Biopler

K tomuto nedokončenému dielu sa viaže historka, že ju scenáristicky podchytila zamestnankyňa ateliéra, ktorá predtým spolupracovala s Chaplinom, lebo jestvoval predpoklad, že každý kto kedy čuchol k spolupráci s Chaplinom, musí byť geniálny. Napísala poviedku a produkčná spoločnosť s režisérom Hitchcockom zohnali peniaze a začalo natáčanie. Film sa nedokončil, lebo nakoniec Američania zatvorili ateliéry, v ktorých natáčanie prebiehalo.

Leone do roly plukovníka Douglasa chcel najprv Leeho Marvina, no ten sa mu ospravedlnil, lebo už prijal ponuku pre film Dievča zo Západu (1965), nakoniec za rolu v tomto filme získal Oscara. Leone si v lietadle cestou z Ríma do Hollywoodu prelistoval katalóg so všetkými americkými hercami až narazil na preň zaujímavú tvár. Patrila hercovi Lee Van Cleefovi. Leone si spomenul, že ho videl vo filme Na pravé poludnie (1952). Po prílete sa ho snažil za každú cenu zohnať, no nedarilo sa a zohnal aspoň bývalého hercovho agenta, ktorý mu zvestoval, že Van Cleef prežíva ťažké obdobie. Pri autohavárii si vážne poškodil jabĺčko v kolene a nebol schopný ďalej natáčať. Dal sa na maliarstvo, ktoré mu však nevynášalo podľa predstáv. Leoneho to neodbilo a chcel mu dať druhú šancu. Zopár hodín pred spiatočným letom ho vyhľadal v jeho hoteli. Okamžite s ním podpísal zmluvu na 15 tisíc dolárov, vzal ho do lietadla kde si počas letu prečítal scenár. Na poludnie pristáli v Ríme, okolo 13.00 už boli v štúdiách Cinecittà a o 14.15 sa nakrúcala prvá scéna.

Námet na film čerpal Leone z príbehov tzv. bounty hunters alebo bounty killers. Boli to stopári pátrajúci po zločincoch s vidinou odmeny a podľa situácie ich buď priviedli šerifovi, alebo ich rovno zastrelili. Leone bol fascinovaný aký realistický bol Divoký Západ. Cintorín sa volal Boots Hill čo odpovedalo skutočnosti, že nebožtíci zomreli v kovbojských topánkach a nie na smrteľnej posteli. Leoneho taktiež zaujal príbeh lovca ľudí, ktorý nosil vo veste ucho. Keď vošiel do salóna a objednal si drink, ucho položil vedľa seba. Patrilo banditovi, na ktorého bola vypísaná odmena 5 tisíc dolárov. Lovec ľudí tak dával najavo, že by bolo nerozumné sa zahrávať s niekým komu neunikol tak cenný zločinec. Postava El India, ktorú stvárnil Gian Maria Volonté, vychádzala z tejto predlohy s malými zmenami - bola na ňu vypísaná odmena 10 tisíc dolárov a na stope mu boli dvaja lovci.

Eastwood hral veľmi úsporne a dokonca žiadal Leoneho, či by mu nejaké dialógy neubral.

Natália Germani poznamenala k príprave na film: "Absolvovala som doteraz najdlhšiu prípravu, trištvrte roka. Športovou tútorkou bola skutočná Andreina sestra Lucia, ktorá tiež robila skoky do vody, a potom bola dlhé roky kaskadérkou. Absolvovala som s ňou tréningy na skokanských mostíkoch, najvyššie som skočila z päťmetrového mostíka."

Truffaut nekonvenčne používal inscenačné postupy skrz scénu, v ktorej si obnažená prostitútka Clarisse pospevuje šláger o televízii a Charlie jej neváha prikryť odhalené prsia so slovami: "V kine je to tak a nie inak."

Coutard si s Truffautom tak sadli, že týmto filmom započali spoluprácu, ktorá sa rozvinula o snímky Jules a Jim (1962), Antoine a Colette (1962), Hebká koža (1964) a Nevěsta byla v černém (1968).

Raoul Coutard kývol na Truffautovu ponuku ku kamere, pretože sľubovala to, čo sám hľadal – rýchle a efektívne natáčanie v skromných produkčných podmienkach. Sám o tom povedal nasledovné: "Prišiel som k filmu so zlými návykmi reportážneho fotografa. Mám rád rýchlu, férovú prácu. Naopak, hnusí sa mi všetko pekné a uhladené. Začal som tým, že som zo svojich filmov odstránil takzvané umelecké efekty, veci, na ktoré sa kameramani obvykle tešia. Namiesto toho, aby som si žiadal armádu reflektorov, použil som denné svetlo. Výsledok – točili sme pätnásťkrát rýchlejšie za desaťkrát menej peňazí a naše nedbalé filmy boli živšie."

Prvý náznak Charlieho dvojakej identity nám režisér ponúka skrz zdvojenie Charlieho tela v odraze zrkadla, taktiež priestor medzi ním a bratom je oddelený stenou. Zmnožené rámovanie skrz plátno, stenu, či zrkadlo sa podieľa na vízii noirového sveta, ktorý má prvky fragmentizácie, rozpadu či nestability. Dojem narušenej harmónie je navyše podporený tým, že rám často neprirodzene reže figúry postáv a uzatvára ich do veľmi úzko vymedzeného priestoru, vyplneného ďalšími postavami či predmetmi, napr. snímanie postáv počas jazdy autom či ich sledovanie v malých parížskych bytoch.

Scéna v šatni, v ktorej sa stretáva Charlie s bratom, nám brata predstavuje dosť nepriamo. Je mimo plátno, keď s ním Charlie hovorí a neskôr sa objavuje len v zrkadle na úplnom okraji rámu a ešte je v zadnom pláne minimálne osvetlený. Truffaut sa výrazne snaží ísť proti konvencii, chce ponúknuť najneprehľadnejšie zobrazenie akcie, schválne necháva diváka sa trápiť.

Wilson-Cairns napísala scenár sedem rokov pred realizáciou diela. Režisér Lindholm sa odhodlal k nakrúteniu filmu na motívy tohto scenára až po spolupráci s Fincherom na seriáli Mindhunter (od r. 2017).

V úvode filmu, kedy Charles Cullen (Eddie Redmayne) spácha prvú filmovú vraždu a odchádza z izby na chodbu, je počas snímania jeho chôdze upriamená pozornosť na nemocničný neónový nápis EXIT a taktiež na veľký odpadkový kôš na ľavej strane. Nápis EXIT reprezentuje slovo exitus, ktoré po latinsky značí smrť a odpadkový kôš samotného Charlesa a jeho bezcharakternosť a neľudskosť v povolaní nemocničného brata.

Megalomanský projekt bol zastavený už v zárodku, nakoľko došli zdroje. Zostalo len priehrštie inšpirácií, z ktorých okrem režiséra čerpali aj tvorcovia filmov ako Star Wars, Piaty element (1997), Priepasť (1989) či Votrelec (1979).

Salvador Dalí žiadal o honorár 100 tisíc dolárov za hodinu, čo mu Jodorowsky odklepol. Nikdy to však nezrealizoval, tak ako snímku, ktorá mala trvať 14 hodín.

Jodorowsky o nikdy nerealizovanom projekte adaptácie "Duna" prehlásil: „Chcel som vytvoriť niečo posvätné. Film, ktorý vyzerá ako LSD halucinácia, bez toho LSD.“

Vizualizácia diela je vzhľadom na Bednárov scenár protirečivá. Vo filmovom spracovaní fresky v dóme pretína necitlivo nainštalované elekrické vedenie, vrátane krabice so spínačom organa, čo má signalizovať barbarstvo voči interiéru sakrálneho priestoru. Bednár, naopak, poukazuje na nedôstojné zaobchádzanie s relikviami vo vnútri chrámu skrz hŕbu drevených vyrezávaných sôch, nahádzaných v debne, pričom svätí majú poodlamované nosy a prsty. Nejde o možnú hodnovernosť miesta a aktu poodlamovaných kostí svätých, ale o Uhrov odlišný postoj vnímania posvätného. Bednár vo svojom scenári popisuje interiér kláštorného kostola ako tuctový, Uher ho však vo filme predstavuje ako pôsobivý priestor stredovekej architektúry.

Postava gvardiána v Bednárovom diele je novodobý farizej, smilniaci kňaz a prívrženec nacizmu. Je to na míle vzdialené postave z filmu, avšak Bednárom vykreslená podoba filmovej postavy by vo svojej dobe len ťažko prešla odporúčajúcim schválením.

Uher označil dielo ako prvý slovenský katolícky film. Učinil tak v roku 1991, po páde komunizmu, kedy si to mohol dovoliť povedať.

Stvárnenie deja i motivácie postáv podriadil Uher trópickej polyfónnej skladbe. Situácie, konanie postáv, repliky sú v stálom područí cyklicky zobrazených symbolov, metafor a alegórií akokoľvek sa odvíjajúcich od autentickej dôveryhodnosti zobrazovaného.

Uher aj Bednár nečakane vniesli do slovenského filmu liturgiu, biblický jazyk, obrovský, no zároveň intímny priestor kláštora, čo na dlhé desaťročia špecifikovalo toto dielo ako ojedinelý jav v slovenskej kinematografii.