Matty

Vítám ozvláštnění schématu „dostanu přes držku – dám přes držku – jsem vítěz“ rozdělením pozornosti mezi oba aktéry finálního střetu, kteří jsou navíc bratři (takže trocha biblické symboliky navrch). Současně mne mrzí nevyužití zápletky ke generování větší ambivalence. Zdůrazněním rodinného podtextu a záslužnou učitelskou prací jsme nenápadně směrování k tomu, abychom zatínali pěsti, když pěstí dostane Brendan, ne Tommy, jemuž je systém ukradený (což se přece nesluší). Film ani neukazuje zoufalost z věčného kolotoče proher a vítězství jako Wrestler. Tam, kde bylo Aranofského drama kritické, je Warrior patetický. Od bezduchého mlácení neodrazuje, agresivní hudbou k němu spíše podněcuje. Dobrovolná sebedestrukce navíc představuje pro oba bratry od začátku jedinou možností, jak zachovat (případně vylepšit) svou existenci. Film v zájmu vlastní dramatické funkčnosti jinou možnost nepřipouští. Brendan zápasí, aby uživil rodinu, Tommy zkrátka proto, že mu adrenalin dodává sílu (citlivěji tuto poválečnou neschopnost přestat válčit vystihl The Hurt Locker), což je další důvod, proč mít víc pochopení pro Brendana. Výkon Toma Hardyho mne přesto přiměl litovat, že celý film není věnován pouze jemu. Sebegeniálnější herec ale nezamaskuje mechanickou výstavbu dramatu: syn nemá rád otce, otec se ztříská, syn otce polituje a svou frustraci ventiluje, když během zápasu rozdrtí soupeře. Takhle krásně jednoduše to ve filmech chodí, kdesi v nitru možná dokonce toužíme, aby tomu tak bylo, ale emocionální působivost rádoby psychologického filmu tím trpí. Dobře Warrior dělá, když přibližně po osmdesáti minutách na nějaké psychologické nimrání rezignuje a dále už jenom z různých úhlů ukazuje, jak do sebe dva chlapi mlátí a kopou a jak je ostatní pozorují. Zápasy jsou zrežírované stejně neinvenčně jako dialogové scény, jež nás ubíjejí věčným střídáním záběru s protizáběrem. Kamera buď zůstává mimo klec, a/nebo se snaží napodobit nepřipravené záběrování televizních kameramanů a simulovat tím zkušenost z domácího, případně živého sledování podobných mačů. Násilí O’Connor neestetizuje jako třeba Scorsese v Zuřícím býkovi, nečiní z něj jednání vymykající se všednodenní zkušenosti, čím vlastně jen podporuje znecitlivělost diváků, dojem, že jde o něco běžného. Zkrátka – a bohužel – nekritický film. 70% Zajímavé komentáře: novoten, Arbiter, SarumanKo, Triple H

Říkal jsem si, že je krajně nešťastné nahlížet život ženy skrze její vztahy k mužům, kteří ji ovlivnili (ke každému se váže určité téma a zejména podle těchto témat, nikoliv podle chronologického sledu událostí, je vyprávění strukturováno), ovšem poslední kapitola a emancipační pointa zvolený terapeutický koncept víceméně ospravedlňují. Největší výsadou filmu je samotná Fondová, která muže svého života (otce Henryho nevyjímaje) i svá minulá a své současné já hodnotí otevřeně a (sebe)kriticky, bez potřeby něco tajit a lakovat narůžovo (např. přiznává, že ji v kariéře hodně pomohla její krása, potažmo sexualita, a lituje, že neměla dost odvahy na to, aby nepodstoupila plastické operace). Svou vyrovnaností dává za pravdu narativu o sebepřijetí, oproštění se od přesvědčení, že úplnou bytostí můžeme být jen po boku milované osoby, kterého se dokument drží. Ostatní zpovídaní a vlastně i režisérka Susan Lacy jsou k ní shovívavější, čemuž odpovídá volba slov a témat. Syn vychovávaný mezi severovietnamskými bojovníky a příslušníky Irské republikánské armády předkládá své traumatizující dětství jako sérii humorných příhod, nikdo, kdo s aktivistickou činností Fondové zásadně nesouhlasil, větší prostor nedostal (kromě Richarda Nixona, který je v USA tak jako tak nenáviděný ještě víc než ona). Tón filmu je proto vzdor upřímnosti Fondové občas lehce sentimentální. Stále má každopádně daleko k oslavným dokumentárním portrétům, které jen neinvenčně shrnují fakta, jež najdete na Wikipedii. Jde o myšlenkově hutný, inspirativní film, který divácky velmi vstřícnou formou (k jeho živosti přispívá využití velkého množství archivních materiálů) řeší otázky blízké každému člověku, nejen jedné neobyčejně inteligentní a pohledné herečce, politické aktivistce a propagátorce VHSkového aerobicu. 80%

Gebert si stejně jako ve svém debutu Hra o kámen všímá lokálního fenoménu s celoevropským přesahem. Za hlavního aktéra si vybral osmnáctiletého mladíka, zakladatele spolku rekrutujícího za účelem obrany vlasti před cizími vlivy mladé muže a ženy z celého Slovenska.___Organizace se zhruba dvěma stovkami členů nevyvolává znepokojení jenom svým ideologickým podložím, nemilosrdným výcvikem uprostřed slovenských lesů a diktátorskými praktikami, ale také tím, že není oficiálně registrovaná a úřady ji nemohou zakázat. Z lhostejnosti, případně tichého souhlasu těch, kdo ve filmu vzestupu milicí přihlížejí, se ovšem ani nezdá, že by militarizující se mládež někomu vadila. Pro mnohé zosobňuje naopak logickou reakci na nejistou dobu a volání po vládě pevné ruky.___Gebert mohl díky tříletému natáčení zaznamenat protagonistovu varovně rychlou proměnu z kluka hrajícího si na vojáky ve veřejně známou osobnost, která má nakročeno do vysoké politiky. Film zároveň problematizuje představu extremistů jako výstředních figurek s vyholenými hlavami, základním vzděláním a nestabilním sociálním zázemím (viz mnohem plošší Svět podle Daliborka). Mnozí z Branců jsou vysokoškoláci z velkých měst a normálních rodin, kteří dokážou obezřetně balancovat na hraně zákona. Domobrana jim nabízí zejména chybějící pocit smyslu a důležitosti.___ Observační dokument s pozoruhodnými záběrovými kompozicemi a zneklidňujícím hudebním doprovodem nechává na nás, abychom si na základě série kontrastujících situací utvořili vlastní názor na to, jak velké nebezpečí pro Evropu představují nejen Branci, ale také společenské ovzduší, jemuž podobná uskupení vděčí za svou existenci a rostoucí popularitu. 80%

Ve schopnosti vystihnout důležitost určitého okamžiku v životě mladého člověka srovnatelně přesvědčivé, upřímné a nesentimentální jako Call Me By Your Name (k vrcholům obou filmů zároveň patří monolog postavy otce). Nečekejte teen komedii. Je to převážně drama, v přístupu k hlavní hrdince ojediněle citlivé, občas vtipné. Mnohé filmy o potřebě být sám sebou jen mluví. Tenhle ji chápe a ukazuje, jak strašně obtížné je sebepřijetí, překonání strachu z toho, že se ztrapníte, že nebudete dost cool. Věk přitom nehraje takovou roli. Někdo svádí boj mezi svou přirozeností a tlakem okolí ještě v dospělosti. Burnhamův cit pro nuance života sociálně úzkostlivé internetové generace a jeho pochopení pro jednu nadprůměrně inteligentní, trochu nesmělou dívku jsou výjimečné a doufám, že bude vznikat jen víc podobně empatických portrétů mladých hrdinů jako je tenhle (nebo Lady Bird, The Edge of Seventeen, The Diary of a Teenage Girl...). Film, se kterým chci rozhodně strávit víc času a víc docenit, jak zapojuje do vyprávění soundtrack nebo jak chytře pracuje např. s interakcí hlavní hrdinky a okolního prostředí (pomocí subjektivního zvuku, velikosti a ostrosti záběrů), díky které vnímáme a prožíváme okolní realitu jako ona. A Elsie Fisher by, bez jakéhokoliv přehánění, měla být nominována na Oscara. 90%

Koreeda dál rozvádí téma alternativních rodinných modelů, u nichž nezáleží na pokrevní příbuznosti, ale na tom, co dotyční sdílejí (opět se zde hodně pracuje s chuťovou pamětí), zda se spolu cítí pohodlně a bezpečně. Film zároveň ukazuje a nijak neomlouvá pochybné základy některých mezilidských vazeb. Členy „rodiny“ nepojí jenom láska, ale také finanční závislost nebo pozvolně, promyšleným dávkováním informací odkrývané temné tajemství (přítomna je tak i pseudodetektivní linie, držící nás až do konce v napětí). Na otázku, kdo by měl na konci filmu ideálně zůstat s kým, neexistuje jednoduchá odpověď, hlava říká něco jiného než srdce. Nahrazení expozice postupným rozkrýváním minulosti hrdinů a upevňováním pout, která je spojují, přispívá k proměnlivosti vztahů a nutí nás neustále přehodnocovat názor na jednotlivé postavy, mezi něž Koreeda „demokraticky“ dělí pozornost. Dostává se nám tak zároveň nesmlouvavého sociologického řezu dnešní japonskou společností od teenagerek, které buď raději odcházejí do ciziny, nebo dostávají peníze za to, že „houpou prsama“ (a nabízejí společnost citově deprivovaným mladým mužům), přes (těžce) pracující třídu, která nemá nic jisté, k seniorům zabíjejícím čas u výherních automatů. Temné, ale ne úplně beznadějné, v mnohém komplexní, v jádru vlastně docela prosté drama se jako všechny Koreedovy filmy vyznačuje zvolna plynoucím vyprávěním (rozděleným do několika bloků oddělených zatmívačkami), členitou mizanscénou a úspornou, ale přesnou kamerou, která nedělá žádné zbytečné pohyby a své hledisko dle potřeb vyprávění uzpůsobuje jednotlivým postavám. Zloději s vámi nijak citově nemanipulují, ale přesto vás bez jakéhokoliv nátlaku dokážou dostat do bodu, kdy stačí, aby jedna postava pronesla jedno slovo, a rozbrečíte se. Jde tak o další doklad Koreedova neokázalého mistrovství. Možná formálně méně inspirativní než Třetí vražda, divácky vstřícnější než Nobody Knows a ne tak křehký jako Still Walking, ale pořád je to jeden z nejlépe zrežírovaných filmů, které jsem letos viděl. Zatím dvakrát, ale určitě se k němu budu vracet. 90%

Film jako zatěžkávací zkouška. Opravdu fyzicky nepříjemný zážitek, při němž máte pocit, že vám postupně ubývá kyslíku. Stejně jako hlavním hrdinům a jejich vztahu. Zprvu ještě dokážou vést víceméně konstruktivní dialog, poslouchat požadavky toho druhého a reagovat na ně (i pokud se týče sexu, z něhož mají na začátku zjevně potěšení oba - nejde o partnerovo silové dokazování si převahy a fyzické zdatnosti). Postupně svou pozornost ale čím dál urputněji koncentrují sami na sebe, na své vlastní cíle, posunování svých tělesných limitů. Svého partnera přestávají vnímat (v záběrech s oběma je zpravidla zaostřen jen jeden z herců), nejsou ochotni ustoupit, udělat cokoliv, co jim nepomůže dosáhnout jejich záměru. Domestik je tak v zásadě stejně jako Semestr o lidech posedlých sebou samými a neschopných sebereflexe. Jenom jsou o generaci starší, víc je tlačí čas (proto taky dává smysl, že je Šarlota, která chce počít dítě, dokud může, o několik let starší než její partner) a jejich narcismus nabývá monstróznějších podob. A zejména je neničí to, že by nebyli schopni se v životech někam posunout (třebaže Roman většinou šlape na místě), ale naopak posedlost tím, kam se chtějí dostat. Při kratší stopáži by Domestik možná byl koncentrovanější a měl větší spád, ale skoro dvouhodinová délka společně s úmyslně repetitivním charakterem vyprávění (opakování omezeného množství prostředí, situací a témat, které postavy řeší) napomáhá tomu, že jste v závěru skutečně vysíleni a přejete si, aby to už skončilo a mohli jste odejít z kina na vzduch, kterého je ve filmu tak málo. Jediná exteriérová scéna je jednak pocta Zrození od Jonathana Glazera (nebo si to alespoň myslím), jednak ukazuje, že nejvíce omezující vězení nepředstavuje byt ani kyslíkový stan: Šarlotu i na čerstvém vzduchu zrazuje její vlastní porouchané tělo, před kterým - na rozdíl od vyčerpávajícího vztahu - nemůže utéct. K dojmu nemožnosti úniku napomáhá i precizní design zvuku, vytvářející (někdy záměrně dezorientující) zvukové můstky mezi záběry a přispívající k neobyčejné audiovizuální kompaktnosti filmu. Tu rozbíjejí pouze některé zbytečně specifické dialogy, které byly výsadou velmi přirozeného Semestru, ale tady, ve filmu, který směřuje od klaustrofobního psychothrilleru k domácímu (body) hororu, jehož protagonisté ztrácejí kontakt se skutečností (resp. si vytvářejí svou vlastní realitu), bych se bez nich vesměs obešel. Přesto je míra spoléhání se na vyprávění obrazem a zvukem obdivuhodná. Stejně tak Sedlákova odvaha natočit veskrze nepříjemný film o lidech, v jejichž společnosti vám rozhodně nebude dobře (náznaky citu pro „feel bad“ poetiku jsou taky něčím, co se objevilo již v Semestru). Nikoliv bezchybný, ale rozhodně jeden z nejpřesvědčivějších českých celovečerních režijních debutů, který si chci časem zopakovat, abych mohl nejen znovu projít onou intenzivně nepříjemnou zkušeností, ale také zkoumat, jak konceptuálně důsledný ten film ve skutečnosti je. 75%

Viděl jsem a komentuji pouze režisérské verze obou částí. Divácky neuspokojivé vyprávění o rozličných způsobem tělesného (sebe)uspokojování pět a půl hodiny konfrontuje dvě největší témata všech freudiánských režisérů – sex a smrt. K nejvýraznějšímu prolnutí obojího dochází během drastického autopotratu, na jehož konci se Joe zachvěje vzrušením, a v kapitole s umírajícím otcem, jejíž černobílý obraz a citově vyděračský tón působí tak (pseudo)artově, že jde nejspíš o jednu z mnoha Trierových taktik, jak divákovi upřít to, co by si přál. V průběhu obou filmů k navození pocitu nepohody, která znemožňuje nerušeně konstruovat fabuli, používá rušivě mnoho odboček, pomyslných závorek, skoků v čase nebo změn ve stylu vyprávění. Hypermediální encyklopedické vrstvení informací může připomenout Zanussiho, tematizace fetišů a nestálé identity Buñuela, komorní partnerská soda Bergmana a spirituální vzruchy zas Tarkovského (včetně přímé citace Zrcadla). Tato eklektická a intermediální kompilace stylů je sice semknutá rámcovým vyprávěním, ale koherentním tvarem bych ji nenazýval. Jak by taky mohl být koherentní film, který je vystavěný jako dialog dvou zdánlivě neslučitelných světonázorů (asexuál a nymfomanka), do něhož se Trier navíc neustále snaží zapojit i diváka. Ať prolomováním vizuálních tabu (názornější potrat jsem zatím ve filmu neviděl) nebo bouráním čtvrté zdi mezi fikcí a realitou (záběr kamery v zrcadle, zřetelné paralely mezi provokativně svobodomyslnými názory Joe a samotného Triera). Přes všechnu sexuální explicitnost a do extrému dovedenou kalvárii protagonistky mi nakládání s ženským tělem přišlo méně vykořisťovatelské než třeba v Životě Adele. Ačkoli se žena zejména v první části několikrát mění v sexuální objekt a její štěstí je po většinu filmu závislé na výdrži, dostupnosti a schopnostech muže, její zobrazování častěji než příjemné pocity vyvolává bolest, soucit nebo znechucení. V tomto kontextu je možná nejpřínosnější scénou režisérské verze již zmíněný potrat, demonstrující s otevřeností, která bude, domnívám se, nepříjemná zejména mužům, jak vyhrocených podob může nabýt napříč oběma filmy hájené právo ženy nakládat s vlastním tělem dle uvážení. Ukazování toho, co nechceme vidět, je zde úzce spjato s úvahami nad tím, o čem nechceme přemýšlet. Taková provokace má podle mne smysl. Stejně jako celá Nymfomanka. 75% za I. část, 80% za II. část. Zajímavé komentáře: Radko, mcb, Mouzon, Madsbender, Artran, Othello, Aelita, elgreco

Zřejmě jsem letos neviděl film s takovou živelnou energií (blízko k němu ovšem má, také tematicky, Léto). Osmdesátiminutová testosteronová jízda bez zpomalování (malá proměnlivost tempa ovšem při střízlivé stopáži nikdy nezačne být únavná). Na konci uvěříte, že absolutním vyjádřením svobody v nesvobodných časech byla jízda na skejtu. Režijně, resp. dramaturgicky jde (stejně jako hudebně) o dost punkovou záležitost, která sice sem tam zaměří pozornost na určité téma, ale žádnou pevnější strukturu, díky níž byste dostali ucelený přehled o skejtování za socialismu, nemá. Hlavní je zakusit pocit volnosti. Díky charismatickým skejťákům a mixu bravurně sestříhaných archivních záběrů (skvělé jsou kontrasty necenzurovaných amatérských záběrů a koženého oficiálního pohledu na věc) a téměř neutichající hudby, to je velmi snadné i pro člověka, který nemá rád pivo, na skejtu stál poprvé a naposledy cca v pěti letech a příčí se mu, když je ženám přidělována role pohledných pasivních zpestření mužských aktivit. Za to, že jsem díky filmu objevil písničku Superden, tvůrcům děkuji a zároveň je nenávidím, protože to už z hlavy nedostanu. 80%

Buranský spaghetti western s elementy kriminálního filmu, v němž jsou znaky italského westernového subžánru dotlačeny na hranu parodie. Spravedlnost je od určitého momentu skutečně slepá, alespoň náznakem pozitivní postava docela chybí. Výjimkou není ani nesnesitelný protagonista. Jed, cpoucí do sebe v jedné scéně talíř špaget (zřejmě na důkaz, že sledujeme skutečně špagetový western), se chová jako odporný dobytek a ze všeho nejméně úcty projevuje k ženám, což se mu ve finále zle vrací. Po devadesáti minutách slovního a fyzického ponižování Susan Georgeové (která si zde vytrpěla ještě víc než v kontroverzních Strašácích) jde však jen o nepatrnou feministickou náplast. Morriconeho hudba sice táhne obehraný příběh nahoru, ale občasnému pocitu trapnosti za tvůrce, dostavujícímu se jinak spíše během sledování hrubozrnných komedií s Fantozzim, zabránit nedokáže. 65%

Útěk, tentokrát ne jako metafora lidského bytí, ale jako bytí samé. Lineární cestu vpřed obohacuje zmatečné (zkuste mít srovnané myšlenky, když o vlásek unikáte smrti) vzpomínání na to, co bylo a domýšlení toho, co by být mohlo. Jak se mění situace obou štvaných, mění se také obsah představ, čím dál hůře rozlišitelných od skutečnosti. Noční můry se vkrádají do bdělého snění. V takových okamžicích jakoby se Němec vzdal dohledu nad kamerou, jež hrdiny aktivně pronásleduje počínaje vyčerpávající úvodní jízdou, a umožnil jí (surrealisticky) zapátrat ve vnitřním světě aktérů. Úniky do minulosti jsou jim ale málo platné. Nacházejí vylidněné město a zavřené dveře. Na nikoho se nemohou dozvonit. Jediná cesta vede vpřed. Přestože opakovaně pronikají do podvědomí postav, nejsou Démanty psychologickým příběhem. Vzpomínky neosvětlují minulost, ale prohlubují přítomné konání, pomáhají nám pochopit, co se právě teď odehrává v hlavách mladíků, nikoliv to, kým byli a jsou. Sjednocení subjektivního a objektivního, reálné a pocitové roviny, které jsou natočeny stejným stylem, nás situuje do stejné pozice, v jaké se nacházejí postavy. Němcův sugestivní průnik do lidského nitra nám umožňuje spoluprožít bez patosu a heroizace, vlastních československým válečným filmům předcházející dekády, sérii hraničních situací, zakusit v extrahované formě úzkost a osamění, které jsou s lidským bytím neodmyslitelně spjaté. Dvojitý konec nabízí nakonec totéž, k čemu se jiné filmy z období války dobírají podstatně déle a krkolomněji: naději i nejistotu. 90% Zajímavé komentáře: Adam Bernau, Zóna, tomtomtoma