Matty

Bumblebee je něco jako E.T. s transformerem namísto mimozemšťana: outsiderka bez otce a kamarádů nachází spřízněnou „duši“ v návštěvníkovi z vesmíru. Celé se to odehrává na americkém předměstí v osmdesátých letech, což s sebou krom množství osmdesátkových hudebních hitů nese i sledování Alfa v televizi nebo odkaz na Snídaňový klub. Stejně jako rané filmy od Amblinu to navíc bezchybně šlape, bez zpomalování a bez scény, která by dříve či později nenašla své opodstatnění v celkové struktuře vyprávění. Travis Knight sice nenabízí tak přehledné a okázalé 3D akční scény jako Bay, ale zato věnuje mnohem víc času a prostoru postavám, jejichž jednání je srozumitelně motivované a lze se na něm snadno emocionálně napojit (ano, na Bumblebeeho taky). Film se velmi šikovně vyhýbá tomu, aby protagonistka vyřešila všechny své problémy (nízká sebedůvěra, žádní přátelé, stesk za otcem) tím, že získá auto. Potřebné zdroje díky prožívanému dobrodružství nachází sama v sobě. V rámci kategorie „blockbuster pro celou rodinu“ tomu filmu fakt není moc co vytknout. Moc příjemné překvapení. 80%

Cuarón své příběhy rád zasazuje do úchvatně propracovaných světů se specifickými pravidly, vyžadujícími jiný způsob jednání, než na jaký jsme zvyklí z běžného života. Roma se sice odehrává na předměstí Mexico City (nazvaném Colonia Roma) na přelomu let 1970 a 1971, ale v realitě, která je nám dobře známá. Mexický držitel dvou Oscarů tentokrát nevytvořil svět, resp. rekonstrukci světa, aby prozkoumával dopad jeho zákonitostí na životy postav. Neslouží mu jako dějiště vzrušujícího dobrodružství plného napětí. Nepředvádí (se), pozoruje. Deset let připravovaný, 108 dní natáčený film je současně zcela původní, hluboce osobní projekt, nekompromisně naplňující vizi svého tvůrce. Pokračování zde. 100%

Aquaman je hodně věcí (najednou i postupně). Origin story vyprávějící o zrození hrdiny i historii jednoho národa, mateřské melodrama naruby (z pohledu potomka, ne matky), Flash Gordon pod vodou, buddy movie (sloužící jako základ jalové romance), pohádka o dvou bratrech, z nichž jen jeden může být králem, film, v jehož vrcholné scéně si hrdina osedlá mořského koníka a jeho parťačka kosatku... ___ Čistě strukturálně to sice drží pohromadě (i díky nadbytečně působící dějové linii se mstícím se pirátem, která motivuje hrdinovu proměnu a vytváří podloží pro sequel) a rytmicky funguje, ale tón je každých deset minut jiný (čímž Aquaman nezáměrně připomíná jihokorejské multižánrovky) a vyprávění si neustálé vypomáhá týmiž postupy ("zlidšťující" suché hlášky, jimiž hrdina reaguje na epické momenty, posunování příběhu nečekanými útoky "vodních" vojáků). ___ Ostatní výhrady jsou spíš mé osobní problémy, které s filmem mám - Jason Momoa mi nepřipadá sexy a protiví se mi řešení problémů hrubou silou, které reprezentuje; Mera musí většinu příběhu zvládnout v šupinaté latexové kombinéze s velkým výstřihem a kompetentně působí hlavně díky tomu, že Aquaman je po jejím boku nemožný; nejsmysluplněji jedná padouch, který chce rozpoutat válku s lidmi, protože zasviňují oceány svým odpadem. ___ Vizuálně a hudebně je to místy velká paráda (připomínalo mi to Avatara, Blade Runnera nebo lepší filmy Luca Bessona, znalci starých komiksů budou možná inspiraci vidět jinde) a přinejmenším jedna akční scéna (Sicílie) nemá podobu hlučného CGI megabordelu, i když vykrádá Tintinova dobrodružství, Bourneův mýtus, druhého Captaina Americu i scrollovací videohry. ___ Jako guilty pleasure s přepálenými ambicemi (a zrzavým Dolphem Lundgrenem a žraloky s laserovými děly a Willemem Dafoem, který hraje vezíra jménem Vulko) si to lze bez větší bolesti užít. 65%

Film, který nemá co říct (jediné sdělení nese pár informačních titulků ze závěru). Jen ukazuje bolest a snaží se vás dojmout. První polovina je alespoň pozoruhodně strukturovaná. Vyprávění se neposunuje vpřed, ale jenom - často pomocí zvukových můstků - propadá do sebe (jako člověk na drogách). Pak ale tvůrci fragmentární, výrazně subjektivní naraci, střídající flashbacky otce a syna, bez opodstatnění opouštějí a zbytek je konvenční misery porn s hrozným výběrem hudby a křečovitými herci (Chalamet umí hrát skvěle, ale potřebuje pevnější režijní vedení, tady místy působí jako špatný imitátor Roberta De Nira), kteří namísto normálních vět říkají s vážnou tváří hlášky jako „Chyběls mi víc než Slunci chybí Měsíc“. Přiznávám ale, že na konci se mi chtělo brečet. Kvůli promarněným dvěma hodinám života, které už mi nikdo nevrátí. Možná jsem přehnaně přísný, ale proti tomuhle typu filmů, které něčí skutečné neštěstí využívají ke strašlivě laciné a samoúčelné exploataci, mám silnou averzi. 20%

Tak takhle si čeští tvůrci představují „ženskou“ road movie? Pátrání hrdinek je iniciováno (nepřítomným) mužem a za mužem také směřují, devadesát procent jejich dialogů se týká mužů (zbylých deset rakoviny), když se octnou ve svízelné situaci, pomůže jim muž. Vyprávění je organizováno kolem zesnulého otce - k němu se sbíhají všechny motivy, jeho odkaz motivuje rozhodnutí Terezy udělat něco se svým vztahem, okolo něj se točí většina konverzací (neustále přemítání nad tím, jaký otec byl, co by jak udělal, co po něm Tereza podědila), díky němu se matka s dcerou někam posunou (doslova, protože jedou jeho autem). Ženy se zkrátka starají zejména o muže (nejnázorněji v případě Polívkova senilního Jindřicha, odkázaného na péči své partnerky), ne o sebe. Tereza záleží především na tom, aby byl Petr šťastný a svobodný, proto se s ním chce rozvést (ne kvůli vlastnímu štěstí). Matčino závěrečné odhalení je sice v rozporu s tím, jak byl film strukturován, k jakému závěru nás vedl, ale stejně nevede k přehodnocení názoru na otce a nijak neovlivní vývoj vyprávění (cestu je třeba dokončit tak jako tak). Nedomyšlený koncept (resp. nedomyšlení toho, k čemu by měl sloužit) je odhalen až v závěru, návodná hudba, která hraje prakticky bez přestání a pomáhá vyplnit všudypřítomnou prázdnotu (námět by vydal na povídku, ne na celovečerák), mě iritovala od začátku. V pojetí Jiřího Vejdělka je vážný takový film, k němuž hraje vážná hudba. Nemůže se stát, že byste nevěděli, co máte cítit. Stačí poslouchat. Ideální, pokud se chcete nechat dojmout, ne přemýšlet. Přidejte malebné záběry české krajiny každých dvacet minut a dostanete bezzubý urážlivý kýč. Takových Vejdělek už pár natočil (a nejede v tom sám), sledování Tátovy volhy je ale o to bolestivější, že stojí na (mužském) předpokladu, že ženy jsou na světě kvůli mužům a ještě jsou za to rády. Nejhorší na tom je, že něco takového tvrdí film, který se tváří mile a neškodné a je natočený vcelku profesionálně (což u nás bohužel rozhodně není standard - viz amatérské pseudofilmy Jána Nováka, Tomáše Magnuska a dalších). 35% Zajímavé komentáře: Coliseum, Kokska, Oktavianus

Jake Hannaford, vášnivý lovec s irskými předky, šovinista a rasista, není ani tak alter egem samotného Wellese, jako Johna Hustona. The Other Side of the Wind zachycuje konec klasického Hollywoodu, potažmo rozklad světa, který mačo patriarchové Hustonova typu reprezentovali. Představitelku svého filmu Hannaford pro její domorodý původ vnímá jako exotický výstavní předmět a výsměšně ji nazývá „Pocahontas“. Herečka reaguje zprvu nenávistnými pohledy, poté dá své frustraci průchod střelbou na figuríny. Publicistka Hannafordova životopisu, modelovaná dle vzoru filmové kritičky Pauline Kael (která Wellese nesnášela), se s režisérem nezdráhá jít do otevřené verbální konfrontace, když opakovaně poukazuje na jeho mačistickou pózu, za kterou se schovává. Ženy se brání a muži z toho nemají radost. ___ Tím, že ženským postavám poskytuje větší prostor a umožňuje jim, aby daly průchod své sexualitě, se Welles krom Hollywoodu vypořádává také s vlastním odkazem. Podobně jako pozdní John Ford, kterého bezmezně obdivoval, kriticky přehodnocuje náměty svých dřívějších filmů. Současně ale vyvstávají pochyby, zda to, jak je prezentována postava Ojy Kodar v Hannafordově filmu (sexuálně agresivní, podmaňující si nezkušeného mužského hrdinu), vypovídá také něco o Wellesovi. ___ Hannafordova rozpracované opus magnum je totiž zjevně parodií děl amerických tvůrců, kteří v období Nového Hollywoodu snaživě reagovali na evropské podněty a natáčeli domýšlivé a nekoherentní, rádoby umělecké filmy plné erotiky a okatého symbolismu. Více či méně nazí, krásní a mladí herci okolo sebe mlčky krouží ve snově působících interiérech a exteriérech. Přestože postavy nesledují sekvence Hannafordova filmu ve správném pořadí (pakliže vůbec někdo ví, jaké pořadí by to mělo být), nezdá se, že by to vadilo. Jak Welles prozradil v jednom rozhovoru, film natáčel s maskou, jako kdyby nebyl sám sebou. Proč bychom s ním tedy měli spojovat to, co Hannafordův počin vypovídá o ženách a ženské sexualitě? ___ Parodickou nápodobou stylu, který Wellesovi nebyl vlastní, jsou také syrové, úmyslně nedokonalé záběry z ruky z večírku, připomínající tehdy módní cinéma-vérité. Film dokončený dlouho po Wellesově smrti je tak v zásadě kombinací dvou stylů, jaké by Welles nenatočil. Otázka, kdo byl Jake Hannaford (podobně jako v Kaneovi otázka, kdo byl Charles Foster Kane), je v této souvislosti méně relevantní než otázka, kdo je vlastně autor a kdo napodobuje koho, kterou Welles dost naléhavě klade také napříč mockumentem F for Fake, který má svým fragmentárním stylem nejblíže k The Other Side of the Wind. ___Třeba Peter Bogdanovich, považovaný v sedmdesátých letech za Wellesova napodobitele, ve filmu hraje Hannafordova nejsnaživějšího plagiátora. Definování jeho postavy tím, že napodobuje někoho jiného, je ovšem dovedeno ad absurdum, když při rozhovorech s novináři občas začne imitovat Jamese Cagneyho nebo Johna Waynea. Welles do svého filmu sice přenáší mediální obrazy vlivných osobností, ale zároveň se jim vysmívá jako nepravděpodobným a nepravdivým. Všechny tyto rozpory mohly být součástí snahy nabídnout namísto rekapitulace životního příběhu jednoho člověka vyjádření pochybností nad samotnou poznatelností toho, kým někdo skutečně byl. ___ Přestože by díky Netflixu mohlo Wellesův film teoreticky vidět mnohem víc diváků, než k nimž by se dostal v době svého vzniku, způsob jeho uvedení streamovací společností připomíná moment z Hannafordova večírku, kdy producent předloží zájemcům o projekci filmu filmové kotouče se slovy „Here it is if anybody wants to see it“. Netflix pomohl film dokončit a zvýšil svůj kulturní kapitál jeho uvedením na prestižním festivalu, ale dál se o něj moc nestará. Jako kdyby pro něj cinefilové milující náročnější starší filmy nebyli dost atraktivním diváckým segmentem. ___ Film, na jehož dokončení se čekalo 48 let, by za přispění samotného Wellese byl možná ucelenější, měl vyrovnanější rytmus a nesl jednoznačnější sdělení. Všechny jeho nedokonalosti nás ovšem zároveň upozorňují na jeho kompilační povahu, resp. spletité okolnosti vzniku - přemýšlíme nad tím, kdo je nad dílem, kdo jej vytvořil (možná Jake Hannaford, jehož „Cut!“ zazní po doběhnutí závěrečných titulků) a co to o něm vypovídá, což byl zřejmě Wellesův záměr. The Other Side of the Wind je dobrým příslibem výborného filmu. 80%

Tenhle neonoirový mashup nejspíš naštve ještě víc lidí než Kniha obrazů (protože na něj kvůli Garfieldovi přijde do kina víc diváků). Oba filmy jsou spíše než na vytváření něčeho původního založené na rekontextualizaci dřívějších mediálních obsahů a hledání skrytých významů v popkultuře, představující v Silver Lake základní referenční rámec. Všechno odkazuje k něčemu, co v minulosti vymyslel někdo jiný. Neexistují originály, jen kopie a přepisy. Proto se příběh musí odehrávat v Los Angeles, městě, které hrálo v tolika filmech, až se stalo remakem sebe sama. Mitchellův třetí film drží pohromadě díky vtahující atmosféře na pomezí Vertiga a Čínské čtvrti a pseudo-detektivní zápletce. Ta je rozvíjena tak absurdními, totálně lynchovsky mindfuck způsoby, že namísto satisfakce z odkrývání nových souvislostí přináší jen postupně prohlubovanou frustraci. Pro nás i pro hlavního hrdinu, paranoidního flákače jako z devadesátkového indie filmu, jde tak skoro o dvě a půl hodiny oddalovaného vyvrcholení (jediný uspokojivý styk se odehraje během prologu). Po celou dobu to je současně ohromně zábavný, současně uctivý i potměšilý pastiš klasických i postklasických noirových filmů (a hudby z nich), jehož většinu „nedostatků“ lze interpretovat jako uvědomělou a ironickou práci s určitými konvencemi a stereotypy. Třeba redukování ženských postav na víceméně pasivní objekty můžeme chápat jako kritiku „male gaze“, protože přesně takhle ženy na základě jejich mediální reprezentace ve filmech od Hitchcocka a jiných vnímá mentálně nedospělý protagonista, jehož hlediska se film po celý čas důsledně drží. Záhada Silver Lake je ambivalentní postmoderní útvar, kterému se i díky tomu, že nemá střed a pevnou strukturu, daří vyjádřit zmatenost mladých lidí, kteří se snaží marně najít nějaký vyšší smysl ve všech těch příbězích zakrývajících jim výhled na realitu. Pro mne šlo o jeden z nejzábavnějších filmů roku, ale existuje zhruba stejně velká pravděpodobnost, že jej budete od srdce nenávidět. 85%

Cílem pořadu je zjevně ukázat lidskou tvář kapitalismu, tj. dobrosrdečnost šéfů velkých firem. Ti se v přestrojení vydávají mezi své nejhůře placené zaměstnance a strašně se diví, v jakých podmínkách, bez základního vybavení typu kladiva (když nemáš kladivo, použij kuchyňský váleček) nebo rukavic, přes které si nepopálí ruce, musejí pracovat a kolik toho zvládají. Situace je na konci „vyřešena“ tím, že jsou dotyční odměněni za kreativitu a výkonnost. Veškeré rozhovory namaskovaného šéfa se zaměstnanci přitom probíhají za přítomnosti kamer. Odpověď na otázku „baví tě to?“ je nepřekvapivě vždy pozitivní.___ Šéf se zaměstnanci také často vede hovory o jejich životě, k čemuž hraje strašlivě sladkobolná hudba a zřejmě máme být naměkko společně s „lidsky“ dojatým šéfem. Největší utrpení přitom není vázáno na práci, nýbrž na osobní život, resp. je vytvářena iluze, že myšlenky na sebevraždu a jiné zdravotní problémy nijak nesouvisejí s tím, jakou práci dotyční vykonávají, ale že jde o překážky, které dokázali překonat díky silné vůli a oddanosti práci.___ V závěru se šéf již bez přestrojení setkává s lidmi, s nimiž spolupracoval, a odměňuje je nikoliv ani tolik za vykonávanou práci, nýbrž právě za jejich životní příběhy. Jedna žena dostává prémii 10 tisíc, protože musí držet bezlepkovou dietu (to je skutečně argument, který šéf použije). Jiná pro sebe a své tři děti získává zájezd do Disneylandu. Systémové záležitosti typu nevyhovujících pracovních podmínek (extrémní horko, chybějící prostory, kde by se zaměstnanci mohli najíst), buď vůbec řešeny nejsou, nebo se o jejich řešení pořad nezmiňuje. Maximálně je plošně zvýšen plat nebo zaměstnanec dostane novou vrtačku, která neprobíjí a je tudíž nižší pravděpodobnost, že ho zabije.___ „Vyvolení“ zaměstnanci, které potkalo štěstí v podobě jejich generálního, se tak v závěru dílu ocitají v pozici těch, kdo jsou šéfovi za obdržený majetek nebo finanční odměnu a projevené porozumění (šéf je tvůj kamarád) neskonale vděční a zavázáni, jejich přimknutí k firmě je posíleno a mohou dál spokojeně makat za 66 korun na hodinu (vlastně za cca 73,-, protože jim byl milostivě zvýšen plat o 10 procent). Nikoliv hranice práce, ale práce bez hranic.___Samozřejmě jde především o show, která má modelové diváky dojmout či pobavit, nikoliv přimět k úvahám nad (sebe)prezentací kapitalismu (a mám podezření, že velká část situací je stejně nahraná). To ovšem neznamená, že by si ji levicoví intelektuálové nemohli vychutnat jako guilty pleasure.

Návrat k Bressonovi nejen tematizací osobní zodpovědnosti za stav světa (základní dějová kostra je v podstatě Deník venkovského faráře, ekologická linka připomíná Bressonovy skeptické pozdní filmy), ale také rigorózním minimalistickým stylem. Akademický formát, skoro monochromatický obraz (Schrader chtěl původně točit černobíle), odměřené herectví, opakující se střihové postupy (každé jejich narušení nám něco podstatného sděluje nebo přesměrovává naši pozornost) a kompozice (od symetrických film poté, co protagonista začne pochybovat, přechází k nesouměrným). Jen zcela výjimečně pohyblivá kamera. First Reformed je sice vážný a pomalý film neobyčejné formální přísnosti, ale zásluhou thrillerového rámce a nastolování dobově relevantních otázek (bez jednostrunného karatelského tónu v duchu „Old Man Yells at Cloud“) nepůsobí těžkopádně. Jakkoli má film „staromódně“ konfesní charakter, mezi deníkovým voice-overem a tím, co vidíme, vzniká inspirativní napětí. Toller neustále svádí boj mezi svými myšlenkami a tím, co může ve své pozici nahlas vyjádřit. Při psaní deníku sice slibuje, že nebude nic zatajovat a škrtat, ale některé deníkové zápisky vzápětí raději ničí. Obsah jiných (těch posledních) nám je pro změnu utajen. Jako kněz plní Toller určitou společenskou funkci. Slouží druhým a jako takový cítí zodpovědnost za stav světa a propadá deziluzi a alkoholismu, protože není schopen nic změnit. Z pasivity jej vytrhne až setkání s mužem, který kvůli environmentální zkáze nechce na svět přivést potomka. Nastolením dilematu mezi soukromými myšlenkami a veřejnými činy se First Reformed liší od Taxikáře, Schraderova předchozího dramatu o trápení muže znechuceného společností, z něhož minimálně během noční jízdy autem otevřeně cituje. Schraderův scénář a Hawkovo soustředěné herectví fascinujícím způsobem vyjadřují Tollerovu pomalou proměnu, která je současně propadem do temnot i vzestupem do vyšších sfér bytí (transcendencí). Na začátku ještě Michaelovi radí, aby žil pro to, co člověka přesahuje, ke konci si však uvědomuje nedostatečnost skutečnosti, že církev namísto přítomných problémů řeší duchovní otázky a posmrtný život. Vnitřní klid nachází až po učinění rozhodnutí, jak bude na globální oteplování, ztrátu zájmu o náboženství (na jeho kázání sedí obvykle cca pět lidí, kostel slouží spíš jako obchod se suvenýry) a radikalizaci mládeže reagovat. Poprvé netráví večer sám se skleničkou whisky, ale v restauraci, kde jí rybu. Rozhovor s Michaelem současně nastoluje ústřední myšlenku života jako hledání rovnováhy mezi zoufalstvím a nadějí. Michael zprvu zosobňuje zoufalství, Toller naději. Později se jejich pozice komplikují. Zoufalství i naději nabízí také dvojznačný (resp. dvojitý) konec. Sděluje dost na to, aby mohl být film uspokojivě uzavřen, ale ne tolik, abyste pak několik dnů netrávili přemýšlením nad tím, co přesně Schrader jedním ze svých nejlepších filmů, které lze sledovat jako stylistické i tematické završení jeho dosavadní tvorby, sděluje. 90%

Oslava francouzského venkova, týmové práce a street artu. Agnès Varda se svým o padesát let mladším a třicet centimetrů vyšším kolegou navštěvují místa vyprávějící podnětné příběhy (o lidech, nezaměstnanosti, proměně krajiny či zániku venkova) a nechávají je promlouvat s pomocí velkoformátových fotografií. Lidé, které potkávají, jsou objekty i spoluautory jejich děl. Nezajímá je primárně izolace, devastace a industrializace, ale radosti života a možnosti kreativního uchopení reality. Nechtějí kritizovat a nehledají systémové řešení problémů, coby konceptuální umělci „pouze“ mění optiku, kterou na okolní svět pohlížíme. Přestože je dělí dvě generace, oběma je vlastní nepolevující zápal, chuť objevovat a tvořit. Reagují přitom vždy na konkrétní prostředí a příběhy druhých prokládají těmi vlastními (vyšetření očí, running gag se slunečními brýlemi, ukázky z dřívějších filmů Vardové), což filmu, který by se mohl zvrtnout v monotónní sérii site-specific zastavení, dodává mile improvizační, nepředvídatelný ráz. Vše završuje „setkání“ s Godardem, které trajektorii vyprávění svede zcela nečekaným směrem, čehož ovšem Vardová dokáže využít ve prospěch filmu. Její reakce představuje další vyjádření ústředního tématu dokumentu - důležitější než to, jaké věci (lidé, zdi, domy, přístavy) jsou, je to, jak se na ně dokážeme dívat. Pohled Agnès Vardové je empatický, hravý a radostný a bez náznaku falše, což z Visages, villages dělá jeden z nejlepších feel-good filmů posledních let. 90%