Biopler

André Bazin, veľký filmový teoretik a zároveň tútor Françoisa Truffauta, zomrel deň po začatí nakrúcania.

Jiří Krejčík doviedol do štábu veľa spolupracovníkov a pôvodne mal film režírovať. Angažoval sa pri scenári, no tak ako pri snímke Katka (1949) sa s vedením slovenského filmu nedohodol. Na protest stiahli autori občianske mená z titulkov.

Snímka navodzuje silne nostalgickú atmosféru dávnych čias, aj napriek vzniku v 50. rokoch 20. storočia, vďaka archaickému slovníku či frazeológii („prosila by limonády“, „ja by zhorela“, „kulmajzne“), taktiež secesnému výtvarnému štýlu či kostýmom.

V diele sa zračí dobová tendencia dokumentárneho stvárnenia skutočnosti – boj starého s novým, ohromný zápal mládeže pod vľúdnym dozorom starších, sila industrializácie a strojov, prepojenie povesti o sitnianskych rytieroch s ideou komunizmu.

Vo funkcii dokumentárnych záberov boli použité hrané epizódy, aby vytvorili politicky presvedčivý argument. Došlo k falšovaniu reality, keďže sa vytvárali fakty, ktoré boli len autorskou licenciou, a boli zlepené s tými, ktoré sa skutočne stali. Takýmto spôsobom malo dôjsť k ignorácii faktu, že Trať mládeže bola započatá a rozostavaná už počas Slovenského štátu v roku 1943.

Zvuky laserovej zbrane boli pre potreby filmu vyrobené pomocou úderov do kotevného lana veže rádiového vysielača.

Hollis Frampton prehlásil, že súčasťou filmu je okrem iného aj výcvik diváka v schopnosť dívať sa na film.

Tati sa pohrával so zavádzaním diváka, keď lepí hudbu k neodpovedajúcim obrazom, viď scéna kráčajúcich turistov po schodoch nočného klubu za tónov dunivého jazzu. Chcel tým docieliť komického efektu a pripraviť diváka už vopred na prechod do novej scény.

Ivan Galeta použitím viacnásobnej expozície rôznych častí kuchynskej scény vytvára fikciu, pri ktorej sleduje cykly ľudí, ktorí sa rozchádzajú do rôznych strán, alebo sa presúvajú ako preludy. Snímku možno nálepkovať ako inscenovanú avantgardu.

Hitchock v scéne v kine šikovne spojil akciu na plátne s akciou vo filme. Spojil výstrely na plátne s výstrelmi vo filme. Zároveň dal do kontrastu veľkoplošný obraz plátna, na ktorom je vidieť siluetu strelca (filmová postava Fry) a tak zahrnul nielen divákov v kine, ale aj divákov filmu, do akcie.

Kritik Bosley Crowther z New York Times označil dielo ako "rýchly film s vysokým napätím, ktorý sa vrhá takým tempom vpred, že ponúka málo príležitostí obhliadnuť sa späť a hravo zakrýva diery či hrbole, ktoré ho trápia. Príležitostné predstavenie FBI či námorníckej polície ako bandy tupcov, všeobecná ignorácia profesionálnych agentov skôr oslabuje vlastenectvo, ktoré sa pokúsili tvorcovia vo filme zdôrazniť."

Socha slobody bola ako lokácia v snímke vybratá aj kvôli historickým súvislostiam ohľadom nemeckej sabotáže v roku 1916 pred vstupom USA do 1. svetovej vojny. Pri operácii zvanej Black Tom bola poškodená aj Socha slobody a na dlhú dobu od spomínanej udalosti bola uzavretá pre verejnosť.

Film sa začal natáčať dva týždne po útoku na Pearl Harbor (7. december 1941) a filmárske práce boli dokončené už vo februári 1942.

Film mal premiéru 22. apríla 1942 vo Washingtone za účasti 80 amerických senátorov a 350 amerických kongresmanov.

Vo filme sa hovorí slovensky, česky, nemecky a anglicky.

Rozpočet snímky činil 2,7 mil. Kčs.

Film bol súdobými divákmi chápaný aj ako protest proti nacistom, ktorí okupovali Dánsko.

Ejzenštejn v scéne bitky na zamrznutom jazere stavil na kontrast tempa hudby a obrazu. V úvodných záberoch na vojská je stabilný. Keď sa nemecké vojsko razom objavuje na horizonte, pohyb v obraze naberá na grádoch a tak aj tempo hudby pri začiatku bitky. Na konci však ide do opačného extrému – dlhé jazdy pomalej kamery s minimálnym pohybom postáv v obraze za tónov pomalej, ponurej hudby.

Montáž záberov počas raňajok elegantne popisuje krach Kaneovho (Welles) prvého manželstva. V sérii záberov a protizáberov na protagonistov spolu s niekoľkými krátkymi epizódami z ich života, navyše prepojených dvojexpozíciami so zábermi na ubiehajúce osvetlené okná, sa Kane a Emily (Ruth Warrick) stále viac a viac navzájom odcudzujú. Záverečný odjazd kamery zobrazí veľkú vzdialenosť medzi nimi, totižto každý sedí na opačnom konci veľmi dlhého stola. Vyznenie krachu manželstva podporuje aj hudba. Z prvotného rytmického valčíka sa hudba postupne mení na komickú variáciu valčíku až k neskôr napínavým tónom lesných rohov. V úplnom závere sekvencie mlčanie manželov vyplní ponurá a hrozivá variácia pôvodnej témy filmu.

Orson Welles používa viaceré postupy k napodobeniu obrazu či zvuku, ktoré boli pre týždenníky tej doby príznačné. Vložené titulky v obraze či burácavý hlas komentátora boli bežnou konvenciou. K dosiahnutiu dokumentárneho rázu šikovne využíva kameru. Aj preto, lebo istá časť pasáže má vyzerať, že je z dôb nemého filmu, resp. využíva veľa filmových materiálov, aby utvrdila dojmom, že zábery sú vyskladané z viacerých zdrojov. Totižto časť materiálu bola vyvolaná tak, aby bol dosiahnutý efekt trhavých pohybov nemých snímok ak boli prehrávané už v rýchlosti používanej v ére zvuku vo filme. Welles dokonca určité materiály schválne doškriabal či nechal vyblednúť. Takéto postupy vsugerujú pocit, že zábery, v ktorých je Kane s Hitlerom či Rooseveltom, sú naozaj dokumentárne. Dokonca v scéne, kedy je Kane na vozíku, je zámerne prekážka v obraze a decentralizované rámovanie postáv napovedá, že Kane bol tajne natočený paparazzim.