Matty

Film založený na rozporu mezi dětskou a dospělou perspektivou, mezi dvojicí paralelně existujících, ale zcela odlišných světů. Baker tohoto rozporu využil jako řídícího prvku vyprávění. Průniky „dospělých“ problémů do bezelstné dětské reality vytvářejí dramatické napětí, posunují děj a rytmizují vyprávění. Mikropříběhy dospělých se po většinu času nacházejí na okraji zájmu, což odpovídá dominujícímu dětskému hledisku. S problémy dospělých jsme ovšem obeznámeni dost, abychom chápali motivace postav i dějové zvraty. ___ Dětskému hledisku odpovídá také stylizace snímku. Realistické scény, ve kterých se nízko držená, dětské vidění světa napodobující kamera snaží udržet tempo s mladými herci, jsou prokládány pečlivě komponovanými statickými záběry, připomínajícími svými barvami pop-art. Výrazné barvy, nápisy jako „Magic Castle“, „Futureland“ nebo „Seven Dwarfs Ln.“ a výstřední lokace proměňují zpustošené okolí zábavního parku v jednu velkou hrací plochu, jak jej vnímají a využívají také děti. Vytvořily si svůj vlastní magický svět, který ale není dlouhodobě udržitelný a trhliny, které se v něm objevují, jsou tím větší, čím méně jsou dospělí schopni udržet potomky v iluzi, že všechno bude v pořádku. ___ Energický styl filmu kontrastuje s bezvýchodností situace, ve které je mladá hlavní hrdinka se svou matkou uvězněna. Zásluhou vpádů sociálního dramatu do kouzelného dětského dobrodružství se však film dokáže vyvarovat sentimentality, falše i jakéhokoliv opájení se mizérií postav. Ta pro Bakera ostatně není ústředním tématem filmu. Zajímá ho zejména schopnost adaptovat se na určité prostředí a s ní související sebezáchovné budování vlastního kouzelného království. ___ Baker namísto vytváření umělých dramat nechává události zdánlivě volně plynout. Drobná nedorozumění na sebe ovšem nabalují další příhody, samostatné epizody se skládají do vrstevnatého tvaru a příběh, držící se přes zdání dramaturgické rozvolněnosti tradiční tříaktové struktury, stále větší rychlostí směřuje ke katarznímu finále. Velké závěrečné drama pak vyplývá z řady drobnějších konfliktů, o které vyprávění dříve alespoň zavadilo. ___ Na problémy, které je potřeba řešit, dokáže The Florida Project poukázat, aniž by je zveličoval nebo jimi překrýval drobné radosti života a zneužíval jich k citovému vydírání. Jde o přístup příjemně věcný, soucitný a upřímný, podmanivě magický i realistický, který vedle smutku nabízí i radost a probouzí chuť začít něco dělat. 90% Zajímavé komentáře: novoten, Tft

„Dřív jsem kradl slepice, ale teď jsem novinář.“ Heist Movie. Western. Bondovka. Sociální drama. Film o krizi (manželské a středního věku). Existenciální komedie. Nemá význam snažit se pana Lišáka někam zařadit: A) je to nemožné, B) v nezařaditelnosti tkví jeho fantastičnost (i pointa). Těžko sepsat, čím konkrétně je Andersonův první (a naštěstí ne poslední) animovaný film tak jedinečný, neboť jsem ani napodruhé nebyl schopen potlačit okouzlení z rozhýbaných zvířátek ve prospěch střízlivé analýzy. Navíc tam je těch božích věcí tolik… Vypiplaná mizanscéna, která napovídá, jak na tom hrdinové emocionálně jsou (hotový Antonioni), choreografie postav před kamerou umístěné na ideálním místě (což ušetří stovky zbytečných střihů), v celku pohádkové, v detailech realistické vizuální ztvárnění. Andersonův nepohádkově komplexní příběh o boji s vlastní přirozeností ohromuje velkými scénami, vzbuzujícími úžas (TA scéna s vlkem), stejně jako drobnostmi pro pozornější, kdy oněmělost střídá výkřik radosti (vnitřní rozpolcenost civilizovaných divokých zvířat reflektují idylické krajinky paní Lišákové, vždy s nějakým nezkrotitelným bleskem nebo tornádem v pozadí). Z nemnoha filmů, které budu raději milovat, než chápat, dozajista ten nejbarevnější. A největší divočina! 95% Zajímavé komentáře: Bluntman, Eddard, FlyBoy

Pomalá, chladná, v něčem velmi klasicky pojatá romance, ve které se neřeší jen láska, ale taky pokusy o sebevraždu, bipolární porucha nebo potrat. Tragédie postav spočívá ve vědomí toho, jak jsou (jejich vlastními slovy) „rozesrané“, navzdory čemuž si navzájem chtějí být oporou. Těžko ale bude stabilní vztah dvou labilních jedinců. Gray využívá dlouhých táhlých záběrů, které nám dávají dost času a prostoru, abychom pronikli do světa problematických hrdinů. Není to snadné, neboť film kombinuje lineární vývoj příběhu s variováním určitých situací (s jednou přítelkyní, s druhou přítelkyní, s Leonardem v manické fázi, s Leonardem v depresivní fázi), takže se místy může zdát, že se vyprávění nikam neposouvá. Oceňuji, že má dnes někdo odvahu natáčet dospělá dramata, kterým musí jít divák víc naproti, ale zároveň chápu, proč už dnes oproti sedmdesátým letům v Americe podobných filmů nevzniká víc. Odvykli jsme neokázalosti a práci s náznaky a je pro nás náročnější se na takový styl naladit. 75% Zajímavé komentáře: Madsbender, Ligter, milancecil

Od první scény je zřejmé, že Bobby má (rád) věci ve svých rukou. Tahle jistota, kterou od prvního dějového zvratu prudce ztrácí (až k notně nejistému bloudění dýmem) odráží pochyby Spojených států koncem 80. let. Padouchy jsou sice v duchu studené války Rusové (Sověti), ale pro vznikající multikulturní kotel přestává být národnost směrodatným rozlišovacím prvkem. Důležité jsou postoje, politika a zejména vztahy. Vztahy v rámci rodin i „rodin“. Zákon je překážkou. Jenom dvě věci spojují Bobbyho s mnohem zásadovějším Joem: autoritativní postava otce a náboženství. Aby našel k bratrovi cestu, musí přehodnotit svůj postoj k obojímu. Primárním tahákem We Own the Night není jedna a půl akční scény, jsou jím myšlenkové pochody dobře prokreslených hrdinů. Sledovat proměnu jejich chování je vtahující zásluhou herců i stísňující atmosféry, jež je obklopuje. Zločin číhá všude kolem, v bezpečí jsou jenom rodiny semknuté. Z dlouhých sekvencí tušíte něco zlého a víte, že co se má stát, stane se. Tato fatalistická „danost“ veškerého dění filmu dodává rysy antické tragédie, do které zapadá i zpomaleně snímané utrpení. Na americké mainstreamové poměry pozoruhodně pomalému, smutnému a pronikavému krimi škodí jenom pár hloupých momentů (před chvíli jsi byl skoro drogovým dealerem, ale teď ti dovolíme být poldou, protože musíš splatit svůj dluh). Jinak se doporučuji podívat také na předchozí Grayův film The Yards, který rozvíjí podobné téma a svým obsazením (Walhberg, Phoenix) k němu má také hodně blízko. 75% Zajímavé komentáře: betelgeuse, Radko

Nejlepší velikonoční film. Víc easter eggs jinde nenajdete. Ready Player One nese víc významů, má semknutější vyprávění a dává víc smyslu než předloha. Reálný a digitální svět se ve filmu prolínají mnohem organičtěji než v předloze, což si uvědomujeme i díky střihům z OASIS do Ohia v klíčových momentech vyprávění, které Wade prožívá s mimořádnou intenzitou (úžas, strach, zamilovanost). Hladké přechody mezi oběma subsvěty s pomocí zvukových můstků nebo kompozičně podobných záběrů zároveň napomáhají plynulosti vyprávění. ___Expozice filmu je ve srovnání s knihou velmi zhuštěná, z Wadeova voiceoveru se nicméně dozvíme vše nezbytné pro pochopení příběhu (obzvlášť výmluvné je sdělení, že lidé přestali problémy řešit a začali se tvářit, že neexistují). Jak OASIS (ne)funguje ve zbytku světa nás zajímat nemusí, protože to nezajímá ani Wadea, jehož hlediska se vyprávění zprvu drží. Později jej párkrát opustíme ve prospěch jiných postav, které mají více rozměrů než v knize. ___K tomu, aby hrdina přestal hledání klíčů vnímat jako zábavu a začal si uvědomovat jeho reálné konsekvence, je potřeba dívky, která má s IOI nevyřízené účty. K prozření Wadea dochází během taneční sekvence, která se jinak může jevit jako nikam nevedoucí odbočka od hlavního příběhu (i-R0k ale navíc odhaluje pravou identitu Parzivala). ___Art3mis není jen manic pixie dream girl a odměna za výhru. Závisí na ní prozření protagonisty. Právě ona Parzivala v(y)táhne do reality, díky čemuž si mnohem dříve než v knize (která moralizuje až v nešikovně přilepeném epilogu) uvědomujeme rozpor mezi světem reálným a virtuálním. Ústřední myšlenka lépe prostupuje celé vyprávění a je výborně navázána na příběh Hallidaye, který rovněž působí jako mnohem živější postava než v předloze (mj. zásluhou fenomenálního Marka Rylance). ___ Právě vztah k Hallidayovi je pro protagonistu ještě důležitější než pouto k Samanthě. Geniálního vynálezce přijal jako svého náhradního otce, od něhož přejímá, co je v životě správné a co špatné. Stejně jako jiní Spielbergovi mladí hrdinové (Elliot, Jim z Říše slunce, Frank Abagnale) díky někomu druhému nachází náhradu za nefunkční/neexistující domov, které se ovšem nemůže zcela oddat, protože jednoduše není reálná.___ Podobným náhradním otcem, vytvářejícím světy, do nichž můžeme bezpečně unikat před nesrozumitelnou realitou, je pro mnohé diváky také Spielberg. V Ready Player One nám nabízí další takový svět, ale současně varuje před rizikem toho, že by nás mohl zcela (tzn. nenávratně) pohltit. Měli bychom přitom věřit, že jedna z obřích společností (Gregarious Simulation Systems), která stojí na straně Wadea, myslí na spotřebitele, zatímco ta druhá (IOI) sleduje pouze vlastní obohacení, v čemž tkví jeden z hlavních paradoxů příběhu. ___Ready Player One je pro mě především filmem návratů. Návratu v čase, návratu domů, návratu z virtuálního světa do reality. V první výzvě musí Parzival zařadit zpátečku, druhá se odehrává v prostoru filmu o muži uvězněném v časové smyčce, k vyřešení třetí je třeba odhalit úplně první videoherní easter egg, prozrazující jméno autora. Uvědomění si, že za virtuálním světem stojí skuteční lidé, je pointou Hallidayovy hry. Zvítězit může pouze ten, kdo zná podrobnosti z autorova života, vztahující se určitým způsobem k tomu, jak uvažuje (jít proti pravidlům) nebo čeho nejvíce lituje (dívka, kterou nepolíbil, přítel, o kterého přišel).___Popkulturní odkazy slouží vyprávění mnohem lépe než v knize. Nejde o samoúčelný servis pro nerdy. Jenom občas jsme trochu nadbytečně upozorněni, že támhle ta motorka je z Akiry. Jestliže má například Wadeovo závodní auto v OASIS podobný design jako DeLorean z Návratu do budoucnosti (s doplňky z automobilu KITT z Knight Ridera), pochopíme, že je fanouškem Zemeckisovy sci-fi komedie a dává tudíž smysl, když si v obchodě s herní výbavou koupí zrovna „Zemeckisovu kostku“, která mu později pomůže uniknout z jedné svízelné situace. Množství písniček odkazuje ke konkrétním scénám z konkrétních filmů (In Your Eyes ze Say Anything…, Also sprach Zarathustra z 2001: Vesmírné odysey) a pokud jste v obraze, doceníte další vrstvu, kterou danému filmovému momentu dodávají. Také ostatní produkty (převážně) amerického zábavního průmyslu slouží nejen jako odměny pro pozorné diváky, ale zároveň rozvádějí motivy, jimiž se film zaobírá a pomáhají zpřehledňovat příběh. ___ Z pohledu geeka jde o film vizuálně, intertextuálně a technicky tak propracovaný, že mě to párkrát dojalo a v závěru jsem - ve stejný okamžik jako Wade - dokonce uronil slzu (a nestydět se něco takového přiznat je myslím podstatou geekovství). Ani z pohledu filmového kritika jsem ovšem na filmu nenašel žádné zásadní nedostatky. Vypravěčsky jde o bravurní záležitost bez hluchých míst, akční scény jsou mimořádně přehledné (i ve 3D), příběh má mnohem více vrstev, než se naivnímu divákovi může zdát... (jakkoli s jeho sdělením stejně jako já nemusíte souhlasit) Zkrátka si nemyslím, že by mé takřka nekritické nadšení plynulo pouze z pocitu, že jde o film přesně pro mě (který pravděpodobně mají miliony dalších diváků). 90%

„Weird … so weird.“ Hlavním předpokladem k pochopení Holy Motors je láska k pohyblivým obrázkům a ochota nechat se překvapovat a žasnout. Caraxův film o filmech (a pohybu jako takovém), hercích (kteří nikdy nemohou zcela opustit roli) a divácích (kteří jsou v digitální éře se všudypřítomnými kamerami vlastně také herci) začíná momentem, kdy byl statický obraz poprvé rozhýbán (Étienne-Jules Marey). Následně v anti-narativní sérii epizod propojených panem Oscarem (rodné jméno Caraxe zní Alexandre Oscar Dupont) coby zosobněním onoho pohybu (rozhodně má své opodstatnění, že jej hraje jeden z pohybově nejnadanějších herců současnosti) a médiem zprostředkovávajícím významy (jeho proměny jsou zároveň proměnami kinematografu jako takového) nabízí průřez filmovými dějinami a žánry. Sociální drama, anarchistická komedie (taky vám Lavantův skřet připomněl Chaplina?), gangsterka, muzikál, melodrama... Těžištěm Caraxových filmů byly vždy více jiné filmy než realita. Zde tento přístup povýšil na hlavní princip vyprávění. Film poskládaný ze situací známých z jiných filmů a tím zároveň provádějící dekonstrukci filmového vyprávění. Oproti mnoha svým kolegům píšícím milostné dopisy kinematografii Carax nicméně odmítá být sentimentální a dojímat se nad tím, že filmy a diváci už nejsou jako dřív. Jeho cesta do hlubin jedné pařížské noci (kterou řídí dáma nesoucí jméno slavného francouzského prozaika - Céline) je podvratná, drzá a potměšilá, jak každému musí dojít nejpozději během předposlední scény návratu k „rodině“ (a evolučním počátkům nikoliv filmu, nýbrž člověka - jedno nemůže existovat bez druhého). Krása a (po)divnost jsou si rovny. Carax neoplakává konec filmu, přemýšlí nad jeho možným znovuzrozením. Film chápe jako kolektivní sen (v jednom z prvních záběrů vidíme sál plný spících diváků). Jako milostný vztah (když milenci v jedné z posledních epizod mluví o tom, že jim zbývá 30 minut, jde zároveň o čas zbývající do konce Holy Motors). Jako život (všichni jsme součtem filmů, které jsme viděli). Život skrze filmy. Kde není filmů, zbývá jenom smrt. P. S.: Holy Motors jsou zároveň cenným výchovným materiálem. Ve skřetím segmentu ukazují jedinou přiměřenou reakci na člověka dělajícího s oblibou svými prsty „vzdušné uvozovky“. 90% Zajímavé komentáře: FlyBoy, Hortensia, Aelita, noriaki, zencitizen

Od žen se mnohem víc než od mužů očekává, že budou za všech okolností milé a spořádané, že se podvolí adjektivu „něžné“, které bývá s jejich pohlavím spojováno. Většina současných stand-up komiček tento předpoklad staví na hlavu. Konkrétně Wongová napříč svým vystoupením upozorňuje na odvrácenou stranu hezkých věcí a navenek nevinným činnostem dodává temný podtón. Poznámku o tom, jak ráda připravuje svému manželovi každý den svačinu, uzavírá spikleneckým podotknutím, že tak činí proto, aby se na ní partner stal závislým a nikdy ji neopustil. Vychvalování života ženy v domácnosti zakládá na popisu toho, jak se doma nemusíte stresovat vykonáváním velké potřeby na společných toaletách s tenkým protrhávajícím se papírem a kolegyněmi v blízkosti, kvůli nimž se snažíte tlumit své tělesné zvuky. Při popisu tělesných funkcí zachází Wongová podobně jako Amy Schumer s klinickou věcností do nejhlubších detailů. Byť o lidské sexualitě nemluví pohoršlivějším způsobem než její mužští kolegové, mnozí kritici, považující u žen podobnou otevřenost v oblasti sexuality za nepřijatelnou, mají s podobným typem komiky v podání žen problém. Ať už Wongová mluví o sexu v těhotenství, o svém rasově nekorektním snu, že jednou bude dost bohatá, aby si mohla kupovat ovoce nakrájené bílými lidmi, nebo o pohlavně přenosných chorobách (HPV popisuje jako bubáka, který se skrývá v těle muže, ale teprve v těle ženy udělá „baf!“), nečiní tak ve snaze šokovat. Pouze poukazuje na prostou, leč pro mnohé nikoliv samozřejmou skutečnost, že ženy jsou stejně jako muži bytostmi s docela obyčejnými lidskými potřebami. 85%

Dva předcházející Morettiho filmy, Kajman a Máme papeže!, měly přes seriózní ústřední téma žánrově blízko k satirickým komediím. Mia madre je oproti tomu velmi citlivou, jen výjimečně také vtipnou studií vyrovnávání se s vlastní smrtelnosti i ztrátou blízké osoby. Jak pokračovat ve vlastním životě, když nás opouští osoba, které za svou existenci vděčíme a kterou jsme přijali za významnou součást našeho světa? Tematicky se Moretti vrací ke svému nejslavnějšímu filmu Synův pokoj, zároveň ale prostřednictvím hrdinčiny profese přidává svůj oblíbený motiv reflexe vlastního řemesla.___Margheritě slouží natáčení politického dramatu o stávce zaměstnanců továrny k odvedení pozornosti. Od skutečně závažné události svého života (nevyhnutelná smrt matky) utíká k události, kterou na důležitou ve svých očích sama povýšila. Vytěsnění smrti uměním bylo zřejmě taktikou, kterou Moretti sám uplatnil, když jeho vlastní matka zemřela během natáčení Máme papeže! Ve svém novém filmu jako kdyby tuto situaci chtěl dramatickými prostředky rekonstruovat a najít v ní smysl a ponaučení pro budoucí život.___Jádrem příběhu by zjevně měl být vztahový trojúhelník mezi Margheritou, Giovannim a Adou. Je to poznat i ze skicovitého vykreslení filmového štábu, tvořeného zábavnými karikaturami bez větší hloubky. Plochost filmové linie s místy poněkud nuceným humorem kontrastuje s psychologickou prokresleností rodinné linie tak ostře, až vzniká pocit, že sledujeme dva neslučitelné filmy.___Stejně rušivý element představují v jinak realistickém a lineárně vyprávěném filmu i snové sekvence a flashbacky. Zřejmě šlo o tvůrčí záměr a způsob, jak zvýraznit střet osobního a profesního života. Náhlé změny tónu nám ale zároveň brání plně docenit psychologickou autenticitu, emociální upřímnost a výrazovou úspornost, s jakou dokáže Moretti vyjádřit vnitřní prožitky postav. U nich si vystačí s výmluvnými detaily a nepodbízivou inscenací vnímavě odpozorovaných situací.___Styl k sobě nestrhává nadbytečnou pozornost a je plně podřízen srozumitelnosti dialogů a pocitů postav. Při jejich vyjadřování se dobře sehraní herci navzdory melodramatické povaze zápletky neuchylují k teatrálním gestům. Jejich projev je – s výjimkou Torturra, jemuž přehrávání nařizuje scénář – stejně utlumený jako celý film. Klidně plynoucí, k úvahám nad vlastním postojem ke smrti podněcující humanistické drama plné žalu, ale i povznášejících okamžiků lidského porozumění. 65%

Přestože film navenek jen v sérii proustovských fragmentů, oddělených ostrými střihy, zachycuje dojmy z první lásky a atmosféru několika letních dnů a nemá žádný děj, vztah se napříč poměrně klasicky strukturovaným vyprávěním (cca každou půlhodinu k sobě mají hrdinové blíž) vyvíjí v souladu s tím, jak si oba milenci osvojují jazyk, kterým spolu mohou a dovedou komunikovat. Od prvního pohledu, který si mezi sebou Oliver a Elio vymění, čekáme, kdy prolomí mlčení a konečně si „to“ řeknou, náznaky nahradí otevřenou komunikací. Vzhledem k šestitýdennímu deadlinu přitom víme, že času nemají nazbyt. Záměrně arytmický film znamenitě pracuje s různě rychlým plynutím času (které zároveň patří k hlavním tématům, zpřítomněným citováním Hérakleita nebo častými záběry tekoucí vody). Vše se nejdříve děje velmi zpomaleně, v atmosféře letní nudy a bezčasí, nikdo nikam nespěchá. Ke konci ovšem dochází ke znatelnému zrychlení tempa. Milenci musí ve velice krátkém čase stihnout strašně moc věcí, které si dosud nestihli říct. Nechybí díky tomu ani napětí (nejen erotické a nejen během scény, kdy čekáte, zda Oliver sní broskev), jenom se na příběh musíte napojit víc než u jiných filmů, které vám nápadněji dávají najevo, co si v kterém momentu máte myslet a cítit, čeho a proč si máte všímat. Jedinečnost Call Me By Your Name spočívá v nenucenosti, díky které můžete s každým zhlédnutím docenit nějaký jiný detail (předmět, výrok, pohyb kamery), kterému jste dříve nevěnovali moc pozornost, protože Guadagnino neměl potřebu na něj upozorňovat. Při třetím zhlédnutí mě například nejvíc zasáhl moment, kdy Elio od Marzie žádá ujištění, že zůstanou přáteli po zbytek života, že jeden druhého nikdy neopustí. Přestože tušíme, že slib nebude dodržen, plně chápeme, odkud se vzala hrdinova potřeba něčeho věčného, co nebude nikdy přerušeno. Celý text zde. 90%

Vedle Wonder Woman působí Lara jako chudá příbuzná (hráče videoher asi producenti vnímají jako méně silnou diváckou skupinu než čtenáře komiksů). Všehovšudy čtyři prostředí (Londýn, Hongkong, ostrov, hrobka), s výjimkou vodopádu nikterak okázalé akční scény a v podstatě jen jedna (vycházející) hollywoodská hvězda. V kontextu snah o stvoření plnohodnotné akční filmové hrdinky jde nicméně o lehký pokrok. Lara Croft v podání přirozeně hrající Alicie Vikander je naprosto uvěřitelná. Dvojice scenáristů (Geneva Robertson-Dworet napsala taky Captain Marvel) neexperimentovala a nabízí tradiční origin příběh, který nehráče přehledně zasvětí do světa Tomb Raidera a hráčům nabídne uspokojivou porci „backstory“ a množství přímých citací ze hry. Lara je nám dvojicí úvodních akčních scén představena jako žena, která sice nevyniká ohromnou fyzickou silou, zato dokáže vymýšlet „lišácká“ řešení problémů. V obou případech zatím každopádně selhává. Silná, sebevědomá, byť nikoliv neohrožená, ale poměrně věrohodně zranitelná akční hrdinka se z ní stává až poté, co začne aktivně řešit své „daddy issues“. Vzniká dojem, že všemi prezentovanými schopnostmi, z nichž za některé vděčí otci (řešení hlavolamů, lukostřelba), disponovala od začátku, pouze jí scházela vnitřní rovnováha, protože v jejím životě chyběla ona otcovská figura. V tomhle ohledu je navenek progresivní film hrozně tradicionalistický (vlastně podobně jako Poslední z Jediů – dosaďte za Marka Hamilla Dominica Westa a dostanete prostřední část filmu). Rodinná linie, zastoupena zprvu zejména flashbacky, je ovšem zdatně zakomponována do hlavního vyprávění, posunuje děj, vysvětluje hrdinčiny motivace, pomáhá překlenout delší časové úseky, kdy se postavy někam přemísťují. Pokud jde o přínos libovolné scény pro vyprávění, nelze Tomb Raiderovi nic vytknout. Skoro žádná hluchá místa, kdy by nás přestalo zajímat, co bude dál (camea Nicka Frosta mohla být kratší, nebo žádná). Všechno je hezky propojené a navazuje na sebe. Možná až moc hladce a přímočaře. Akční scény jsou dostatečně různorodé a výrazně videoherní (a demonstrují, jak se Lara zdokonaluje v jednotlivých oblastech – souboj tělo na tělo, útěk před pronásledovateli, skok do dálky), tempo nepolevuje. Uthaug stejně jako ve Vlně předvádí perfektní ovládnutí řemesla a znalost principů klasického hollywoodského vyprávění. V rámci akčního žánru to vůbec není špatné, jen doufám, že pokračování, pro které si film v závěru trochu zdlouhavě a příliš okatě připravuje půdu, nebude stejně přehnaně opatrné. 65%