Biopler

Jedná sa o najmenej úspešný film v kinách, čo sa návštevnosti týka, počas éry druhej Československej republiky, teda do roku 1989. Prišlo si ho pozrieť 1368 divákov, v slovenských kinách 328 a v českých 1040.

Z benátskeho festivalu si snímka v roku 2022 odniesla ceny Arca Cinema Giovani a Cinema for UNICEF.

Režisér Romain Gavras o snímke prezradil: “Som polovičný Grék, formovala ma antika, kultúra týchto príbehov, ktoré mi odovzdávali otec a strýkovia, ale dôvod, prečo som sa rozhodol nakrútiť novodobú antickú drámu, nie je taký priamočiary. Fascinuje ma symbolický význam antickej tragédie, jednota miesta a času, spôsob presahovania reality. Chcel som sa mu priblížiť, previesť ho do filmových obrazov a vytvoriť pohlcujúci zážitok. Athena sa môže odohrávať kedykoľvek, v minulosti alebo v budúcnosti. Za každou vojnou sa skrýva manipulácia a lož. História sa opakuje, od trójskej vojny až po súčasnosť. V pozadí vždy stoja sily, ktoré živia konflikt a konflikt živí ich. Vedia, že keď je bolesť priveľká, hnev oslepuje myseľ, mení sa na násilie. Ak je národ krehký, neistý, ľahko sa nechá zatlačiť do priepasti.”

Scenárista Ladj Ly spolu s režisérom Romainom Gavrasom našli inšpiráciu pre film v antických drámach a čiastočne v diele Shakespearea "Timon Aténsky".

Film so stopážou 97 minút sa skladá len zo 163 záberov, pričom najdlhší má vyše 10 minút a najkratší až 7 sekúnd.

Kvôli neskrývanej ľavicovej povahe diela bol film uvedený pri premiére len v 6 kinách v USA a v dôsledku toho zarobil iba štvrť milióna dolárov.

Priemerná dĺžka záberov v snímke je 9 sekúnd, avšak prispievajú k tomu dlhé zábery určitých artových sekvencií. Ináč je väčšina záberov krátkych.

Delerue, autor hudby, údajne pred započatím práce povedal: „Dobre, je to noirový thriller poňatý v štýle Raymonda Queneaua. Viem čo mám robiť.“

Truffaut používa zrkadlo ako typickú noirovú rekvizitu v rôznych funkciách – pri odhalení prenasledovateľov v odraze ženského zrkadielka Leny (Marie Dubois), pri naratívnej funkcii napr. v Charlieho (Charles Aznavour) byte či v samom závere kedy je Charlieho tvár deformovaná v rozbitom zrkadle, ako jeho nový život, ktorý sa začal rúcať.

Podobne ako americkí filmári, aj Truffaut zapĺňa v mnohých scénach rámovanie zábermi tiel, dekoráciou či rekvizitami, aby vytvoril hutný labyrint, v ktorom sa strácajú nielen protagonisti, ale aj divákova orientácia. Využíva širokouhlý formát, francúzsky systém DyaliScope. V tejto snímke Truffaut realizuje svoju teóriu o širokom plátne, ktoré porovnával s výtvarným reliéfom. Ako sochár skrz reliéf uskutočňuje súvislý naratív, tak i filmár na širokom plátne rozpráva čisto vizuálne skladaním jednotlivých elementov po horizontálnej ose. Truffaut je špecifický v tom, že zamieta tradičnú hollywoodsku zreteľnosť vyprávania v prospech väčšej náročnosti na vnímanie. Kompozícia je vyvedená ako do strán, tak do hĺbky, ktorá je ostrá vo všetkých plánoch a teda informácie o príbehu nie sú eliminované či vytrieďované skrz napr. rozostrenie.

Nová vlna sa preslávila tým, že dala nové smerovanie francúzskej kinematografii. Godard v diele Na konci s dychom (1960) a Truffaut v tomto diele chceli signalizovať vlastnú novosť kriminálnymi filmami o gangstroch. Truffautov odmietavý postoj voči tradičným gangsterkám pochádzal z toho, že jeho rodisko bolo ich teritóriom. Sám povedal: „Nemám rád gangstrov. Narodil som sa na Pigalle a aj keď som s nimi nemal priamu negatívnu skúsenosť, videl som celkom zblízka, čo sú zač, zlí chlapi, ktorí bijú ženy na ulici...“ Preto gangstrov v snímke premiestnil z ich tradičného prostredia, a aj keď ich stále vykresľuje ako nebezpečných, robí z nich zároveň šašov.

Spoločnosť Supraphon vydala album duetov inšpirovaných filmom v auguste 2022 pod názvom "Slovo". Texty piesní napísala sama Beata Parkanová, producentom sa stal autor filmovej hudby Jan P. Muchow.

Režisérka Parkanová bola po projekcii v kine Lucerna konfrontovaná otázkou, prečo jedna z hlavných postáv, notár Václav (Martin Finger), číta pred spaním rodine z knihy "Egypťan Sinuhe". Odpovedala: “Čítali ste to? Egypťan Sinuhe je o tom, že niečo za niečo, a to mi prišlo, že sa k tomu príbehu dobre hodí.”

Lanthimos vníma snímku ako pozitívny efekt hnutia MeToo: „V kinematografii je prevaha mužského pohľadu, ženy sú portrétované hlavne ako milenky, žienky domáce a slúžky. A našim malým prispením je, že sme sa ich pokúšali ukázať aj ako zložité a hrozivé, skrátka, že sú ľudskými bytosťami vo všetkej komplexnosti.“

Premena kostýmov je príznačná pre postavu Abigail. Podľa toho, čo má práve na sebe, v tej ktorej scéne, sa dá identifikovať, ako si zrovna počína. Čo sa týka kostýmov pre Lady Sarah (Rachel Weisz), tam bola zvolená cesta provokácie, lebo nie je nič príťažlivejšie než obliecť ženu do typicky mužského odevu, hlavne bojového.

Snímka nemá zobraziť lesby ako bezcitné monštrá, ktorým ide o chvíľkovú slasť a dlhodobú prevahu nad mužmi, akoby negatívny obraz celého feministického hnutia. Sám Lanthimos i scenáristka Davis vychádzajú hlavne z historického faktu, že ženám nebolo v minulosti dopriate podieľať sa na vláde prirodzene, a preto sa museli správať zákerne.

Všetky kostýmy postáv z kuchyne boli vyrobené zo starých džínsov.

Uher po realizácii svojho posledného filmového diela vyriekol: „Človek sa môže vyliečiť a očistiť len tam, kde sa zašpinil alebo ho zašpinili.“

V závere snímky Mitch (Rod Taylor) znáša Melanie (Tippi Hedren), doráňanú po útoku vtákov, z poschodia dole a Lydia (Jessica Tandy) sa vzchopí, aby jej pomohla. Jej utrpenie v nej prvýkrát vyvolá súcit. Mitch dáva Melanii brandy a tá postupne prichádza k sebe. V prvej chvíli rukami máva do prázdna, akoby odháňala imaginárnych vtákov. Mitch jej stlačí ruky a snaží sa ju ukľudniť. Ich pohľady sa stretnú, obaja sa na seba dlho a významne pozrú. Melanie sa uvoľní na pohovke. Stále Mitcha pozoruje a na tvári má výraz hlbokej dôvery. V tomto okamihu sa skrýva posolstvo filmu. Život je neustále odháňanie vtákov a čiastočnú istotu môžeme nájsť len v nadviazaní hlbokého partnerského vzťahu. Záverečná sekvencia, v ktorej hrdinovia prechádzajú popred kŕdeľ vtákov pochmúrny dojem neurčitým a neistým vyznením ešte posilňuje. Neistota je totiž základný obsah snímky. Hitchcock neprichádza so žiadnou lacnou útechou.

V scéne, v ktorej pološialená Melanie (Tippi Hedren) búši do vtákov baterkou, ponúka Hitchcock rozpor ako neprimerané sú obranné prostriedky v zrovnaní s tým, čo vtáci predstavujú. Baterka, podobne ako klaksón auta, ktorým sa Melanie predtým tiež pokúšala zahnať vtákov, je rozhodne neúčinná. Telefónna búdka, v ktorej je Melanie tiež uväznená, neposkytuje ochranu a navyše je ako prostriedok komunikácie nepoužiteľná. Všetko sú to predpoklady, na základe ktorých „filmoví Vtáci“ nie sú len filmom o vtákoch ako takých. Skrytým rozmerom zápasu s vtákmi je Melaniin vnútorný konflikt medzi jej rodiacimi sa kladnými vlastnosťami a zúfalou túžbou po skaze.