Biopler

Podľa Judith Mayne je film príkladom neobvyklej genderovej konfigurácie. Usudzuje to na základe toho, že ženy sú usvedčované ako páchateľky, no opakovane sa potvrdzuje ich nevina. Vlastnosti ako strach či zbabelosť sú prítomné u mužov a tvoria svet nestabilnej mužskej identity.

Bertrand Tavernier vyhlásil o diele, že je bližšie k pravde v porovnaní s filmom Le Ciel est à vous (1944), melodrámou oslavujúcou život, ktorá zosobňovala ducha odporu Francúzska.

Temne cynické rozprávanie, z ktorého cítiť pach smrti, sa stalo charakteristickým prvkom Clouzotovho svetonázoru. Vďaka tomu je film prijímaný ako emblém pre obdobie okupácie Francúzska.

Germanovo náhle nadšenie keď zistí, že Denise je tehotná, kým predtým prejavoval odpor k deťom spôsobený traumatizujúcou smrťou manželky pri pôrode, je podľa Noëla Burcha a Geneviève Sellier vyjadrením vzťahu k pro-rodinnej politike vichystickej vlády.

V periodiku Le Canard enchaîné sa pri opätovnom uvedení diela v roku 1957 kritici zhodli, že „film má drsnú, ťaživú a noirovú atmosféru“. Skrz viaceré rozbory sú v ňom potvrdené rysy raného filmu noir ako konzistentne pesimistické rozprávanie, pokrivená morálka, kontrastné svietenie a kríza mužskosti.

Keď Hitchcock sfinalizoval scenár, vybral sa za vtedy slávnou hviezdou Garym Cooperom. Ten ho však odmietol kvôli faktu, že sa jedná o thriller. Toto sa stalo Hitchcockovi v jeho režisérskych začiatkoch v USA viackrát, že pri obsadzovaní skončil čo sa týka hlavnej postavy pri neznámom hercovi. V USA boli vo vtedajších časoch považované dobrodružné diela či thrillery za druhoradé, kdežto v Európe, alebo v Hitchcockovej vlasti Anglicku, tomu tak nebolo. O niekoľko rokov neskôr, keď si Hitchcock spravil meno v Hollywoode, sa s Cooperom stretli a ten mu na celú situáciu povedal: „To som vtedy pohnojil, však?“ Cooper si nikdy nezahral v Hitchcockom filme.

Časť filmu bola natáčaná v Londýne a Amsterdame. Vzhľadom k tomu sa k snímke viaže historka o tom, že v roku 1940 bol počas prvej plavby do Amsterdamu torpédovaný kameraman, ktorý prišiel o všetku techniku.

Divácky ohlas bol veľmi pozitívny, pasujúci film do pozície najlepšieho slovenského filmu v ére samostatnosti, resp. pridelenia statusu kultového diela. Režisér Jonáš Karásek reagoval nasledovne: „Tieto reakcie ma, samozrejme, veľmi hrejú, niet väčšej radosti pre mňa ako tvorcu, než keď sú diváci spokojní. Či sa stane naozaj kultovým, preverí až čas, isteže budem veľmi rád, keď náš film nezostarne a bude fungovať aj po rokoch a aj pre generačne nové publikum. To sa nedá predpovedať - to my sme zažili 90-te roky, ďalšie generácie už nie. Napriek tomu si však myslím, že problémy, ktoré naši hrdinovia riešia, sú stále tu a myslím, že tu budú aj o pár rokov. Takže by som bol veľmi rád, ak by aj s časovým odstupom ostal - ak už nie kultovým, tak aspoň nadčasovým a vtipným.“

Na scenári sa podieľal aj známy slovenský raper Rytmus.

Godardovi sa páčila práca režiséra Pierrea Chenala, najmä ako zobrazoval parížske ulice. V tomto filme mu vzdal hold zinscenovaním rozhovoru na bulvári Montparnasse. V Chenalovom filme Rafles sur la ville (1958) sa dvaja muži a žena rozprávajú pri zaparkovanom aute na druhej strane ulice, oproti miestu, kde sa v tomto filme rozprávajú dvaja muži a žena tiež pri zaparkovanom aute.

Postava Carla Zubarta, ktorú stvárnil Roger Hanin, si vypožičiava dialóg z diela "Sklenený kľúč" Dashiella Hammetta v scéne, keď kritizuje Poiccarda za fakt, že nosí hodváb v kombinácii s tvídom. Hanin bol ako herec spájaný s mainstreamom francúzskych kriminálnych thrillerov – rok pred nakrúcaním tejto snímky hral majiteľov nočných klubov na Montmartri v dielach Noc a zmatek (1958) Gillesa Grangiera a Une balle dans le canon (1958) Michela Devillea. Jeho prítomnosť nie je poctou jeho filmárskemu umeniu, je skôr odvolávkou na Montmartre, ktoré predstavovalo v snímkach z 50. rokov kriminálne jadro Paríža, zatiaľ čo týmto dielom dochádza k zlomu, prislúchajúcemu k novej vlne. Poiccard si v závere myslí, že na Montparnasse bude v bezpečí pred nepriateľmi, viac ako na Montmartre, no mýli sa. Nakoniec ho polícia zastrelí na ulici vzdialenej len pár metrov od Cintorína Montparnasse.

Scenár vykazuje isté analógie s Bednárovým knižným debutom "Sklený vrch". Bednárova autorská odvaha poskytnúť v polovici 50. rokov dielo pripomínajúce, že nielen utópia, ale aj krehké vnútro človeka, ľudské prežívanie sú dôležité, bola v rámci vtedajšej tendenčnosti odmietaná. Postava Nely čiastočne zdieľa osud Emy Klaasovej-Solanovej zo "Skleného vrchu". Srdce oboch žien patrí inému mužovi akému zákonite patria, alebo majú patriť, v prípade "Skleného vrchu" mŕtvemu, v prípade "Organa" nedobytnému rehoľníkovi. Smrť nachádzajú v mladom veku, vykreslenú ako náhodu, avšak je vyústením zrážky dvoch hodnôt. Otcovia oboch postáv sú zhodne malomestskí fašisti v časoch Slovenského štátu.

V Bednárovej filmovej poviedke Felix po úteku z kláštora odchádza spolu so skrývanou židovskou dievčinou Klárou do hôr k partizánom, čo bola v roku 1963 zámienka ako ospravedlniť jeho azyl v kláštore či účasť na pobožnostiach. V ďalšej verzii scenára Felix v civilných šatách takisto uteká z mestečka smerom do hôr, teda iba v náznaku, pričom v publikovanom scenári sa už nevyskytuje ani tento náznak. Odchod k partizánom predstavoval akoby vstupenku, aby sa téma náboženstva, viery a cirkvi dostala od filmovej poviedky do štádia realizácie, aby film prešiel aj cez posudkovú komisiu.

Film mal obnovenú premiéru v roku 1986, avšak len pre siete filmových klubov. Až v roku 1988 bol v rámci “perestrojkového” prehodnotenia zákazu spolu s ďalšími trezorovými filmami, aj s Uhrovým dielom Tri dcéry (1967), uvoľnený do distribúcie.

Vo filme sú vypustené takmer všetky scény zobrazujúce záchranu židovskej rodiny Steinovcov. V literárnom scenári sa ich ujme kostolník Majtanovský a jeho brat. Vo filme má miesto len kostolník a aj to len cez dve repliky. Početné obrazy presunu Židov od Bachňákovcov k Majtanovským, tajný nočný dovoz lekára k chorému Steinovi, úmrtie oboch starších Steinovcov či záverečný Klárin útek spolu s Felixom tvoria významovú paralelu umlčanej opozície mestečka voči predstaviteľom moci. Uher túto paralelu či ideologické zdôvodnenie možného partizánskeho podhubia vo filme nepoužil, lebo dramatické a významové rozpory objavil vo vnútri bednárovskej malomestskej elity a kléru, čo však zobrazil v zásadne inej rozdielnosti.

V scenári možno nájsť autobiografické prvky. Bednár počas Slovenského štátu učil, rovnako ako Nelin otec, v Bardejove. V tomto meste Bednár spoznal židovskú rodinu a ich mladú a peknú Edelu, ktorá bola neskôr zabitá. Ukrývaná a nešťastnou náhodou zastrelená Edela mu poslúžila pre vykreslenie postáv Nely aj Kláry.

Dušanovi Lenárovi sa nepáčilo vykreslenie statusu strany v scenári: „Z histórie našej strany vieme, že ona od svojho zrodu stála vždy na čele robotníckej triedy a pracujúcich más v boji proti kapitalistickému vykorisťovaniu a fašizmu. Rovnako dnes naša strana stojí na čele pracujúcich más a dôkladnou znalosťou problémov za aktívnej účasti a podpory všetkých pracujúcich naša strana rieši všetky zložité problémy pri dovŕšení socialistickej výstavby v našej vlasti. V scenári sa vôbec neukazuje, ba postráda sa, v celej šírke, práca straníckej organizácie.“

Daniel Šeďo vyriekol nad scenárom ortieľ, že je diletantský: „Scenár ukazuje cestu kolektivizácie cez zakladanie menšinového družstva. To v súčasnom období nie je typické. Podľa uznesenia ÚV KSČ sa môžu zakladať buď väčšinové, alebo celoobecné družstvá. Ťažko si možno teda predstaviť pristúpiť dnes k rozorávaniu medzí bez získania takých roľníkov, ako je Višňovský a jeho spoločníci. Tiež proces získavania stredných roľníkov je v scenári málo presvedčivý.“

Názvy nočných klubov na námestí Pigalle vytvárajú svet fantázie a predstavivosti. Svetelné tabule, ktoré ich identifikujú, patria do reálneho sveta. Viacero filmárov využilo nakrútenie scény tak, že postavy zo skutočných ulíc Pigalle prešli do vymysleného priestoru tak, že najprv sa ocitli na prahu reálne existujúceho nočného klubu a keď ho prekročili, na druhej strane už vstúpili do štúdiovej sekvencie. V tomto sa dokonca táto snímka odkláňa od vlastnej tendencie využívať reálne exteriéry, aj od žánrových noriem. Exteriéry boli tiež kompletne postavené v štúdiu. Okolité bary a kaviarne či samotný nočný klub Le Pigall's nie sú skutočné a tým pádom danú lokalitu ani nemožno priradiť k niektorej z mestských častí Paríža. Nočný klub Chenal premenoval na “Le Pégase” a pigallský slogan “najodvážnejšie nahotinky na svete” je v tomto diele prepísaný na “najkrajšie nahotinky na svete”.

Hitchcock rekapituloval, že pri zobrazení zlosyna, ktorý chce znásilniť Alice, neaplikoval typický prvok z nemej éry, kde sa zloduchovia rozlišovali tým, že mali fúziky. Rozhodol sa od toho upustiť, no tým, že v tejto snímke bol zlosynom maliar a v jeho ateliéri bola kovová mreža, využil situáciu a cez tieň mreže dopadajúci na jeho hornú peru vytvoril skutočnejšie a hrozivejšie fúzy než keby ich mal herec naozaj.