignatovi, keď bol v byte sám! Túto časť som pochopil ako iný odraz, keďže staršia žena síce je podobná herečke, ktorá hrala jeho mamu v starej podobe (Maria), ale ide o inú osobu. Týmto je aj skutočnosť iná ako nám bola počas celého filmu prezentovaná, keďže Alexej si vo svojich spomienkach na svoju mamu spomína zle. Ako sám priznal a povedal, pri spomienkach na svoju mamu vidí tvár svojej ženy (Natalie). Na sklonku života Alexej vyhadzuje malého vtáčika do vzduchu, ktorý vzlietne. Ide o silný symbolizmus, kedy duša opúšťa telo a "odlietava" preč. V druhej časti vidíme mladý manželský pár ležiaci v tráve, Mariu a jej manžela, ktorý sa pýta, či by chcela chlapčeka alebo dievčatko. Divák týmto dostáva informáciu, že hrdina príbehu (čiže Alexej) ešte nie je na svete. Maria však neodpovedá a táto časť je prestrihávaná jej starou podobou, ktorá vedie dve malé deti kvetinovým poľom. Bolo mi jasné, že zrkadlo je opäť nastavené a čas plynie nelineárne, keďže stará Maria by sa nikdy nemohla stretnúť s malým Alexejom a jeho sestrou (sú to jej deti, ktoré mala v mladosti). Cez to všetko nám film konči záberom, kde mizne táto trojica v dubovom lese.

Zrkadlo je umelecký film o spomienkach, myšlienkach a poetizme. Toto filozofické dielo nemá jasnú štruktúru a málokedy sa vo filme hlavná postava vôbec neobjaví. Týmto nemáme vizualizovanú hlavnú postavu jediné, čo divák má je hlas. Samotný čas je úzko spätý s názvom filmu "Zrkadlo", keďže práve tieto dve veci chcel Tarkovsky spojiť a nastaviť ich v súvislosti s postavami. 

Štýl Tima Burtona je veľmi ľahko rozpoznateľný a zapamätateľný. Jeho pohlaď na to čo môže byť "krásne" je naozaj zvláštny, a práve toto slovo asi najviac definuje Burtona. Čím všetkým je tento režisér taký zvláštny, a nie to skôr o tom, že my sme zvláštny? Jednoduchý pohľad na to, čo môže byť rozprávkové-magické a popritom morbídne a násilím brutálne. Je tam symbióza? Každý by si povedal, že nie. Avšak aj takéto diametrálne odlišné veci môžu ísť ruka v ruke. Mohli by sme sa zamerať aj na umelcov, ktorý interpretovali krásu a škaredosť rôznymi spôsobmi. Aj v súčasnosti sa škaredosť chápe ako protipól krásy. Nájdu sa však obrazy, ktoré oplývajú krásou a škaredosťou zároveň. Podstatou tohto je však chápanie čo je krása?... a keď ju niečím narušíme stáva sa z toho zvláštnosť? Takto sa môžeme vrátiť spať k mojej predošlej otázke, kto je zvláštny?

Tim Burton má pochopenie pre príšery a monštrá a berie ich ako nepochopené stvorenia, ktoré majú častokrát úprimnejšie srdcia a čestnejšie duše ako klasické ľudské charaktery v ich okolí. Ako príklad by mohol poslúžiť film Nožnicovoruký Edward (1990), ktorý dokonale definuje nepochopenosť spoločnosťou. Ja som si však vybral film Charlie a továreň na čokoládu (2005), pretože sa Burton musel popasovať s niečím, čo nespadá do jeho štýlu a musel film prekopať od základov aby sa ním stal.

Všetko opäť začína rozprávkovo, všetko dokresľuje nenahraditeľná hudba Dannyho Elfmana. Sme v príbehu a náš hlavný hrdina to nemá v živote ľahké, keďže jeho rodina je na tom finančne veľmi zle. Tim vám však za krátky čas (úvodné minúty) dokáže, že šťastie prevyšuje peniaze a tak je rodina najdôležitejšia. Po oznámení súťaže sa v príbehu objavujú štyri ďalšie postavy, ktoré budú dôležité pre pochopenie všetkých morálnych hodnôt. Prvý vyhráva tučný nemecký chlapec menom Gustav, ďalej to je rozmaznaná Veruca, a skoro podobne rozmaznaná Violet. Túto štvoricu nám dopĺňa vypočítavý Mike. Čo majú všetky 4 postavy spoločné? Ani jedna z postáv nemá žiadny hlbokánksy vzťah k čokoláde a tak ich zapojenie do súťaže je skrátka zbytočné. Gustav zbožňuje všetko čo sa dá zjesť, Veruca je rozmaznávaná svojim bohatým otcom (+ to priezvisko Veruca Salt a otec vedúcim firmy na slané oriešky – autor knihy sa očividne rád pohráva s absurditou). Ďalej tu máme Violet, ktorá si je prehnane vedomá svojich úspechov, ale miluje žuvačky a čokoládu vôbec nemá v láske. A to je prípad aj posledného Mikea. Náš hlavný hrdina si svoj zlatý lístok zaslúži najviac a myslím, že Burton to vykreslil najlepšie hlavne proti prvému filmovému spracovaniu.

Osobnosť Willyho Wonku.

Keď som ako malý chlapec sledoval tento film, nikdy som nechápal prečo je Wonka taký ľahostajný a celkovo taký zatrpknutý/zlý. Deti vždy dopadli priam hrôzostrašne a Wonka neurobil vôbec nič, až sa mi zdalo, že si to užíva a túži vidieť ako tie namyslené deti niečo roztrhá, rozkrája alebo inak zabije. Dneska sa však na to pozerám úplne inak a je tam pomerne dosť skrytých významov. V pôvodnej verzií Pan Wonka a jeho čokoládovna z roku 1971 sa Wonkovej osobnosti vôbec nevenuje. Tim to opäť zvládol, nahliadol do jeho srdca a divákom naservíroval pochopiteľné dôvody prečo ma pán Wonka averziu voči rodine/rodičom. Na jednej strane máme chlapca, pre ktorého je rodina všetkým a na druhej zatrpknutého majiteľa továrne, ktorý nenávidí čokoľvek spojené s rodinou. Na porovnanie by som asi spomenul samotný koniec, kde dal Burton ďalší výkričník. V pôvodnej verzií sa Charlie spýta pána Wonku, či jeho rodina môže ísť s ním do továrne, na čo Wonka samozrejme súhlasí a máme tak happy end. Burton vám ten šťastný koniec tak ľahko nedá a po rovnakej otázke túto Charlieho prosbu odmieta. Preto je práve Timov koniec silnejší a lepšie pracuje s divákovými pocitmi. K tej osobnosti by som pridal menšie prepojenie s úplne inou postavou a to je Edward, ktorého si Burton tak trošku upravil a urobil z neho práve Willyho Wonku – a div sa svetu, dokonale to funguje.

Veľkou iróniou zostáva, že na pôvodnej verzií filmu Pan Wonka a jeho čokoládovna (1971) sa na scenári podieľal samotný autor knihy, podľa ktorej bol film natočený. (Menšou iróniou je, že tento film nesie Wonkovo meno, ale jeho osobnosť tu nie je skoro vôbec). V tomto prípade zlyhal aj scenár aj réžia a keď to už nezvládne samotný autor kníh, kto potom? Myslím že odpoveď nám je už dobre známa.  

Kinematografia sa globalizuje od začiatku jej existencie. Film je súčasťou kultúrneho kontextu, ale je medzinárodne zrozumiteľný, môže osloviť publikum bez ohľadu na krajinu alebo jazyk. Týmto sme schopný pochopiť filmy, zo všetkých kútov sveta, keďže na ich pochopenie je iba jeden kľuč.

V súčasnosti je ťažké nájsť človeka, ktorý nikdy v živote nevidel žiadny film. Ľudia v súčasnosti sledujú mainstreamovú zábavu, seriózne "umelecké" filmy, dokumenty, animované filmy, experimentálne filmy atď. To všetko znamená, že filmovému priemyslu sa darí, a podľa všetkého ešte aj dlho bude. Nikoho netreba presviedčať, že je film už viac ako jedno storočie jedno z najvplyvnejších médií. Práve z toho dôvodu, je dobré poznať históriu kinematografie. Menšiu reflexiu starými filmami sa budem snažiť spísať v tomto zápise do denníčka, a tým sa aj niečo nové naučiť, keďže história filmu je pre mňa stále z časti neznáma.

Filmová história sa delí na 5 veľkých období. 1) Ranná kinematografia (do roku 1919) 2) Neskorá doba filmu (1919-1929) 3) Rozvoj zvukového filmu (1929-1945) 4) Povojnové obdobie (1945-1960) 5) Súčasná kinematografia (1960- súčasnosť). Celé desaťročia boli filmy považované za výrobky s dočasnou obchodnou hodnotou a spoločnosti sa o ich zachovanie príliš nestarali. Keď v 30. rokoch 20. storočia vznikli prvé filmové archívy, stáli pred neľahkou úlohou zhromaždiť a uložiť tisíce filmov, ktoré už boli natočené. Okrem toho sa väčšina filmov točila na nitrátový filmový pás, až do začiatku 50. rokov 20. storočia. Nitrátové pásy boli vysoko horľavé a časom sa zhoršovala ich kvalita. Dneska už môžeme iba hádať presné čísla zničených filmov, niektorí historici hovoria že sa nám podarilo dochovať iba 20% nemých filmov. Mnohé z nich však kvôli nedostatku finančných prostriedkov stále ležia neidentifikované v skladoch.

1)   Ranná kinematografia (do roku 1919) - Najprv museli vedci zistiť, že ľudské oko je schopné vnímať pohyb, ako sériu mierne odlišných obrázkov v rýchlom slede za sebou, konkrétne s rýchlosťou najmenej šestnásť obrázkov za sekundu. Túto vlastnosť zraku skúmali vedci po celé 19. storočie. Predalo sa niekoľko optických hračiek, ktoré vytvárali ilúziu pohybu prostredníctvom malého počtu kresieb, každá z nich nejakým spôsobom zmenená. Druhým technologickým predpokladom pre vytvorenie filmu, bola schopnosť premietnuť rýchlu sériu obrázkov na plátne. V roku 1889 spoločnosť Eastman predstavila priehľadný celuloidový filmový zvitok, ktorý bol významným krokom na ceste k filmu. V neposlednom rade museli nájsť vhodný mechanizmus, ktorý by tieto obrázky v rýchlom slede posúval. Veľkou inšpiráciou bol šijací stroj (vynájdený v roku 1846), ktorý posúval pás látky niekoľko krát za sekundu, zatiaľ čo ihla prepichovala látku. Na začiatku 90. rokov 19. storočia boli vytvorené všetky technické podmienky na výrobu filmu. V roku 1878 bývalý guvernér Kalifornie Leland Stanford požiadal fotografa Eadwearda Muybridgea, aby vymyslel spôsob ako vyfotografovať bežiaceho koňa. Fotograf Muybridge inšpiroval francúzskeho fyziológa Julese Mareyho, ktorý v roku 1888 vyrobil skrinkový fotoaparát. To však viedlo k ďalším zmenám a menám, ktoré však spoločne vytvárajú malé kroky k tomu, čo dneska nazývame filmom. Preto je veľmi ťažké pripísať vynález filmu jednej osobe. Technológia výroby filmov vznikla skôr nahromadením jednotlivých pokusov, väčšinou vo Francúzku, Nemecku, Spojených štátoch a Veľkej Británii. Posunieme sa však v čase trošku ďalej, pre nás v malom, pre film však ide o veľký časový posun. Dňa 28.12.1895 sa uskutočnilo jedno z najznámejších verejných filmových premietaní. Všetko sa odohralo v jednej z miestností Grand Café v Paríži. Jednalo sa o krátku grotesku bratov Lumièrovcov, film niesol názov L'Arroseur arrosé. Behom niekoľkých týždňov ponúkali bratia Lumièrovci 20 premietaní denne. Vo Francúzsku však vznikali aj ďalšie filmové produkčné firmy. Bola medzi nimi aj jedna malá spoločnosť, ktorú založil jeden z najvýznamnejších predstaviteľov kinematografie, Georges Méliès. Z hľadiska obsahu filmu muselo dôjsť k zmene. Kameramani v mnohých prípadoch zachytávali film priamo tam, kde sa to odohrávalo. Režiséri si však postupom času uvedomovali, že nahrávanie v štúdiu je jednoduchšie. Všetky potrebné veci sú na jednom mieste, a tým sa šetrili peniaze. Môžeme povedať, že týmto začali vznikať nahrávacie štúdiá, ktoré poznáme aj dnes. Méliès bol kúzelník, ktorý mal vlastné divadlo. Keď v roku 1895 videl kinematograf bratov Lumiérovcov, rozhodol sa zaradiť do svojho programu aj filmy. Tento človek, je širokou verejnosťou uznávaný za svoje úchvatné filmy, plné kamerových (kúzelníckych) trikov. Medzi jeho najznámejšie snímky patrí film Cesta na Mesiac (1902), na motívy knihy Julesa Verna.

2)   Neskorá doba filmu (1919-1929) - Spojené štáty americké boli najväčším filmovým trhom na svete, hlavne kvôli počtu obyvateľov. Prišiel čas tzv. nikelodeónov. V skratke sa jednalo o sály v divadlách a podobných miestach, kde sa premietali filmy. Nikelodeóny sa ujali hlavne kvôli zmene príbehu filmu, a tým čo chce film divákovi ponúknuť. Takto sa začali natáčať aj náročnejšie filmy, napr. tie akčné. Filmy začali natáčať v spomínaných štúdiách, a väčšina sa začala rodiť v Hollywoode. Týmto film prestal byť atrakciou, ale štandardnou zábavou, ktorú o niekoľko desaťročí bude mať každý doma, na vlastnom zariadení. Pred tým sa však začali objavovať dôležité mená ako bratia Warnerovci, Carl Laemmle (zakladateľ Paramountu), alebo Louis B. Mayer. Medzi týmito magnátmi začala „malá vojna“, v ktorej chcel byť každý najlepší. Americký filmový priemysel sa ustálil približne v roku 1915. Okolo roku 1914, malá firma Williama Foxa, zlúčila ďalšie malé štúdiá a premenovala sa na 20th Century-Fox. Názov Metro Goldwyn Mayer vznikol v roku 1924. Filmový priemysel potreboval mená, ktoré by produkovali filmy vo veľkom. Potrebovali dobrých režisérov, scenáristov ale aj hercov a herečky. D. W. Griffith točil filmy na ich počiatku, avšak aj v 20. rokoch 20. storočia sa z neho stáva úspešný producent a režisér. Po uvedení filmu Kabinet doktora Kaligariho (1920) sa z okrajového amerického žánru rodí žáner horor. Universal začal tento žáner produkovať kvôli hercovi Lon Ghaneymu, inak nazývanému „muž tisícich tvárí“. Groteskám v týchto rokoch začal kraľovať mladý anglický chlapec menom Charlie Chaplin. Úspešný herec, režisér a producent svojich filmov – napr. Kid (1921) alebo Pútnik (1921). O niekoľko rokov neskôr sa zrodila ďalšia hviezda a to Buster Keaton, ktorý svojimi kaskadérskymi kúskami udivuje divákov do dnešných dní. Natočil filmy ako Frigo obeťou krvnej pomsty (1923) alebo Frigo na mašine (1926). V týchto rokoch  sa do filmu dostáva impresionistický a surrealistický štýl. V kinematografií to bol štýly, ktoré prechádzali skrz umeleckú formu. Impresionizmus a surrealizmus viedol režisérov k natáčaniu „cinema pur“ (čistého filmu), inak povedané abstraktné filmy, zamerané na grafickú a časovú formu, väčšinou bez zmysluplného príbehu. Do kinematografie v polovici 20. rokov 20. storočia, vstupuje Luis Buñuel. Španielsky filmový režisér, ktorý sa najviac prikláňal k surrealistickej tvorbe. Jeden z jeho najúspešnejších filmov je Andalúzsky pes (1929), ktorý natáčal spoločne zo Salvadorom Dalím. Filmový priemysel sa rozčlenil na Veľkú trojku a Malú päťku. Veľkú trojku predstavujú špičku filmového priemyslu tej doby. Konkrétne to boli štúdiá Paramount, MGM a First National. V tesnom závese bola Malá päťka, zložená z firiem, ktoré nevlastnili dostatok kín. Boli to štúdiá Universal, 20th Century-Fox, Producers Distributing Corporation, Film Booking Office a Warner Bros. Fox sa sústreďoval na nízkorozpočtové westerny Williama Farnuma. Fox si však udržoval svojich kvalitných režisérov, ako napr. John Ford, Raoul Walsh,F. W. Murnau a Frank Borzage. V roku 1928 prišiel Keaton do MGM, kde natočil film Kameraman. Po príchode zvukového filmu mu štúdio nedovolilo ďalej improvizovať. Nástup zvuku všetko zmenil, a opäť zamiešal filmové karty.

3)   Rozvoj zvukového filmu (1929-1945) – V tomto období dominovali ekonomike dva najväčšie spoločenské zvraty: 2. Svetová vojna a krach na Wall Steet 29.10.1929. Spoločnosť Warner Bros. pridala hudbu do svojich filmov v rokoch 1926-1927, avšak to nebolo nič, v porovnaní s tým, čo malo prísť. Prvé verejné premietanie pomocou zvukových technológií sa konalo 6. augusta 1926, začalo ôsmimi krátkymi filmami, vrátane prejavu Willa Haysa a árie Pagliacci, ktorú spieva Giovanni Martinelli. Dňa 6. októbra 1927 mal premiéru film Jazzový spevák. V tomto filme bol zaznamenaný spev, ale aj krátka veta speváka: „You ain't heard nothin' yet." Úspech filmu naznačil, že zvuk by mohol byť viac ako len lacná reprodukcia divadelných predstavení. Faktom je, že bratia Warnerovci boli prví v oblasti filmového zvuku. Akonáhle sa hollywoodske štúdiá zamerali na ozvučené filmy, začali podnikatelia vo veľkom inštalovať do svojich kín zvukové zariadenia. Kiná, ktoré si to nemohli dovoliť čakal bankrot. Vďaka nástupu zvuku vznikol ďalší žáner – muzikál. Príkladná historická otázka je, ako mohla taká malá spoločnosť ako Warner Bros., dať filmu v takejto veľkej miere zvuk, keď v polovici 20. rokov 20. storočia zaznamenala finančné straty. Keď v roku 1927 zomrel Sam Warner, magnáti Grifith a Mayer zhodnotili príčinu smrti spôsobenú stresom a únavou. Spoločnosť Warner Bros. sa za krátku dobu dostala na špičku filmových spoločností. Paramount začala ako distribučná spoločnosť, a rozšírila sa kúpou veľkého počtu kín, tým však aj väčších dlhov. Na rozdiel od spoločností Paramount, MGM sa darilo počas celého obdobia od roku 1930 do roku 1945. Keďže mala len malú sieť kín, mala menšie dlhy a bola najziskovejšou americkou filmovou spoločnosťou. Od roku 1932 boli výsledky technologických zlepšení viditeľné v mnohých filmoch. Herci sa už nemuseli pomaly pohybovať a opatrne artikulovať. Viacstopové nahrávanie vyústilo do vzniku tzv. symfonickej partitúry, v ktorej dlhé hudobné pasáže sprevádzali dej alebo dialóg. Niekoľko skladateľov, pracujúcich v štýle európskej postromantickej klasickej hudby, ako napr. Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Miklós Rósza alebo Bernard Herrmann, písali hudobné sprievody, ktoré zvyšovali napätie a emocionálnu účinnosť filmu. Skladateľ Max Steiner sa zaslúžil o ustanovenie hudobných štandardov pre film. Jeho precítené partitúry k dobrodružnému filmu King Kong, ovplyvnili ranný symfonický prístup k filmovej hudbe. Steiner rovnako zaviedol postup „citovania“ ľahko rozpoznateľných melódií, čím chcel posilniť emocionálny význam scény. Ako príklad by mohol poslúžiť film Sergeant York (1941), kde skladba „Give Me That Old Time Religion" vytvára spojenie s náboženstvom, a hlavným hrdinom. Od skladateľa sa zvyčajne očakávalo, že jeho hudba vo filme bude nenápadná. Rovnako ako strih, kamera a iné dekorácie mala aj hudba vo filme slúžiť príbehu a neupozorňovať na seba. Aj keď bol príbeh dominantný, farebnosť filmov začala lákať masy ľudí do kín. Dvojfarebný Technicolor sa príležitostne používal v Hollywoode v 20. rokoch 20. storočia a aj v začiatkoch zvuku. Bolo to však finančne náročné, a farby boli obmedzené na ružovo-oranžovú a zeleno-modrú. Približne okolo roku 1930 uviedol Technicolor na trh nový systém, ktorý fungoval pomocou hranolu, ktorý rozdeľoval svetlo prechádzajúce skrz objektív. Táto technológia bola prvý krát použitá v animovanom filme Flowers and Trees (1932) od spoločnosti Disney. V týchto rokoch bola farebnosť filmu zobrazovaná v exotických a fantasy filmoch. Ako príklad poslúžia filmy Zahrada Allahova (1936), alebo Čarodejník z krajiny Oz (1939). Štylizácia filmového obrazu sa tiež dočkala svojej zmeny. Režisér Orson Welles a kameraman Gregg Toland vo filme Občan Kane (1941), posunuli a prepracovali používanie tzv. hĺbkovej kompozície.  Wellesove režisérske postupy ovplyvnili budúci filmový priemysel, a dal im jasnú príručku, ako sa má správne točiť film z technickej stránky. Welles pokračoval vo svojej ceste druhým filmom Skvelí Ambersonovci (1942), v ktorom kameraman Stanley Cortez, vytvoril skvelé zaostrené zábery, bez použitia fotografických trikov. Spomínaný režisér John Ford, už mal v tejto dobe natočených vyše 30 filmov pre spoločnosť 20th Century-Fox. Počiatkom 40. rokov 20. storočia odišiel bojovať za svoju krajinu, a pridal sa k námorníctvu. William Wyler začal režírovať na konci nemej éry, väčšinou to boli lacné westerny. To sa zlomilo v roku 1936, keď začal pracovať pre producenta Samuela Goldwyna. Natočil úspešné filmy ako Jezábel (1938), alebo Na větrné hůrce (1939). Raul Walsh rovnako pracoval s mnohými žánrami, a natočil dôležité akčne filmy tej doby, napr. Bouřlivá dvacátá léta (1939). V týchto rokoch boli najviac úspešný divadelný režiséri ako spomínaní Welles alebo George Cukor. Tento režisér sa zameriaval na spracovanie literárnych diel, ako napr. Dáma s kaméliemi (1936). Cukor v tomto období pracoval prevažne pre spoločnosť MGM. John Huston začal ako scenárista, neskôr prešiel k réžií. Jeho režisérsky debut Maltézsky sokol (1941), je považovaný za ranný film žánru film-noir. Tento žáner reflektoval dobu ekonomickej a spoločenskej krízy, vytváral temné a ponuré prostredie, s bezvýchodiskovou situáciou. K týmto úspešným režisérom sa pridal aj Billy Wilder, ktorý kraľoval filmovým komédiám, neskôr sa sústredil na drámu a film-noir. Natočil úspešné filmy ako Ninočka (1939) alebo Poistka smrti (1944). V polovici 40. rokov 20. storočia sa objavuje v Hollywoode ďalšie dôležité meno. Alfred Hitchcock sa presťahoval do Spojených štátov, kvôli nespokojnosti vo svojej krajine. Bol fascinovaný technickými možnosťami Hollywoodu, a tak podpísal zmluvu s producentom Davidom O. Selznickom. Jeho prvým americkým filmom bola adaptácia románu Rebecca (1940). Zlatý vek Hollywoodu bol v plnom prúde, a základné filmové žánre boli na svete, dráma, horor, muzikál, thriller alebo vojnový. Producenti vedeli, že spomínané žánre nepokryjú celé percento obyvateľstva a jedna veľká skupina nemala k filmom žiadny vzťah. Animácia dosiahla pochopiteľne rozkvet s nástupom farby, a meno Disney si v súčasnosti spájame skôr so spoločnosťou. V minulosti to však bolo meno Walt Disney, priekopník animovaných filmov a držiteľ mnohých Oscarov. Vytvoril známe snímky ako napr. Tri malé prasiatka (1933) alebo Bambi (1942). Hollywood sa počas vojny tešil obrovskej prosperite. Táto prosperita pokračovala aj po roku 1945, ale do konca tohto desaťročia došlo k zmenám, ktoré zásadne zmenili celý filmový priemysel.

4)   Povojnové obdobie (1945-1960) - Druhá svetová vojna, viedla k zásadným zmenám v medzinárodných silách krajín. Európa, Japonsko, Sovietsky zväz boli značne poškodené a ich oprava vyžadovala veľké finančné úsilie. Židovský občania utekali pred hrôzami holokaustu, a mnoho z nich sa sťahovalo do Spojených štátov amerických. Koncom 50. rokov sa všade na svete objavila významná generácia nových filmových tvorcov. Posilnení myšlienkou autorskej kinematografie, vytvorili tzv. "mladé filmy". Po roku 1946 sa Hollywoodu doma prestalo dariť. Návštevnosť kín klesla z 98 miliónov divákov týždenne, na 47 miliónov. Spoločnosť RKO v roku 1957 zanikla úplne. Čo zapríčinilo koniec zlatej éry štúdií, ktorá úspešne začala v 10. rokoch 20. storočia? Ľudia si začali osvojovať nový životný štýl, a mali viac voľného času. Jeden faktor ovplyvnil návštevnosť kín dramaticky, a tou bola televízia. V roku 1954 vlastnili Američania 32 miliónov televíznych prijímačov a koncom dekády vlastnilo 90% obyvateľstva televízor. Týmto sa chodenia do kín stalo špeciálnou záležitosťou, a ľudia si svoje filmy vyberali. Prestali sa vyrábať filmové týždenníky, keďže ich televízia dokázala sprostredkovať rýchlejšie a efektívnejšie. Hollywoodske štúdia začali vyrábať televízne show, a tým zmenili filmový príbeh. Svojho vplyvu využil aj Walt Disney, keď odmietal predať svoje filmové práva televízií. Po niekoľkých rokoch, už hollywoodske spoločnosti netrpeli televíznou konkurenciou. Jednoducho sa prispôsobili, a dali divákom to, čo im televízia doma nemohla ponúknuť – zážitok z kina. To zahrňoval kvalitný obraz a zvuk, na tieto dva aspekty sa spoločnosti sústredili v polovici 20. storočia. Rovnako chceli divákom ukázať filmy, ktoré nemohli predtým vidieť a tak sa v kinách premietali zahraničné filmy, ktoré lákali divákov. Autokiná predstavovali ďalší dôvod, prečo opustiť pohodlie domácnosti a zvýšiť tržby kín. Film Cesta okolo sveta za 80 dní (1956), mala hviezdne obsadenie, a získala veľa Oscarov. Takéto filmy sa zaradili do zoznamu, ktoré treba vidieť a boli hrané pre veľké publikum. V týchto rokoch začal hýbať filmovým priemyslom publicista Lew Wasserman, ktorý sa rozhodol zastupovať filmové hviezdy. Takto pomohol napr. hercovi Jamesovi Stewartovi k úspechu, ktorý po vojne nemal veľké filmové ponuky. Zázraky robil Wasserman aj pre Hitchcocka, keď ho zobral od Warnerov a zasadil do Paramountu s vyšším platom. Pretože táto spoločnosť produkovala vo veľkom aj televízne show, prehovoril Wasserman Hitchocka, aby uviedol a príležitostne režíroval epizódy relácie Alfred Hitchcock uvádza. Takto sa z neho stáva najzaužívanejší filmový tvorca na svete. Wasserman pre neho rovnako vyjednal 10% podiel na zisku z filmu Na sever Severozápadnou linkou (1959). Keďže sa producenti zdráhali zvážiť možnosť čiernobieleho ponurého hororu Psycho (1960), Wasserman súhlasil že film zafinancuje, výmenou za 60% z eventuálneho zisku filmu. Film bol mimoriadne úspešný a Hitchcock sa stal najbohatším hollywoodskym režisérom. V roku 1952 sa spoločnosť Johna Forda ocitla vo finančných ťažkostiach. Tieto ťažkosti boli spôsobené filmom Tichý muž (1952), natočenom na Technicoloru. Nároky na film predbehli tržby filmu, a tak spoločnosť Argosy Pictures skrachovala. Niektorí úspešný herci mali dostatok financií, aby sa mohli podieľať na produkcií vlastného filmu. Kirk Douglas produkoval pomocou Technicoloru a v systému Super Technirama, film Spartakus (1960), epos z doby rímskeho impéria. Spôsob sprostredkovania príbehu sa menil, a začali sa využívať komplikovanejšie formy. Tak môžeme nájsť komplikované retrospektívne rozprávanie, a pseudodokumentárny film v jednom, napr. v snímku Sunset Boulevard (1950), kde príbeh rozpráva mŕtvy muž, a ktorý sa natáčal v vtedajšom fiktívnom Hollywoode. Jeden z najlepších príkladov rafinovanosti polodokumentárneho štýlu, je Kubrickov film Zabíjanie (1956). Melodrámy a muzikály patrili medzi hlavné filmový žánre tej doby, do popredia sa však dostávajú historické eposy, ktoré boli rozdielne v obsahu. Niesli v sebe mnoho násilia, a boli spracované najmodernejšou technikou. Medzi tieto filmy radíme už spomínaného Spartakusa ale aj Wylerov film Ben Hur (1959), ktorý je historicky prvým filmom, ktorý získal až 11 cien Oscara. Historické eposy dokázali spracovať skoro všetky historické obdobia. Ako príklad poslúžia filmy Egypťan (1954), Ivanhoe (1952) alebo Most cez rieku Kwai (1957). Nový prístup filmu oživil resp. znovu zrodil filmový žáner sci-fi. Treba upresniť, že hlavne po 2. svetovej vojne vzrástol trh so sci-fi literatúrou. Producent George Pal skúsil, či dvere atómového krytu, ktoré vytvorila vojna, nejdú otvoriť práve žánrom sci-fi. Jeho film Destination Moon (1950), mu dal prístup k tejto tematike a spoločnosť Paramount ich začala financovať. Lacnejšie sci-fi filmy, ukazovali súboj techniky s neznámou silou ako napr. vo filme Vec (1951). Tieto filmy boli veľmi paranoidné, no diváci to dokázali prehliadnuť, keďže išlo o niečo nové. V 60. rokoch 20. storočia boli známy filmári považovaný za veteránov. Ford sa po vojne sústredil na westerny. V jeho filme Stopári (1956), je vidieť kontinuitu jeho štýlu, ktorú pre filmových kritikov predstavoval príklad emocionálnej bohatosti hollywoodskej tradície. Ďalší filmový veteráni uplatňovali svoje režisérske schopnosti v dobe štúdiového úpadku. William Wyler točil úspešné drámy aj okolo roku 1960. Rovnako spomínaní Billy Wilder, sa stal najvýznamnejším režisérom svojim komicky-ironicky ladením štýlom. Filmy Eso v rukáve (1951), alebo Svedok obžaloby (1957), mali u divákov veľký úspech. V tomto období je potrebné spomenúť Wellesov boj s Hollywoodom. Orson odišiel od spoločnosti RKO, a stal sa z neho potulný režisér. Financie získaval od svojich fanúšikov z Európy, v ktorej bol veľmi obľúbený a samozrejme aj zo svojich vlastných financií. Welles režíroval svoje verzie Macbatha (1948), Othella (1952) a Procesu (1962), v ktorých aj hral. Zahral si aj vo filme Dotyk zla (1958), ktorý disponuje z najplynulejšou kamerou, aká sa v kinematografií dovtedy mohla objaviť. Tento film, je aj neslávne považovaný za koniec žánru film-noir. Filmová kultúra začala dosahovať medzinárodnú úroveň, a niekoľko filmových tvorcov, vrátane Akiru Kurosawu, Fritza Langa, Ingmara Bergmana, Satjadžita Raja a Luisa Buñuel, dosiahli medzinárodné uznanie ako inovátori.

5) Súčasná kinematografia (1960- súčasnosť) – Filmové spoločnosti začali otvárať svoje brány mladým režisérom. Uprednostňoval sa rýchly strih, a rozvíjal sa subjektívny realizmus vo filme. Flashbacky boli bežné v prvom povojnovom desaťročí, ale teraz ich tvorcovia používali na zosilnenie mentálneho stavu postáv. Alain Resnais ovplyvnil filmom Hirošima, moja láska (1959) veľa filmových tvorcov, ktorý sa neskôr pokúsili "subjektivizovať" flashbacky. Všetky mentálne zobrazenia vo filme, boli neusporiadané, na rozdiel od rannej kinematografie, ktorej vládol priamočiary príbeh. Po roku 1960 bol film chápaný ako vitálne súčasné umenie, predovšetkým kvôli európskemu modernizmu, umeleckými a experimentálnymi filmami. Hlavné spoločnosti ako MGM, Warner Bros., United Artists, Paramount, 20th Century-Fox, Columbia, Disney a Universal, si stále udržiavali kontrolu nad distribúciou, a takmer každý kasový film prešiel ich rukami. Snímky Lawrence z Arábie (1962), Doktor Živago (1965), a iné historické eposy sa hrali celé mesiace. Bolo to však obdobie neistoty, keďže aj osvedčený žáner mohol prepadnúť. Spoločnosť 20th Century-Fox stratila 40 milión, kvôli predĺženiu nahrávania filmu Kleopatra (1963). Muzikáli začali strácať svoj lesk, napr. Pan doktor a jeho zvířátka (1967) alebo Star! (1968) zaznamenali veľké finančné straty. Hollywood si dával otázku, čo ľudia vlastne chcú? John Ford mal pravdu: mnohé hranice vkusu boli prelomené. V 50. rokoch 20. storočia sa postupne oslabila schopnosť Haysovej administratívy diktovať normy rozprávania príbehu. Ford po dokončení svojho posledného filmu Seven Women (1966) napísal: Hollywood dnes riadi Wall Street a Madison Avenue, a tí vyžadujú sex a násilie. To je proti môjmu svedomiu a náboženstvu. V polovici 60. rokov 20. storočia čakal tento nenávratný osud aj ďalších filmových velikánov ako Howard Hawks, Alfred Hitchcock, William Wyler, Raoul Walsh, Billy Wilder a ďalší. Keď starší režiséri odišli do dôchodku, nastúpila na ich miesto nová generácia. Tá bola diametrálne odlišná a predstavovala „Nový Hollywood“. Mnoho týchto režisérov, prezývaných aj "filmoví spratkovia" (movie brats) mali približne 30 rokov. Tu sa však otvára nová filmová kniha, s novými menami a filmami.

Tento denníček venujem slovenskému filmu Záhrada, ku ktorému som vypísal svoje postrehy, ale aj postrehy ľudí, ktorí sa venujú filmovému umeniu profesionálne. 

Režisér a scenárista tohto filmu je považovaný širokou verejnosťou, ako kľúčový autor slovenského filmu. Martin Šulík natočil tento film z úspechu predošlého filmu, ktorým na seba upozornil v kolíske celkovej "filmárčiny". Tou kolískou je samozrejme Francúzsko, ktoré takto vnímam ja sám, a ktoré tento film z časti financovalo. Týmto by som spomenul niektoré postrehy z filmu Záhrada, ako napr. francúzske autá, či francúzske pesničky, ktoré spievajú deti otca Rousseaua, ku ktorému sa dostaneme neskôr.

Poetický a silne artový film veľmi nevyhľadávam, keďže v týchto filmoch cítim istú dávku neistoty. Občas sa stane že mi konečná pointa unikne, celý film je však vo svojej podstate veľmi jednoduchý. Ako príklad uvediem film 2001: Vesmírná odysea, ktorý jednoduchší ani nemôže byť, až kým sa divákovi nedostaví záver. V tomto prípade to bolo podobne a levitácia Heleny v záverečných minútach, bola pre mňa veľká neznáma. 

Poďme od "začiatku" resp. od času, kedy sa hlavný protagonista Jakub, dostáva na onú Záhradu, ktorú zdedil po svojom starom otcovi. Menší prieskum exteriéru je úsmevný, napr. scéna padajúceho skleníka, bola určite inšpirovaná groteskami Bustera Keatona. Pri slovenských filmoch nie som zvyknutý na pomalú kameru, ktorá sa nesie s postavou. Preto som si túto, rovnako aj ostatné scény, užil, keďže to bola prijemná zmena od súčasných filmov, s nezmyselnými rýchlymi strihmi, ktoré majú za úlohu nenáročného diváka upútať. Film našťastie vsádza na pomalšie tempo, ktoré nenudí a vie čo si môže dovoliť. Jakub zisťuje že dom nie je v najlepšom stave a tak sa ho nejakým "fušerským" spôsobom snaží opraviť. To dôležitejšie však prichádza, keď Jakuba navštívi istý pán Benedikt.

Pri prvej návšteve som si nebol istý o čo vlastne ide, a celé sa mi to javilo ako nejaký sen. Sv. Benedikt prišiel s múdrosťami, životnými radami a ovcami, ktoré  mimochodom rozbili záhradný plot. Podobné filozofické rady nemám veľmi v láske ale budiž, bolo mi jasné že Benedikt radil alebo kázal heslo: „ora at labora“. Ja osobne som nemal ten pocit že by hlavný protagonista nič nerobil, a tak porušoval nejaké kresťanské zásady. Medzi tým sa stretneme s veľmi dôležitou postavou a tou je Helena (pekná, milá, svojská), k nej sa ešte vyjadrím.   

Druhá návšteva bola zaujímavejšia ako tá Benediktova a pre mňa aj pochopiteľnejšia. Tu prichádza na scénu rodinka (rozbíja autom plot) v ktorej sa otec predstaví Jakubovi ako (Jean-Jacques) Rousseau. Rovnako ako filozof Rousseau, aj táto postava kritizovala kultúrne pokroky ľudstva. „Pokrok nie je nič iné ako úpadok ľudskosti". "Nežijeme, ale presviedčame druhých, že žijeme". Po tejto návšteve sa mi zdal Jakub dostatočne osvietený.

Vzťah s Helenou bol veľmi kolísavý, spomeniem to najpodstatnejšie a to je že sa poznala s jeho starým otcom, ktorý jej dal určitú "zvláštnosť", s ktorou sa Jakub zoznamuje už niekoľko dní. (Jedna z najlepších scén s Helenou, je húsenica).

Pán Wittgenstein! Tento pán zo sebou nesie tiež isté múdrosti. Keď si predstavíme exteriér ako rajskú záhradu, Evu ako Helenu, návštevy ako múdrosti a poučenia božie, tak pán Wittgenstein by bol had. Inak povedané pokušenie, aspoň mne to tak prišlo a jeho úlisné hladkanie Jakuba, tomu iba pridávalo. Jeho ponuka bola predanie Záhrady, ktorú Jakub už v tejto fáze odmieta. Zaujímavosťou je že ako jediný návštevník nerozbíja Jakubovi plot - to trvalo.

V závere vidíme Helenu levitovať nad stolom, kde Jakubov otec vyriekne slová „Konečne je všetko tak, ako má byť“. Túto symboliku som bohužiaľ nepochopil, po menšej analýze som však dospel k správnemu záveru. Levitácia Heleny spritualisticky symbolizuje oslobodenie a zmierenie s otcom (pozn. levitácia, vznášanie sa – teda prekonanie zemskej príťažlivosti je veľmi starým fenoménom).

Najlepšie nakoniec HUDBA: V tomto prípade som bol milo prekvapený, že mi slovenský film hudobne vyhovoval, a že som tam vôbec niečo zaregistroval. Uznávam že meno Vladimír Godár mi doteraz nič nehovorilo. Jeho motívy boli skvelé a do filmu pasovali. Veľmi jednoduchá pomalá skladba, ktorá sa nesie vo väčšine scén - mne pripomína niečo mystické/spirituálne. Druhú a tým aj poslednú skladbu, ktorú som zaregistroval bola rýchlejšia a veselejšia. Túto skladbu som zaregistroval pri oprave domu, kedy sa Jakubovi diali "nešťastné" resp. groteskné veci. To priam poodškrtáva mnou spomenutého Keatona. V závere by som napísal, že film Záhrada, radím medzi slovenské filmové klenoty. Ako divák som rád, že niektoré veci zostali pre mňa stále neodhalené a pri opakovanom pozeraní filmu si ich možno začnem všímať. Záhrada vám nepovie hneď všetko naraz, potrebuje to čas a istú formu nadhľadu, avšak takú záhradu by chcel mať každý z nás. 

Ko-Yaa-Nis-Katsi (From The Hopi Language) 1. Crazy life 2. Life out of balance 3. A state of life that calls for another way of living.

Koyaanisqatsi je experimentálny dokumentárny film, sprevádzaný dokonalou hudbou Philipa Glassa. Dokument je svojim spôsobom zaujímavý a na svoju dobu jednoznačne prelomový. Čo je pre mňa viac dôležité je božská hudba tohoto dokumentu. 

Podľa všetkého je hudba úzko spätá s dokumentom vo väčšej miere ako sme zvyknutý pri bežných filmoch. Glass svojou hudbou interpretuje každodenný mestský (rýchly) život za pomoci syntetizátorov s rýchlym tempom. Naopak na úplnom začiatku ľudstva, pri nástenných maľbách je hudba pomalá a mystická. Tým že sa slovo Koyaanisqatsi opakuje (s vedomím že poznáte jeho význam), viete že náš svet nie je v rovnováhe. Tým že je film bez hovoreného slova je hudba opornou chrbticou dokumentu. Moje odporúčanie by bolo však iné, aj cez všetky tieto skutočnosti si tento dokument znovu nepozriem. Pri každom počúvaní Koyaanisqatsi, si dokážete predstaviť niečo iné. V tomto momente ľutujem že som na tento hudobný skvost narazil skrz dokument, je ťažké odbúrať z mysle už videné. Táto hudba vám dáva neustále nové scenáre, všetky skryté v minimalizme. Fun Fact: Tento dokumentárny film bol premietaný v mnohých školách vo väčšine prípadov boli pocity opísané slovom "uncomfortable". 

- Koyaanisqatsi - Main Theme

- Koyaanisqatsi - Resource 

Zabudol Slash písať skladby? Nikdy by som nečakal že ma táto skupina sklame a dá mi túto malosť, v podobe tohto 4 albumu. Všetko začalo v októbri, kedy to odštartovalo skvelým singlom The River Is Rising. Ich osobitý štýl sa nezaprel a ako býva zvykom Slash nám predviedol úctyhodné sólo. Potom prišlo dlhé čakanie na dnešný dátum 11.2.2022, kedy vyšiel kompletný album "4". V skratke to za veľa nestojí a väčšina skladieb v tomto albume ničím nevyniká a sú skrátka na jedno kopyto. Tu som si uvedomil že ich hviezdne časy sú nenávratne preč a tento album "4" je toho dôkazom. Prvé dva albumy Apocalyptic Love (2012) a World on Fire (2014) sú jedny z najlepších hard rockových albumov aké poznám, v aute ich dokážem počúvať neustále. Menšie komplikácie nastali s ich v poradí už 3 albumom Living the Dream (2018), ktorý sa snažil zo všetkých síl udržať tempo a hlavne kvalitu. 

Album "4" na mňa pôsobí ako štúdiová improvizácia skupiny, kde aj Slashove sólo stráca váhu. Je to veľmi rýchlo zbúchané a nemá to potrebnú gradáciu resp. to nemá gule. Preto sa domnievam že ich koncertné turné s týmto albumom nedosiahne potrebnú kvalitu. Symbolicky na mňa "zapôsobili" 4 skladby, ktoré si však (okrem prvej) v aute určite nepustím.  

1) The River Is Rising (9/10)

2) Call Off The Dogs (7/10)

3) Actions Speak Louder Than Words (7/10) - /za to sólo/

4) C'est La Vie (6/10) - /za ten refrén/

✁--------------------------------------------------

Teraz už len čakať do apríla na nový album RHCP (Unlimited Love), do ktorého vkladám všetky svoje nádeje.

Definícia filmovej hudby je myslím každému dobre známa, rovnako ako jej cieľ a údel vo filme. Podľa môjho názoru dáva hudba filmu prívlastok skvelí /  hudba je hlavnou ingredenciou filmu- nie iba korením.

História filmovej hudby v mojom ponímaní: 

Pri menšom štúdiu tohto skvostu som našiel nejaké dôležité mená či míľniky, ktoré stoja za zmienku a opísal v stručnej verzií, ktorá by mohla pomôcť aj mne po nejakom čase či nečakanej demencií.  

- nebudem opisovať 18-19.storočie, napr. mená Beethoven, Mozart či Strauss ako opornú kostru celkovej filmovej hudby

- nebudem rozoberať hudobné postupy, noty, tempo, partitúry atď. - nie som hudobník, nebolo by to objektívne

- celá história je ponímaná mojim očami, preto sa môže stať že tu neodznejú všetky dôležité mená (ide o stručnosť, a čo ja považujem za dôležité)

Dmitrij Šostakovič skladateľ filmovej či vážnej hudby? 

Je nutné podotknúť že sme v prvej polovici 20. storočia, kedy bola vážna hudba dominantná, preto nie je prekvapením že tomu bolo aj vo filmovom priemysle. Niektorí skladatelia nechceli skladať hudbu, pretože ju brali ako istú formu poníženia čisto pre zábavu. Šostakovič možno nečakal že sa jeho hudba stane jednou z najviac zaužívaných vo filmovom priemysle. 

Waltz No. 2 - https://www.youtube.com/watch?v=phBThlPTBEg 

Max Steiner otec filmovej hudby?

NE-americký skladateľ pôsobiaci v spojených štátoch, ktorý ozvučnil nespočetné množstvo filmov. Riaditeľ spoločnosti RKO, jeden z prvých skladateľov ktorý sa začali venovať filmovej hudbe. Steinerov orchester sprevádzal najznámejšie filmy tej doby. Zaujímavosť: Steiner zložil hlavnú zvučku pre spoločnosť Warner Bros., ktorú je počuť vždy na začiatku pri objavení loga WB.

King Kong - Main Title: https://www.youtube.com/watch?v=wTdOjpGhvPs

Miklós Rózsa alias nevyčerpateľný zdroj inšpirácie.

Zlatá éra Hollywoodu je v plnom prúde a Rózsa je jeden z najžiadanejších skladateľov. Z môjho hľadiska filmová hudba už nebola taká jednoznačná, rozdiely v nej boli viditeľné a Rózsa si orchestrálnosť prispôsobil. Najviac to je vidieť v soundtracku k filmu Zloděj z Bagdadu (1940) / odkaz: https://www.youtube.com/watch?v=g-qn4gJCsUE. 

Ben Hur - Parade Of The Charioteers:  https://www.youtube.com/watch?v=Adv7FweZTj8

Bernard Herrmann dá sa zhudobniť strach?

V polovici 20. storočia sa hudba prispôsobuje dobe, po skončení 2.sv vojny sa začne improvizovať a skladatelia využívajú rôzne nástroje, ktoré nechávajú v niektorých momentoch dominovať za zvuku orchestra. Herrmann je úzko spätý s Hitchcockom- Psycho: https://www.youtube.com/watch?v=cyLD9bydXEk. Pre mňa je tento skladateľ istý posun k minimalistickej hudbe.

Taxikář - Main Title: https://www.youtube.com/watch?v=KxGwvJPycwo

Ennio Morricone kde je vôľa tam je cesta.

Taliansky skladateľ zo zvučným menom priniesol chýbajúcu časť skladačky do filmovej hudby. Avantgardný štýl ktorý uplatňoval vo svojich dielach zaujal divákov a do prostredia ktoré vytvoril režisér Leone dokonale zapadol. Inovačné prvky Morriconeho fascinovali, najlepšie to je počuť na začiatku filmu Tenkrát na Západě, kde je počuť všetko len nie hudbu- kvapkanie vody, škrípanie, prichádzajúci vlak stupňujú napätie (čo bol jeho nápad).

Pro pár dolarů navíc- Main Title: https://www.youtube.com/watch?v=mLXQltR7vUQ

Filmografia postúpila, rovnako aj veda a technika, ktorá dostala ľudí na mesiac. Sci-fi žáner už nebol iba komédiou ale dostal sa medzi hlavné filmové žánre. K žánru sci-fi treba niečo úplne iné, futuristické, niečo čo jednoduchá orchestrálna hudba neopíše. Hľadáme radikálne zmeny.

Vangelis nadviažem? ZMENÍM!

Elektronická hudba s ktorou prišiel Vangelis bola veľkou zmenou. Do popredia sa dostávajú elektronické nástroje, kde orchester tvorí výplň inokedy spolupracuje a vytvára zvuk aký nám nikdy predtým nebol známy. Zvuk syntetizátorov nám Vangelis predviedol vo svojom prvom oscarovom diele Ohnivé vozy. K sci-fi žánru treba spomenúť film Blade Runner, kde Vangelis definoval hudbu žánru sci-fi. 

1492: Dobytí ráje- Conquest of Paradise: https://www.youtube.com/watch?v=Nd-DlMOLCY4

Basil Poledouris späť ku koreňom.

Filmová rôznorodosť druhej polovici 20. storočia bola veľkou výzvou pre skladateľov filmovej hudby. Filmy začínali byť prepracovanejšie a hlavne finančne náročnejšie na realizáciu. Jednoduchosť a divadelnosť prvej polovici 20. storočia vystriedala komplikovanosť a veľké nároky na prostredie. Poledouris hľadal niečo staro-nové, čo by divákovi znelo povedome, ale predsa by to bolo nové. Tento skladateľ neupustil od orchestrálnosti, ku ktorej bol vedení od detstva. Pre mňa je Poledouris menšia odbočka od minimalizmu, a návrat ku počiatkom filmovej hudby. Je rovnako aj neodmysliteľnou súčasťou akčných filmov a pre mňa prvý človek, ktorý rozšíril pojem "epic music".

Barbar Conan- Anvil of Crom: https://www.youtube.com/watch?v=BHfE682mm3c

Blíži sa koniec 20. storočia a filmová hudba je bohato rozvrstvená. Niektorí skladatelia ďalej využívajú orchestrálnosť s novými prvkami, iný propagujú svoj nový minimalizmus a tí ďalší sa neboja hudbu obohatiť tvrdším rock žánrom. Čakali nás mená ako Hans Zimmer, Danny Elfman či Thomas Newman.