Matty

V inscenování trapnosti neměl Forman sobě rovného. Ve filmu snad není dialogu, při němž by oba mluvčí byli naladěni na stejnou vlnu a navzájem se poslouchali, který by proběhl bez rozpaků, dlouhých zámlk a hledání vhodných slov a který by jednu či druhou stranu ve výsledku něčím obohatil. Lásky mají ještě epizodičtější strukturu než Černý Petr, protože jsou nejen vyprávěné v několika časově vzdálených a prostorově oddělených kapitolách, ale navíc postrádají protagonist(k)u, byť se většina dějových linií sbíhá k jedné nešťastné holce, kterou nikdo nechce (partu fotříků v uniformách zase nechce ona) a která po celý film stojí tak trochu bokem (nebo za dveřmi). Vyprávění přitom postupuje od hlediska těch, kteří rozhodují (armáda, vedoucí závodu) přes hledisko mladých hrdinů zpět k autoritám (rodiče – represivní aparát přitom reprezentuje zejména matka, jejíž prohlížení cizího kufru provokativně doprovází státní hymna), takže mládež se zdá být z obou stran sevřená systémem, který jí vnucuje své představy o tom, jak by se měla chovat. Není proto divu, že se mladí nedovedou svobodně rozhodnout. Neměli možnost se to naučit. Přestože filmu dominují ve vší přirozenosti zachycené sociální interakce, k jeho oživení napomáhají nápadité kompozice (Pucholt opřený o nahou Brejchovou) a mistrovsky vystupňované gagy jako z němých grotesek (lovení snubního prstýnku, stahování rolety během první ze dvou geniálních postelových scén). Taky během nich je dominujícím pocitem trapno z toho, že lidé a věci selhávají a komunikace se zadrhává. Suicidální Andula je přitom jedním z nejsmutnějších živoucích Formanových důkazů, jaké důsledky tato neschopnost porozumění může mít. 85% Zajímavé komentáře: Marigold, sportovec

Šestá spolupráce Christiana Petzolda a Niny Hoss oživuje odkaz tzv. „troskových filmů“ (Trümmmerfilmen) jako Vrahové mezi námi nebo Německo v roce nula a zároveň jej obohacuje o prvky hitchcockovského thrilleru. Snahu překonat hrůzy války, aniž by bylo vymazáno šest let dějin, se Petzold rozhodl konkretizovat osudem židovské zpěvačky Nelly. První proměna, která ji po návratu čeká, má zatím pouze estetický charakter. Díky plastické operaci by měla získat zpět svou původní tvář. Její manžel ji ovšem nepoznává. Z důvodů, jež nám budou důmyslným dávkováním informací osvětleny později, si odmítá připustit, že by mohla přežít. Stejně jako Scottie v Hitchcockově Vertigu, začíná i hlavní mužský hrdina Fénixe „vytvářet“ svou osudovou ženu. Netuší přitom, že ji má celou dobu před sebou. Nelly poslušně plní přání svého manžela, znovu se učí být sama sebou a doufá, že nakonec, se správnými šaty, účesem a chůzí, bude akceptována v roli, která jí náleží. ___ Zápletka filmu má lehce brakový nádech. Petzold ale žánrovým svodům odolává a za pozvolného dokreslování komplexního psychologického portrétu ústřední hrdinky si připravuje půdu pro emocionálně devastující finále. Nezajímají ho šokující dějové zvraty a svým striktně lineárním vyprávěním nás nechce držet v očekávání, kdy Johnny svou ženu konečně pozná. Napětí snímku je subtilnější povahy a vychází z otázek týkajících se spoluzodpovědnosti za národní dějiny. ___ Diváky znalé německé kinematografie potěší, že Petzold svou mnohovrstevnatou studii lidské (ne)schopnosti akceptovat minulost prokládá odkazy k výmarské kultuře, zatímco stylizací mizanscény upomíná ke stylu filmů noir. Vedle identity jedné ženy a jednoho národa tak před námi jako fénix z popela povstává také filmový styl, který byl stvořen poválečnými traumaty. ___ Petzoldův navenek tichý a nenápadný snímek je mistrně strukturovaným dramatem, které tematicky bohatou síť metafor vyvažuje napínavým vyprávěním, aniž by si vypomáhal formálními či obsahovými klišé. 85% Zajímavé komentáře: Marigold, MessiáŠ, Madsbender

Za jednu z příčin narůstající infantility post-industriální společnosti je udávána absence iniciačních obřadů. V západním světě chybí zlomová událost, která by zřetelně oddělila fázi dětství od fáze dospělosti. Francouzské drama Táhni do pekel nás naopak zavádí do jedné z posledních přežívajících komunit, které význam zasvěcujících rituálů nepodceňují a formativnímu vlivu civilizace nadále vzdorují. Se všemi riziky, která s sebou takový tradicionalismus nese. ___ Zápletka získává konkrétní obrysy pozvolna. Během prvních minut sledujeme bez uvedení do děje jednu velkou rodinu, jejíž členové tráví čas lovením zajíců nebo kradením benzinu. Teprve postupně z dialogů vyplyne, kdo si s sebou nese jakou minulost a roztříštěné vyprávění se začíná sbíhat k ústřední loupeži. Ta přesto netvoří dramatické jádro filmu. Zločin pouze akceleruje proces Jasonova dospívání, které po mozaikovitém prologu sledujeme téměř v reálném čase. Je zřejmé, že samotná testosteronová noční jízda bude pro partu dobrovolných společenských odpadlíků důležitější než cíl, k němuž dojedou… nebo taky ne. ___ Zvýšená ochota jít do rizika je pouze jednou z vlastností, které si Hue ve své studii chlapské sounáležitosti všímá. Tím, jaký význam přikládají ničím neomezované svobodě, připomínají hrdinové filmu westernové kovboje. Jestliže chlapcova pobožná matka zastupuje civilizaci, Jasonovi tři kumpáni reprezentují divočinu. Mladému společníkovi udělují lekce přežití ve světě jasně rozděleném na lovce a oběti, přičemž Frank raději zemře, než aby se stal člověkem respektujícím vymezené hranice. Nenechat se omezovat – to je pro něj nejvyšší hodnota. ___ Otevřený závěr filmu naznačuje, že rodinný odkaz nemusí nutně zaniknout, bude-li obohacen o nové hodnoty. Názorová nevyhraněnost konvenuje dokurealistickému stylu natáčení. Kamera přilepená na těla herců zvýznamňuje motiv mezimužské intimity a úzkých citových vazeb a zároveň přispívá k intenzivnímu pocitu, že jsme svědky bezprostředně probíhajícího dění. 65%

Minervini je příkladem hybridního filmaře (v Itálii dále např. Alessandro Comodin, Michelangelo Frammartino a částečně i Gianfranco Rosi), jehož filmy jsou příliš dokumentární, aby mohlo jít o fikci a zároveň je v nich tolik inscenovaných momentů, že nejde o čistý dokument. V The Other Side stejně jako v předcházející texaské trilogii neherci přehrávají scény více či méně inspirované jejich skutečnými životy a následně seřazené do podoby relativně souvislého vyprávění (k propojení přitom často slouží ony inscenované scény). Jde tak o kombinaci dokumentární observace s kolektivní dramaturgií (něco podobného, „kolektivní antropologii“, v minulosti uplatňoval Jean Rouch). Štáb vedle Minerviniho tvořili jenom tři další lidé (kameraman, zvukař, ostřič), kteří se mezi sebou snažili komunikovat bez používání filmařského žargonu, aby nepůsobili jako cizorodé elementy a zapadli do daného prostředí. Točilo se digitální kamerou bez přerušování (do vyčerpání kapacity disku), bez umělého světla nebo měnění objektivů. Svou odzbrojující přímočarostí, empatickým přístupem a metodou natáčení Minervini bourá pomyslnou zeď mezi tvůrcem a (sociálním) hercem a aktéry nechává, aby se sami odhalili. Jeho nesentimentální neodsuzující hledisko není podřízené snaze potvrdit či vyvrátit nějaké stanovisko. Také v případě dvou narkomanů a členů krajně pravicové domobrany (jejich myšlenky a zdroje frustrace jsou v mnohém podobné - stejně jako jedna polovina filmu doplňuje tu druhou) zaujímá neutrální stanovisko. Společenský kontext pro něj není směrodatný. Chce pochopit hlavně emoce postav a vztahy mezi nimi. Nabízí díky tomu až nepříjemně intimní vhled do světa lidí, kteří sice žijí na periferii středostavovské Ameriky, ale je jich stále víc a jsou stále víc slyšet a mají větší vliv (protože mluví a myslí podobně jako jejich stávající prezident) a zřejmě bychom se je měli snažit pochopit, pokud chceme chápat, co se děje se společností jako takovou. 75%

Narativní experiment inspirovaný mj. Němcovými Démanty noci, v němž Comodin rozvíjí svůj specifický filmový jazyk propojující realistický přístup (zachycení přítomného okamžiku) s mytologickým (k čemu došlo/mohlo dojít v minulosti), se podobně jako jeho debutovů Giacomovo léto téměř celý odehrává v lese (nicméně převážně v noci a šeru, nikoliv na slunci). Po fikčním úvodu dochází k nijak neohlášenému skoku v času a náhle sledujeme dokumentární výpovědí vesničanů, vyprávějících legendu o vlcích, kteří kdysi zamořili les. Film poté znovu mění směr a charakter a sledujeme mladou Ariane, mimochodem jedinou profesionální herečku v obsazení, která se vydává do lesa, kde potkává jednoho z mladíků z prvního segmentu filmu, a stává se víceméně aktérkou pohádky, jejíž převyprávění jsme slyšeli v podání vesničanů. Její příběh se navíc odehrává před událostmi z úvodu filmu (zatímco epilog je situován do blíže neurčené budoucnosti). Proměnlivé žánrové zasazení nás neustále drží v nejistotě, co vlastně sledujeme a jak moc to má společného se skutečností. Takto je tematizována samotná hranice mezi filmovými druhy a žánry. Je to pohádka? Rekonstrukce skutečných událostí? Improvizace? Film nerespektuje žádné hranice (časové, žánrové ani prostorové), nedrží se žádného známého narativního schématu, čímž je velmi iritující i provokativní a podnětný. Ve výsledku tak nejde jen o útěk do lesa, ale také o útěk před konvencemi filmového vyprávění. Nedokážu určit, zda jde o dobrý film, každopádně mě o něm bavilo přemýšlet. 65%

Jeden z nejpřesvědčivějších italských filmů posledních let se odehrává v romské komunitě v Kalábrii a sleduje dospívání mladého Pia, jenž se objevil už ve dvou předchozích režisérových filmech (jedním z nich byla krátkometrážní verze Ciambry). Carpignano napsal scénář na základě rozhovorů s představitelem hlavní role a dalšími neprofesionálními herci, jejichž svět zobrazuje v co možná nejméně zkreslené podobě a s nimiž zároveň strávil poměrně dlouhou dobu před samotným natáčením, aby si získal jejich důvěru (mj. se přestěhoval do Kalábrie a osvojil si tamější dialekt). Díky tomu nejde o odtažitou antropologickou studii, nýbrž o pohled na svět očima postav, jejichž životnímu rytmu se přizpůsobuje také pohyb kamery, potažmo rytmus vyprávění. Jde o vypravěčsky suverénní, oproti řadě jiných veristických festivalových dramat neobyčejně dynamický film, který ukazuje, že odkaz neorealismu je v Itálii stále (nebo opět?) velmi živý. Carpignano je rozhodně jeden z nastupujících talentů italského filmu, které se vyplatí nadále sledovat. 75%

Film o lásce a anarchii. V uvozovkách a v barvách Skittles. Korine unikátním způsobem mixuje brakovou zápletku a hyperstylizovanou MTV/ R&B /YouTube estetiku s „tekoucí“ formou vyprávění, jakou měl například Strom života. Neměnný, hypnotizující rytmus typu trance hudby, neustálé opakování replik (ve stylu novel Chucka Palahniuka) a recyklování záběrů (případně způsobů jejich komponování), vede k dramaturgickému zploštění všech scén na stejnou úroveň. Podobně jako hrdinky k ničemu nesměřují, protože žijí svou permanentní dovolenou, ani film negraduje (scény, kde bychom větší akčnost čekali, jsou naopak natočené naprosto nezaujatě – viz například v jednom záběru, přes dvě skla snímané přepadení bistra). Mnohé se nezmění ani s příchodem Aliena, neboť z gangsteřiny se vyklube stejně repetitivně činnost jako cokoli jiného. Není důležité, KDY se co stalo a stane. film nás od konstrukce koherentní fabule skákáním po časové ose tam a zpět spíše odrazuje. Důležité, je že se něco děje právě teď. Ve stavu přesycenosti audiovizuálními podněty jsme udržováni neustále. Realita a hra, vysoké a nízké, záběry syrové a záběry lyrické, vše splývá v jedno. Zřejmě jde o snahu napodobit způsob, jakým své okolí zakoušejí hrdinky a Alien, jehož hledisko film v druhé polovině načas přejímá. Návrat Faith a Cotty do reality je naopak snímán vcelku realisticky, bez vizuálních ozvláštnění vytvářejících dojem nekončícího tripu, kdy se barvy zdají být výraznější a pohyb zpomalený. Dalším subjektivizujícím prvkem je voice-over (hovory domů) sestávající z vět, které příkře konstrastují s tím, co vidíme. Skutečně si dnešní mládež takhle představuje ráj? Korineho zběsilá postmoderní koláž je v tomhle stejně neurčitá jako ve svém postoji k protagonistkám, představujícím v lyžařských maskách s jednorožci, v bikinách a s kalašnikovy jakousi zkomercionalizovanou verzi Pussy Riot. Nejde jim ovšem o věci politické (namísto poslechu přednášky o občanských právech kreslí faly) ani genderové (nijak se nebrání tomu, že si z nich Alien dělá další své „shits“). Chtějí ničit pouze proto, že v trvanlivějších hodnotách nevidí smysl. Není pochyb, že bychom jimi měli opovrhovat, jenomže ono je to natočené tak svůdně… 80% Zajímavé komentáře: JFL, MA.KI, OldaVagner, IZFNP

Eliza Hittman pokračuje v prozkoumání probouzející se teenagerské sexuality, se kterým začala ve svém debutu Skoro jako láska (2013), natočeném z pohledu dospívající dívky. Plážoví flákači mají konvenčnější strukturu, a pokud jste již viděli pár festivalových dramat tematizujících homosexualitu mladistvých, zřejmě vytušíte, jakým směrem se vyprávění bude ubírat. Také postavy příliš hladce zapadají do škatulek známých z amerických indie dramat. Film je nejpůsobivější, když nechává promlouvat mužská těla a tváře (v čemž má blízko ke tvorbě Claire Denis), snímaná lyricko-naturalistickou 16mm kamerou francouzské kameramanky Hélène Louvart (viz např. Zázraky Alice Rohrwacher). Jako studie mužských těl v pohybu je film podmanivější a inspirativnější než jako další komorní coming outové drama o potlačované sexuální touze. 70%

Dívčí příběh pohledem mužů. Velmi vyzrálý celovečerní debut, který porušuje vícero norem klasického hollywoodského vyprávění. Film de facto nemá protagonistu, který by musel řešit konflikty a překonávat překážky pro dosažení cíle. Vypravěč je stejně jako v knize neurčitý reprezentant mužského pokolení. Na množství otázek dostaneme jen minimum uspokojivých odpovědí, řada mezer zůstává až do konce nevyplněných. V jednu chvíli si Coppolová dokonce dovolí použít nepravdivý flashforward (útěk autem).___ Přes šíři interpretačního pole nejde o neurčitý new age blábol, v němž by dojmy vítězily nad logikou. Film je precizní ve zprostředkovávání a paralelním shazování chlapeckého/mužského hlediska, čímž se do středu naší pozornosti namísto samotných dívek, jež nemáme možnost poznat, dostává právě akt dívání se a konstruování idealizovaných obrazů. Snaha pochopit sestry (a jejich svět, symbolizovaný domem Lisbonových, domečkem pro panenky, v němž jsou zavřeny a který nakonec „umírá“ společně s nimi), jež pro partu kluků začaly existovat až „díky“ sebevraždě jedné z nich, je omezena osvojenými mentálními schématy a stereotypními škatulkami. Jde o silně zobecňující vnímání, založené na předpokladu unikavé ženské iracionality, které nezohledňuje svébytnou povahu každé z dívek, z nichž určitou svébytnou v očích chlapců skrze svou sexualitu získává pouze Lux. Od zjednodušujícího chápání komplexních lidských bytostí se Coppolová distancuje ironickým použitím výrazových klišé z hloupějších „holčicích filmů“ (hudba, banální „ilustrace“ při čtení Ceciliina deníku, obsahující záběry s trháním kytiček, prosluněnou krajinou a jednorožce). ___ Mytologickým závojem zastřený příběh (neurčité časové zasazení, výrazná symbolika, nadčasové téma připomínají Piknik na Hanging Rock) o tom, jak ženská nevinnost (resp. její představa) muže připravuje o duševní vyrovnanost, schopnost empatie a lásky tak zároveň slouží jako útok na „přisvojovací“ mužský pohled a patriarchální zobrazovací schémata. Kdekoli jí to předloha umožnila, projevila Coppolová vůči dívkám dost empatie na to, aby plnily výhradně funkci tajuplných a krásných objektů. Podnětně mnohovrstevnatá Smrt panen je díky tomu v neposlední řadě generační výpovědí o neochotě připustit, že „this tree is dead“ (ať už si za strom dosadíme Cecilii, dětství nebo něco jiného) a marném vzdoru pomocí hudby, sexu, sebevraždy… 80% Zajímavé komentáře: Faidra, Oskar, kiddo, Sindymindy

„Sysla?“ Díky nenucenosti, s jakou Coenovi zasazují trojici pologramotných blbečků do rámce prapředka všech příběhů o návratu, bych neměl problém uvěřit, že Homér byl slepý černoch, který v čase hospodářské krize na drezíně drandil americkým jihem. Sebe-vědomé těžení z faktu, že většina hollywoodských narativů stojí na oddyseovském půdorysu, je odvážné, ale samo ještě kvalitní film nezajišťuje. V jednotlivostech zábavná, v detailech výstižná reminiscence starých časů, starých filmů a hodně starých mýtů po celou dobu marně hledá rytmus, tón i téma vyprávění. Trio hrdinů, kteří ztratili kontrolu nad vlastními příběhy (zato zjistili, že mohou měnit příběhy druhých), navenek každou chvíli míří jiným směrem, a zřejmě bychom jejich konání také měli průběžně posuzovat s rozličnou vážností (od Jsem uprchlý galejník přes Bonnie a Clydea ke Three Stooges). Jak je ale lze brát vážně, když nejprozíravější z nich, na němž komplet stojí nepatřičně nasládlý poslední akt, má jasno nanejvýš v tom, kterou pomádu si chce napatlat do vlasů? Konzistentní je Bratříčku, kde jsi? nakonec pouze svým „vyšisovaným“ vizuálem (Deakinsova kamera je vůbec parádní) a ohledáváním kořenů americké pop-music, což z něj dvakrát žhavého kandidáta k opakovanému sledování nedělá. 75% Zajímavé komentáře: ScarPoul, Jordan, classic