VictorMartel

Celý snímek je vystižen touto výměnou: Gabe: „Boy, I'd hate to be your boyfriend! He must go through hell.“ Rain: „Well, I'm worth it.“ Párové vztahy mohou být děsivě, ano hororově stereotypní a zbudované ze lží, což je hlavním námětem v Another Woman (1988) a Alice (1990). Rozmanité a jedinečné jsou vlastně především tím, jak se ta která dvojice dohodne vypořádat s údělem „nepřekonatelného rozdílu mezi mnou a tebou“ (Glucksmann, Rozprava o nenávisti, Praha, 2011, s. 267; také 235 n.), k němuž ve všeobecné rovině společenského tření ještě vyhroceněji poznamenává nekompromisně otevřený Améry: „Vražda bližního je nejextrémnější formou zmnožení vlastního života“; nebo jinak: „Jeho svoboda kříží mou, jeho projekt překáží mému, jeho subjektivita chce zničit mou, samotný jeho pohled, který mě poměřuje a odsuzuje k určité formě bytí, je druhem vraždy.“ […] „„Druhý“ mi stojí v cestě - jako mé zrcadlo, a víc než to, též jako soupeř a „peklo“. Tady nám jsou bůhvíjaké sociální teorie k ničemu. Ten druhý chce mně, jak jen on mě chce. Nikdy této vůli nevyhovím, ať už je jak chce přátelská, vstřícná a soucitná.“ (Vztáhnout na sebe ruku, Praha, 2010, s. 122, 129 n., 136). Mohou se nenávidět v mlčení, nebo vstupovat do rizika často ubíjejících konfliktů a věřit v ono Rain pronášené „stojíme si za to“ (s tušením, že - zatím). / Zaříkávač Judy má metodu, která jí pomáhá ovládat určitý druh mužů: zoufalé dobráky. Během konverzace mající vést k tomu, že druhou stranu přiměje k nějakému kroku, předstírá skromnost opakovanými volbami extrémně horších variant, s důrazem na tón vděčnosti ve smyslu „spokojím se s…“. Je to tedy královna zoufalých dobráků. / CELKOVĚ PLÁNUJI POROVNAT S SCENER UR ETT ÄKTENSKAP (SCÉNY Z MANŽELSKÉHO ŽIVOTA; 1973).

Citace: „The other kind of decency? It doesn’t really matter. We sell it. Sure. But it’s an export. And we sell it ‘cause we don’t use it.“ (parafráze dobře známého Marxova stanoviska k náboženství, jehož hlavním politickým smyslem je preventivní paralýza proletariátu a z jehož mravní výchovy se musíme vymanit, máme-li si plně uvědomit vlastní třídní zájem na pozemské spravedlnosti) „You couldn’t understand. Not if you tried your whole life.“

Scénář srší hláškami. Ale naprosto ústřední je tato: „What good is being twice as big if I can't get a cheeseburger?“

Osobně jsem příběhem i estetikou tohoto díla míjen. Ne tak sdělením, které mi právě dovoluje „léčebné“ drama o Alicině obratu doporučit. Retrospektivní reflexe známé z Allenových scénářů zde, za mě řečeno, nesdělují nic, co by mělo širší inspirativní uplatnění. Sympatické mi bylo, když Alice zasvětila svého nového milence do účinku zneviditelňujících bylinek a vydali se do blízkosti nakupujících, on do kabinky se supermodelkou, ona k bývalým nákupním souputnicím, jejichž rozmluva ji ještě utvrdila v tušení o lžemi protkaném manželství. Klíčovým momentem tohoto snímku je scéna před koncem, v níž se Alice manželovi vyzná z nezájmu o pokračování v tak vyprázdněném vztahu a životě, který ji vlastně unavuje. Detekce zmaru a únavy je rozuzlením celého filmu. Alice říká: „I'll tell you what it means. I'm tired of all this. I'm tired of pedicures and face-lifts, and shopping and gossip about who's in bed with who. I'm tired of the whole thing.“

Přímo z tvorby i z různých mediálních projevů vyplývá, že Robert Sedláček je hodnotově vnímavý charakter, který z podstaty svého idealistického naturelu přeceňuje platonické interpretace ideových pohnutek. Sedláčkův Palach je tak bez dalšího konvenčně ikonizován. Jak ukazuje dokument z roku 2008 Poselství Jana Palacha, o Palachovi se obecně ví příliš málo, než aby mohl vzniknout objektivní historický materiál. Živé pochodně související s okupací Československa 1968 jsou chudé na životopis. A protože jsou výklady fenoménu živých pochodní odkázány na osobní představivost vykládajících, je tu jakákoli případná hra na historickou metodologii a vyšší míru schopnosti rozhodnout stejně propagandistická, jako argumentovat hrdinstvím rudoarmějců ve prospěch normalizace. Friedrich Nietzsche se nejednou vyslovil proti argumentu víry a oběti (například Lidské, příliš lidské I, §§ 15 a 53, Mimo dobro a zlo, §§ 25 a 39, Antikrist, §§ 12 a 53). Už Nietzsche si byl vědom motivační záludnosti oběti/altruismu (Lidské, příliš lidské 1) a spekuloval dokonce o tom, že leckterý statečný voják může být váben vidinou svého konce, jemuž jde instinktivně naproti (Ranní červánky, 296). Pokud vím, nijak si nerozvrhoval otázku všem lidem daného „sklonu k smrti“, o němž pojednává Améry (Vztáhnout na sebe ruku), jehož pokus o analýzu pokládám za střízlivější než jinak obdobně koncipovaný, ovšem stylizovanější výkon Glucksmanna v oblasti rovněž sebedestruktivně odhodlané nenávisti a teroru (Rozprava o nenávisti). Podle Améryho se lidé ve vztahu k sebezničení dělí na suicidanty (povedlo se), suicidéry (vážně míněné pokusy či systematická příprava), šedou zónu (tatáž praxe mimo aktuální statistiky, tj. v minulosti) a kvasisuicidéry (životospráva akcelerující „bytí k smrti“ - militarismus, alkoholismus, workoholismus…; vědomé či podvědomé zvyšování pravděpodobnosti a polovičaté odevzdávání se vnějšímu faktoru jako osudovému soudu, který to má rozhodnout). Za civilnější příklad tíhnutí k nicotě a splynutí ve světě se rozprostraňujícího já s anonymitou mrtvé tkáně slouží tomuto autorovi masturbace, jíž tělo uniká před světem, stahuje se do sebe. Améry si podobně jako Nietzsche dovolil zapochybovat o argumentu oběti, a to nikoli v rovině samotné relevance pro jí obhajované teze, ale přímo v rovině obvykle čistému idealismu přičítané motivace, nicméně Améryho úvahy se, pokud vím, nikde v této souvislosti nezaobírají traumatem vzniklým konfrontací s aplikačními slabinami vyznávaného světonázoru, jak jsou dány sociálním konfliktem a nespolehlivostí lidské povahy. O Palachovi se v rámci toho mála jistého ví, že neodmítal socialismus jako takový a že zřejmě právě proto musel být okupací zraněn niterněji než cynický marxista nebo antikomunista. Podle mě Palach nemohl být marxistou, protože se považuje za nepochybné, že byl spíše křesťan. Protože byl dříve křesťan, než vůbec mohl studovat nějaké socialistické teorie člověka a dějin, jeho nikterak radikální sklon k sociálně zodpovědnějšímu vidění světa musel pocházet právě z ryzích pohnutek křesťanského svědomí, které nadto bylo formováno tehdy stále velmi živou tradicí mnichovské „zrady“ a kolaborace velkokapitálu s fašismem (jíž byl znechucen i po válce perzekuovaný historik a sovětolog Jan Slavík). Pokud se tedy i o skoro neznámém a všeobecně spíše líčeném, než zdokumentovaném příběhu oběti Jana Palacha dá říct, že jako v případě ostatních obětí je nejhlubším momentem celé události latentní sklon k smrti, který byl vybuzen otřesem ze stavu světa a blízkého okolí, je taková anamnéza až v překvapivém souladu s tím, jak se Nietzsche vymezuje vůči Renanovu vnímání proroka Ješuy jakožto génia a hrdiny (Antikrist, § 29); Ješua se sice vydává vnějšímu násilí napospas, zatímco Palach je sám přímo provádí, v obou případech se ale pouze jinou strategií podle povahy a naladění nihilizujícího se aktéra směňuje nesnesitelná forma skutečnosti za smrt. Naproti tomu Sedláček sliboval neikonizující provedení s tím, že byl prý Palach, jak to tak s historickými osobnostmi bývá, zprivatizován. Podle mého je ale Sedláčkova verze natolik odvážně živá, komplexní a citlivá, že sama nutně ikonizuje, pouze aktuálněji. Sedláčkův Palach totiž samozřejmě působí efektněji než dosavadní Palach-antikomunistická vyprávěnka. Bohužel, jeví se nevyhnutelnou situace, že antikomunisticky výhodný „Werther“ bude vždy nějak instrumentalizován, jak ukázala trapně protahovaná mediální tryzna ledna 2019, ostatně onen suicidální styl také popularizující. A nedělám si iluzi o nejhlubším nadšení antikomunistů z takového horst-wesseliánského triumfu ve vějíři karet nevalné hodnoty.

Ani uměleckou svobodu ochromující tlak koncepčního cílení filmu podle aktuálně nejvýhodnějšího sociologického klíče, jemuž se Allenem ztvárněný režisér Val Waxman vysmívá, neudělá takovou škodu, jako když se učebnicový autor vyčerpá a stižen „psychosomatickou slepotou“ už jen unaveně recykluje kdysi úspěšnou manýru v situaci slabého námětu. Uvědomuji si, jak podivná je samozřejmá dichotomie mezi objektivitou přírodních a formálních věd a subjektivitou estetiky, protože musí přece existovat velmi efektivní exaktní důvody toho, že Truffautově Americké noci se tato přijatelná slátanina nikdy nevyrovná. Ucházející lehká zábava, kterou ze dna vytahuje Allenovo hrané slepectví. „Call Dr. Kevorkian.“

Krom spousty jiného nejlepší film o pokrytectví. Nejenže je totiž evidentní, kvůli čemu Judah bratra kontaktoval, také dobře víme, že nejde o ochranu manželky. Protože kdyby si ta musela vybrat, má-li mít za muže buď nevěrníka, nebo vraha, vraha si nevybere. Stěžuje si na „realitu“ („real world“), ale on sám je svoje realita. V této realitě platí, že metafyzika skutečně funguje: krize tu nehrozí v prozrazení manželovy identity zahrnující milenku, krize tu neodstranitelně tkví v samotném faktu, že došlo k milence, takže tragédií je zoufalé doufání v ubití faktu jeho utajováním. Manželství už nikdy nebude manželstvím: tragický Judah na sebe sám sesílá trýzeň vlastního svědomí a jakoby přitahuje peklo dorážejícího detektiva (věčně platný Dostojevského postřeh), neodbytného hlasu vnitřní pravdy (slepnoucí rabín Ben reprezentuje postupně odvrhované/zabíjené svědomí) a všeobecného stresu, jímž ubližuje té, kterou chce (před sebou samým/svým selháním) uchránit. Lidé jako Judah Rosenthal jsou mnohem děsivější a odpornější než lidé jako jeho bratr. A děsivé je i to, že Judah není horší než ostatní a nejspíše po většinu života dokonce vyniká nad ostatními sebekázní. Právě proto je svým selháním tak odporný. Allenem ztvárněný Cliff Stern se dopouští poklesku, když víceméně musí přistoupit na nedůstojnou účast v ubohé zábavní produkci. Jack Rosenthal vyřizuje zločin a věnuje se té verzi světa, kterou zná, bez toho, že by si ji pletl s pokleskem, jakým je nevěra. Prostě akceptuje svět v jeho surovosti a na nic víc si nehraje. Ovšem jeho skvělou reputací a milujícím prostředím disponující bratr chce těžit výhody z jak idealistické, tak naturalistické verze světa, tudíž páchá na své ženě nevěru a bratra posílá vraždit (rozuměj: zařídit vraždu), aby si zároveň dál mohl užívat obklopen upřímně milujícími. Není náhoda, že je to defraudant. U Allena nejsou náhody. Samozřejmě se obhajuje neškodností svého jednání, které ovšem v situacích chudších států a jiného účelu zneužívaných peněz vedlo k decimaci (jako když Rusové během postsovětské privatizace umírali hlady, protože jim i ty nuzné důchody chodily se zpožděním, aby mezitím posloužily k obohacení při generování připsaného úroku). Judah Rosenthal tady ztělesňuje definici příživníka. A právě jako takový nasazuje někoho ke zločinu, aby smazal svůj poklesek. Nerozumí rozdílu mezi pokleskem a zločinem jinak než ekonomicky a obé chápe prostě jako problém, v němž jedno řeší druhé, takže zločin poslouží obdobně jako mechanismus souvztažnosti v kreativním účetnictví, aby nemuselo dojít na vysvětlování. Lester vykládá komedii jako komfortní retrospektivu tragického, Schopenhauer tento v podstatě percepční předěl vysvětlil dichotomií osobního prožitku a hypotetického nadhledu z úrovně nebes jako tragickou fenomenologii zkušenosti proti komické fenomenologii dějin, Lesterův výklad tak počítá s faktorem času, aby jen jinak vyjádřil to, co už bylo filosofičtěji vysvětleno „prostorově“ či „rozsahově“ ve smyslu vzdáleností od zkušenosti se rozšiřujícího panoramatického záběru. Naproti tomu Allen na postavě Judy ukazuje, jak se pouhý poklesek může proměnit ve zločin a komedie v tragédii, chybí-li smysl nebo zájem vidět rozdíl. / Filmy Woody Allen mají až organicky přesně zakomponovánu hudební složku. Zde je to smyčec v době vraždy.

Jatka jako z nejlepších válečných filmů, hrůza jako z nejlepších katastrofických filmů a nakonec vrtulníková akce překonávající všechno, o čem fantazírují bondovky. Slibované dobrodružsví je tu rudou před opracováním, pouhou materií, na níž mohou teprve vyniknout aspekty užitnosti spíše než rarity charakteristického vnitřního uspořádání: například pro mě překvapující aspekty časového tlaku na výpravu s prognózou rozběsněného počasí záhy po dosažení vrcholu, ekonomický tlak hned v několika rovinách (mimořádný a doma sotva obhajitelný výdaj účastnivších se jednotlivců i ve smyslu referenčního dopadu na agenturu: vystoupat, ale nemít mrtvé), a samozřejmě též nějaké ty každodenosti z oblasti sociálních absurdit, jako když texaská panička úkoluje indickou záchrannou službu pokoušením himalajských větrů v trupu helikoptéry. Zapínal jsem 3-4hvězdičkový, podle mnohých koncepčně až příliš přešlapující, podle mě zase poněkud ukecaný film, ale musím uznat, že jsem celou druhou půli viděl film čtyř- až pětihvězdičkový (svou názorovou a komunikační vyspělostí určitě vhodný k úschově). Protože mi volbou na výsost efektních záběrů nejvíce připomínal katastrofický žánr, kam však nespadá statisticky co do rozsahu škod, přiznávám, že mu i něco promíjím tímto neobjektivním srovnáním s kinematografií líčící právě řádění živlů a lidskou hormonální posedlost vrcholy všeho druhu. Ovšemže záleží na divákovi, kterou vrstvu více vnímá, ale o celkové vyznění soupeří dvě ideová východiska: otázka, proč podstupovat (a hlavně klást na své domácí okolí jako finanční a emoční zátěž) něco takového, co snad ve vzpomínce i aktuálním prožitku funguje mocí onoho magického „čísla“ a nádherného momentu, ale prakticky viděno může mít celkem banální původ, vysvětlitelný rozmarem, a v otevřenosti ponechaná odpověď jednoho z členů expedice, že existuje-li taková krása, sotva kde se může hlad po smyslu života setkat s „definitivnějším“ uspokojením. To vše jsem viděl a slyšel já, užívaje si v mezičasech celkového napětí vizuální hody, což umocňuje faktor 4K free dostupnosti (která je prozatím výsadou hyperkomerčního šmejdu).

Úchylně sentimentální mlátička pro dámy.

„Paradox umělecké ethiky sluje tragická bezpečnost: bezpečnost ne naivní, která nevidí a nezná hrůz života, nýbrž naopak: která zná je všecky, a přesto nechce se ochudit o žádnou z nich. Spíše ráda by jich ještě přimnožila, neboť měla by pak více látky, kterou překonávat a z níž růst. ¶ Umění učí nás zpívat radostné písně a věnčit se věnci, ačkoliv plujeme na děravé lodi - ne: protože plujeme na děravé lodi přes oceán tmy. Soudí, že jinak nebylo by třeba ani písní, ani věnců. ¶ Umění učí nás zpívat nad jícnem hrůzy a nad propastí tmy - tam, kde zkušenost učí nás jen se bát a kde filosofie dovede nás naučiti nanejvýše jen klidu.“ (František Xaver Šalda, Boje o zítřek, konec eseje Umělecký paradox)