Matty

Údělem žen ve druhém Sicariovi je smutně koukat (Catherine Keener) nebo se nechávat zachraňovat muži (Isabela Moner), kteří při řešení problémů aplikují logiku „když to nejde silou, použij sílu vojenskou". V tomhle se film tolik neliší od jedničky, ovšem Sheridanův ostentativní nihilismus a touha natočit zlý film a zlých lidech nabývají až parodických proporcí. „Filozofii" filmu nejlépe vystihuje motto Brolinovy postavy „Seru na všechny". Sollima režíruje rutinně a Wolski jen manýristicky napodobuje Deakinse. Scény z větší části působí ploše a postrádají jakoukoli atmosféru a napětí (mj. kvůli tomu, že všechny postavy jsou tak trochu svině a vůbec vám na nich nezáleží). Jediný autentický moment nastává, když Del Torův antihrdina může na chvíli opustit křečovitou mačo pózu a s někým vést docela obyčejně „lidský“ dialog (byť znakovou řečí). Extrémní pomalost, daná mechanickým vyprávěním (jeden špatný plán je nahrazen dalším, ještě horším, zas a znovu), absence katarze a uspokojivého řešení v důsledku nepůsobí jako snaha vyjádřit existenciální úzkost ze světa prostoupeného zlem do té míry, že už není východiska, ale pouze jako výsledek odbyté práce a nutkání natočit stůj co stůj sequel. V bizarním finále, kdy zbytky logiky berou za své a stáváme se svědky zrození monstra, se film sice svou přehnaností přibližuje pozdní tvorbě Sama Peckinpaha (jako Přineste mi hlavu Alfreda Garcii), ale bez klíčového humoru, pro který Taylor Sheridan bohužel nemá smysl. Pokračování veskrze zbytečné, ale zřejmě žel ne poslední. Jestli si za týden vzpomenu na něco dalšího než na apartní obuv (crocsy) Joshe Brolina během psychického mučení - jehož účinnost film mimochodem nijak nezpochybňuje (oproti Zero Dark Thirty) -, budu překvapen. 45%

Filmová adaptace povídky (později upravené do podoby divadelní hry) Josefa Haise Týneckého existuje ve dvou verzích. Zvukovou natočil v roce 1937 Miroslav Cikán s Františkem Smolíkem v hlavní roli. O deset let dříve vznikla v režii Přemysla Pražského, který je jinak znám především jako herec, verze němá. Batalion ve své době podobně jako Tonka Šibenice nebo Takový je život obohatila československou kinematografii o prvky sociálního realismu, veristické vykreslení prostředí a věrohodnější psychologizaci postav. Nesentimentální, expresivně stylizovaná tragédie o mravním a společenském úpadku člověka se natáčela jednak v ateliérech A-B na Vinohradech a na Kavalírce, jednak přímo v ulicích staré Prahy, což rozhodně nebyl standardní postup. Velké zásluhy na tísnivé atmosféře filmu a přesvědčivosti závěrečné sekvence, ve které protagonista zažívá delirium tremens, náleží kameramanovi Jaroslavu Blažkovi, který později stanul za kamerou Fričova Varhaníka u sv. Víta. 75%

„Of course it was wrong to want change people, but what else could you possibly want do do with them?" Pět epizod ze života narcistního schizoidního alkoholika se sebevražednými sklony. První díl, nejvíce ukotvený v Melrosově roztěkané mysli, připomíná nepolevujícím tempem, množstvím jump cutů, neutichajícím vnitřním dialogem, střídáním pomalých nájezdů kamery a symetrických kompozic s těkavým ručním snímáním hodinový panický záchvat - „koncentrace jako plamenomet“, křeče, třas, myšlenky na sebevraždu. Melrose nechce vystřízlivět a zklidnit se, protože ví, že by se propadl do svého pošramoceného nitra a semlely by jej traumatizující vzpomínky na dětství, které bolí víc než spálená kůže nebo vpichy injekční stříkačky a které přibližuje navenek prosluněný, v jádru skoro hororový druhý díl (s otcem coby obávaným monstrem), přepisující vyznění toho prvního (poprvé jsme se mu škodolibě smáli, podruhé jej litujeme). ___ Patrick je příliš upřímný sám k sobě, aby část svého já dokázal zcela popřít a předstírat, že se mu nic nestalo (tak jako zbytek vyšší společnosti, do které alespoň dle svého původu patří). Drogy a alkohol mu pomáhají odvést pozornost od hlasů a myšlenek v jeho hlavě. ___ Melrosovo odhodlání převzít nad vlastním životem kontrolu, započaté na konci úvodního dílu prvním projevem roky potlačovaných emocí, pokračuje ve třetí epizodě, která je zprvu stejně apatická, pomalá a bez nálady jako člověk zbavujících se svých závislostí. Když je Patrick sám, je nápor vzpomínek nejsilnější. Vyrazit do společnosti pro něj na druhou stranu znamená vidět se s lidmi, kteří jsou stejně nesnesitelní jako jeho otec. Večírek, kam byl pozván, především ukazuje, jak se v aristokratických rodinách opakují tytéž narušené vzorce výchovy, tytéž ponižující rituály nadřazující etiketu lidskosti, tedy něco, čeho se Melrose sám bude snažit mermomocí vyvarovat. Díl vrcholí jednou z nejlépe napsaných, zahraných a rytmizovaných dialogových scén, jaká se kdy na televizních obrazovkách objevila. Melrose se svému příteli svěřuje s nejtemnějším tajemstvím a vyjadřuje touhu stát se nyní, když již víceméně vystřízlivěl, součástí skutečného světa a být něčím přínosný. Obává se ovšem, že pokud odstraní hořkost, zášť, sarkasmus, snobismus a sebenenávist, možná už nic nezbude. Přítel mu navrhuje, aby svůj život zkusil naplnit něčím hodnotnějším, třeba láskou a rodičovstvím. ___ Čtvrtá epizoda, opět se držící převážně Melrosova hlediska, ovšem ukazuje, že ani v případě, že se obklopíte hodnotnými lidmi, nemusíte začít věřit, že sami máte nějakou hodnotu. Melrose se tolik snaží uchránit své potomky před rodinným prokletím, až znovu padá do deprese a závislosti. Jeho syn sice není zneužíván, ale přesto se ocitá v podobně nejisté a stresující pozici jako ve stejném věku Patrick. Poslední epizoda ukazuje další cyklus vysilujícího boje se sebou samým a zároveň jeden životní cyklus uzavírá, když Melrose nechává po otci pohřbít také matku. Jeho sílící a zase ochabující víru, že už se dokáže udržet na vlastních nohou, vyjadřuje střídání dvou příběhových rovin, dvou pohybů (propad do nitra a pohyb vpřed). Pokud bude chtít uspět, bude se muset zbavit závislosti nejen na drogách a alkoholu, ale také na otci, matce a všem ostatním, co jej determinovalo, stát se nezávislým na představě o tom, jaký život by měl vést a kým by měl být. Díky přesnosti, nadhledu a vnímavosti, s jakou série jeho boj plný vzestupů, pádů a opakování vykresluje, má zhlédnutí všech pěti dílů podobné účinky jako psychoterapie. Velmi zábavné, velmi temné, velmi silné, prozatímní vrchol letošní hrané televizní tvorby (a pravděpodobně i Cumberbatchovy kariéry).

Stereotypy bořící pohled do nitra motorkářské komunity. Jako průvodce si režisérka vybrala na pohled typického motorkáře, Rona „Stray Doga“ Halla. Díky empatickému přístupu však zjišťujeme, že jde o citlivého muže, který duchovní rovnováhu, ztracenou během bojů ve Vietnamu, zkoušel najít postupně v buddhismu, křesťanství i pohanství. Rona nám dokument představuje jako mimořádně citlivého, spirituálně založeného muže, který s láskou pečuje o svou mexickou manželku (není rasista) i o svá štěňata (má rád zvířata) a nedělá mu problém pochovat si svého vnuka (má rád děti). Má-li nějakou temnou stránku, nic se o ní nedozvíme. Každá nová odkrytá vrstva Hallovy osobnosti jen stvrzuje dobráckost jeho charakteru. Filmu tak chybí jakýkoli znejisťující spodní proud. Graniková zvolila prosté „fly-on-the-wall“ pozorování. Interakci se sociálními herci se vyhýbá, nondiegetickou hudbu nebo mimoobrazový komentář nepoužívá. Scény jsou řazeny chronologicky tak, jak se události odehrály. Od režisérky nekompromisního Winter’s Bone jsem po pravdě očekával víc než čistě observační, láskyplný rodinný film o lidské dobrotě a společenském odmítnutí, který kromě příjemného pocitu z hlavního aktéra nic moc jiného nevyvolává. 60%

Promyšlený narativní experiment, který vyprávění nesceluje jedním protagonistou, ale celkovou náladou paranoie (připomínající Rivettův debut Paříž patří nám) a několika leitmotivy (mediální manipulace realitou, nedůvěra ve veřejné mínění). Podobně jako postavy filmu nežijí podle klasických společenských norem, hledá Linklater zvolenou strukturou jakési vyprávěcí štafety (kterou sám zahajuje) alternativu k mainstreamovému vyprávění. Na rozdíl od svých postav, kterými jsou buď sociopati provozující bizarní rituály (vyřezávání fotek z ročenky, vyhazování věcí po ex-přítelkyni) a vedoucí paranoidní rozhovory o velkém spiknutí, nebo zhulení flákači diskutující o Šmoulech a Krišnovi, je Linklater ve snaze postihnout chaos postmoderního zeitgeistu poměrně úspěšný. Kolážovitým kombinováním mnoha různých příběhů (které se liší odlehčeností témat a příčetností postav) i mnoha různých médií a formátů (video, Super 8, 16mm) se mu daří vyjádřit nesoustředěné vnímání generace X, jejíž příslušníci těkají mezi obrovským množstvím podnětů, ale naplno se ničemu věnovat nedokáží. Proto je film vystavěn jako sled odboček od určitého tématu nebo něčího osudu. Touha diváka po koherentní zápletce tak nikdy není naplněna, ale zároveň naše pozornost neochabuje, neboť se musíme znovu a znovu seznamovat s dalšími postavami. Lidské figury jsou sice utilitárně (jako nositelé významů a funkcí) využívány v každém vyprávění, ale zde je jejich podřízenost narativu zvýrazněna tím, že jsou využívány jako kterýkoli jiný narativní prostředek, například střih nebo pohyb kamery. Namísto zastření vyprávěcí struktury a navození dojmu dokumentární bezprostřednosti, mnohopohledovosti a náhodnosti ve volbě toho, co uvidíme dál, nás schémata osvojená sledováním tradičně vyprávěných filmů nutí k větší citlivosti vůči tomu, jak je Slacker vyprávěn. Z tohoto hlediska pak není jeho hlavní náplní generační portrét, ale samotný akt vyprávění se všemi jeho fixními (vzorec příčina-následek) i proměnlivými prvky (nezávislost na hlavním hrdinovi a hlavní dějové linii). 80%

Pošta pro tebe pro lidi, kteří ujíždějí na food pornu. Zároveň film idealizující jídlo takovým způsobem, že vás dokáže dojmout detailem vepřových žebírek a přesvědčit, že s láskou připravená polévka může překlenout rozdíly mezi kulturami, národy a generacemi. Velmi kýčovitý, sentimentální, psychologické pohnutky postav extrémně zjednodušující, ale v zásadě příjemný pop - s ohledem na závažnost tématu (nenávist Singapuřanů k Japoncům kvůli krutostem páchaným za války) možná příjemný až příliš. 55%

Našlapaná akční jízda, jež se řítí vpřed tempem tak sebevražedným, že její konec přichází dříve, než Road Runner stačí dokončit svou oblíbenou větu „Meep Meep“. Stereotypizoavné postavy (zkorumpovaný polda-psychopat, zoufalý polda-poctivec, fyzicky namakaný sok v lásce) vážně připomínají figurky z animovaných grotesek. Premium Rush od nás ostatně ani nevyžaduje jiný (serióznější) typ sledování. Všechno je béčkové přestřelené a zjednodušené a i když jde zrovna o život, jako kdyby o moc nešlo. Vůbec to neznamená, že by šlo o hloupý nebo špatný film. Jednoduchost zápletky a plochost postav nám umožňuje plně si vychutnat jízdu, jejíž plynulosti jsou veškeré vyprávěcí komponenty podřízené. ___ Koepp s učebnicovou úsporností využívá pár postav, jejichž cesty se několikrát překříží a z nichž každá je plně zužitkována, někdy na více úrovních zároveň (Wilee s Mannym soutěží nejen o to, kdo bude rychlejší, a tedy přispěje k vyřešení zápletky, ale také o to, kdo je větší frajer a získá dívku). Kondenzace vyprávění, strukturovaného do několika aktů s vlastním deadlinem, flashbackem a klimaxem, se projevuje v charakterizaci postav za běhu (protože není čas se zastavit) i v sebevědomém nakládání s časem jako velmi pružnou veličinou (zastavení, přetočení, překrývání). Dlouho jsem neviděl akci natolik důslednou ve využití každé minuty stopáže. ___ Film sice nese zřetelné eko-poselství (v odosobněném velkoměstě při sobě drží jen cyklisti, zatímco padouši v autech žijí i umírají), ale ve vztahu k moderním komunikačním technologiím je hodně „trendy“. Wilee používá chytrý telefon, který ho nasměruje na místo určení po vzoru mapy ve videohrách typu GTA, kde je většinou rovněž třeba vejít se do určitého časového limitu. Videoherně lze číst také vizualizaci protagonistových možných rozhodnutí, kudy pokračovat v jízdě. Stejně jako ve hrách, umožňujících po neúspěchu návrat k výchozí pozici, vidíme následky špatných rozhodnutí. Tyto scény současně pomáhají dokreslit povahu hrdiny, který zásadně nepoužívá brzdy a sám se nezastavuje – zastavit se musí čas. Jasně, je to šílenec, ale díky Gordon-Levittovi šílenec sympatický, v jehož případě nepochybujete, že ho „morální kompas“ vždy na poslední chvíli nasměruje správným směrem. Velmi požitek nabízejí akční scény točené povětšinou bez CGI, naživo přímo v ulicích New Yorku. Díky snazší zranitelnosti cyklisty oproti automobilistovi pociťujeme sváděný boj s časem takřka fyzicky. ___ Premium Rush není jenom akcí neskutečně rychlou, ale hlavně akcí, která je rychlá tak promyšleným způsobem, že v ní ještě zbývá dost prostoru pro vtipkování, ekologickou agitaci, romantiku, rodinné melodrama a důkladné topografické zmapování New Yorku. 80% Zajímavé komentáře: Traffic, mcb, Madsbender

Debbie a její product placement. Taneční párty, během které běží na plátně Jules a Jim. Helena Bonham Carter mluvící plynně francouzsky. Sandra Bullock křičící německy „boty do mrazáku". Další momenty pozvedávající film z průměru si nevybavuji. Všechno je tak nějak OK, což mi při podobném obsazení rozhodně OK nepřijde. Herečky, z nichž většina výborně ovládá i umění komedie, skoro nemají možnost být vtipné či vůbec něčím zaujmout. Jména všech parťaček poprvé slyšíme zhruba po hodině filmu, což dobře dokládá, nakolik autorům scénáře záleželo na postavách. Stejně malý důvod zajímat se o ně máme v důsledku toho také my. Je přitom poměrně žádoucí pociťovat určité sympatie ke skvěle upraveným ženám (vč. rastafariánské hackerky a kapsářky žijící na ulici), které se oblékají do elegantních šatů a kostýmků a přesto mají potřebu přilepšit si o několik desítek milionů dolarů. Motivace k činu je jakžtakž srozumitelná pouze v případě Debbie (osobní pomsta), pro ostatní dámy se zjevně jedná pouze o zpestření a přivýdělek. Bylo mi lhostejné, zda jejich plán, velmi jasně vyložený a s podivuhodnou samozřejmostí naplňovaný (což pohřbívá veškerou napínavost), vyjde. ___ Učinit dějištěm loupeže Met Gala, tedy opulentní přehlídku snobismu, umožňující ženám a mužům u televizních obrazovek slintat nad šaty, které si v životě nebudou moci dovolit, se navenek zdá jako „soderberghovsky“ podvratný tah (hrdinky poškodí akci posilující přesvědčení, že základem šťastného života je vydělávat hromadu peněz a dobře vypadat před objektivy fotoaparátů). Film ve skutečnosti dělá akci a všemu, co je s ní spojováno (časopis Vogue, drahé šperky, šaty od špičkových módních návrhářů), skvělou reklamu. Nejenže k ní není kritický, ale navíc se zakládá na stejném okouzlení krásným povrchem. Každý záběr (a herečka v něm) musí primárně dobře vypadat. Jeho přínosnost pro vyprávění je sekundární. Proto film obsahuje spoustu vycpávkových záběrů, které jej hlavně v roztahané první polovině zpomalují. Sice to nedosahuje stejně obludných rozměrů jako v Padesáti odstínech svobody, což bylo v podstatě jen pásmo reklam s pohlednými herci, ale občas jsem z toho měl podobný dojem. Debbie a její parťačky zkrátka nechtějí okrást bohaté lidi, protože jimi pohrdají, ale aby mohly být jako oni a nosit stejně luxusní konfekci. Jde o značně problematické poselství, zvlášť s ohledem na ženy coby cílovou diváckou skupinu (a tedy předpoklad, že přesně po tomhle ženy touží). Vlastnit luxusní zboží je nezbytné. Kde na ně seženete peníze, není podstatné. Ať žije marnivost! 55%

Nevím, jestli by Chytilové v tehdejším Studiu populárně vědeckých filmů prošel dokument z téhož prostředí. Zřejmě by se musela zřeknout neadoračního vykreslení autorit, k nimž je kamera mnohem méně empatická než k dívkám (při domluvě soudruhů a soudružek chvíli hledí kamsi do stropu). Zvolenou formu hraného dokumentu považuji za ideální. Autentické jsou děvčice svým „kurnikšopováním“ i svým jednáním (neoblíbené prominentce klidně vybílí balík s proviantem). Kamera tupě nekouká z kouta, chová se jako jedna z postav, ke které se ostatní hrdinky otáčejí a vtahují nás tak do svého spikleneckého kroužku. Vychovatelé jako kdyby na druhou stranu kameru, tedy Evu, ani neviděli, a nemohli tudíž ovlivňovat svůj výsledný obraz, čímž režisérka poměrně jasně prozrazuje, na čí straně stojí. Film ale zároveň znejasňuje, jestli je více dokumentem, či tragikomedií. Znaky toho prvního nese mimoobrazový komentář, pronášený ale šepotem, takže může jít o dodatečně namluvené věty (tzn. o prvek dokumentaristický) stejně dobře jako o Evinu aktuální vnitřní řeč (tzn. o prvek filmu hraného). Nelze vyčítat formální neukotvenost filmu, jenž si s ní takhle vtipně hraje. 80%

Když chcete vypovědět o životní zkušenosti nevyoutovaného středoškoláka, měli byste si pohlídat, aby se polovina vyprávění nesoustředila na jeho straight kamarády, kteří jsou navíc lépe prokreslení (a hrají je zkušenější herci). S láskou, Simon je modelová gay romance pro bílé heterosexuální publikum (zvlášť pak pro všechny fag hags), snící o ultratolerantním světě, ve kterém může být každý sám sebou, pokud k tomu najde dost odvahy. Pro homosexualitu ve fikčním světě filmu, připomínajícím sociální bublinu, ve které mnozí liberálové žijí, nemají pochopení pouze dva hloupější spolužáci, kteří jsou ovšem promptně pokáráni a další potíže nedělají. Ostatní projevy nepochopení pak nesouvisejí s tím, kým Simon je (s jeho identitou), nýbrž s tím, jak se chová (jeho charakter). Linie s Martinem působí jako vykonstruovaná záminka k alespoň nějakému konfliktu v jinak pohádkově bezkonfliktním a dramaturgicky monotónním filmu. Většina zápletky je založená na obtížně přijatelné premise, že se mladý muž dělí o intimní detaily ze svého života s člověkem, kterého vůbec nezná (a přesto je do něj zamilovaný). Přesvědčivější je druhá rovina příběhu, ukazující, jak kvůli nezdravé fixaci na člověka, kterého mylně považujeme za jedinou spřízněnou duši, jež nám rozumí, můžeme ztratit přízeň mnoha jiných lidí, kterým na nás skutečně záleží. Já, Simon je sice vítaným obohacením subžánru středoškolských filmů pro široké publikum, jenom jde ve srovnání s jinými teenagerskými romancemi z posledních let (Lady Bird, Hořkých sedmnáct), natož ve srovnání s vyhraněnějšími queer filmy (Call Me By Your Name, Na konci světa), o hru na jistotu s až příliš obroušenými hranami. 65%