VictorMartel

„Paradox umělecké ethiky sluje tragická bezpečnost: bezpečnost ne naivní, která nevidí a nezná hrůz života, nýbrž naopak: která zná je všecky, a přesto nechce se ochudit o žádnou z nich. Spíše ráda by jich ještě přimnožila, neboť měla by pak více látky, kterou překonávat a z níž růst. ¶ Umění učí nás zpívat radostné písně a věnčit se věnci, ačkoliv plujeme na děravé lodi - ne: protože plujeme na děravé lodi přes oceán tmy. Soudí, že jinak nebylo by třeba ani písní, ani věnců. ¶ Umění učí nás zpívat nad jícnem hrůzy a nad propastí tmy - tam, kde zkušenost učí nás jen se bát a kde filosofie dovede nás naučiti nanejvýše jen klidu.“ (František Xaver Šalda, Boje o zítřek, konec eseje Umělecký paradox)

Z úvodu snímku ve verzi od Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung z roku 2010: „Již krátce po své premiéře byl Metropolis výrazně zkrácen a pozměněn. Donedávna byla ztracena více jak čtvrtina filmu. Pak, v roce 2008 v Buenos Aires, byla nalezena bezmála kompletní verze filmu. Kopie, která se dochovala, byla vážně poškozena a navíc oříznuta na 16mm formát. Rozsáhlá rekonstrukce díla byla provedena s použitím argentinského materiálu a materiálu z předešlých rekonstrukcí. Španělské titulky byly s pomocí zápisků cenzorů přeloženy do němčiny. Pro správné zobrazení oříznutého obrazu byly přidány černé okraje…“ Jako přinejmenším sympatizant komunistického odkazu bych se mohl vymezit vůči naivitě tohoto jednoznačně antitotalitního filmu, který proti sobě postavil jako příklady katastrofálního a konstruktivního řešení situace tehdy aktuální komunismus sázející na dialektiku třídního antagonismu a křesťanský sociáldemokratismus. Komunistické řešení je sice v dosavadních dějinách zdiskreditované nezdarem, zároveň si ale dnes můžeme být jistí, že třídní spor o zásluhy a status quo nemá žádné smířlivé řešení, k němuž film dospívá a jež propaguje. S kapitálem, potažmo jeho oblíbenými mediálními reprezentanty-vizionáři (mozek), se dělník (ruce) nedomluví (Babylon), tedy neshodnou. K politické fantazii filmu jsem proto rezervovaný, nechci ale zřejmě nepřekonatelnému cinefilnímu zážitku krátit hodnocení osobním politickým metrem a rozumovými výhradami k buď naivitě, buď prolhanosti angažovaného obsahu. Ztvárněny jsou tyto historické momenty: zrádný spád revolucí, utápějících v krvi původních vůdců je zdůvodňující programy, „strojočlověctví“ (narážka na moderní víru v techniku, možná i na Nietzsche), luddité, diktátoři přesvědčující, že prostředník neexistuje, protože srdce spojující ruce a mozek je báchorka (s Marxem řečeno „opium lidstva“). Dnes žijeme v době, kdy kapitál zdaleka není bezohledně vizionářský, ale naopak trpí absencí vize, a hlavně je reálně neproduktivní (absurdní „meritokracie“), dokonce je perspektivně zdiskreditovanější než kolektivistické totality a problémem dělníka není ani tak součin nelidských pracovních podmínek a bídné odměny, jako spíše unikající práce, což ho připravuje o starou politickou váhu (to už film ale taky naznačil: je zde hlásáno, že „Keiner - keine ist zurückgeblieben!“/„Nikdo nezůstane pozadu!“). Hodnotím-li film jako moderní pohádku, jíž je bezpochyby především, jiné než maximální hodnocení nepadá v úvahu.

Nádherná lyžařská scéna hned na začátku, arci s výhradou k nepochopitelně zrádné barvě padáku. Curt Jürgensův Karl Stromberg patří v rámci série mezi nejnekompromisnější a přitom nejelegantnější megalomany. Podobnou radost mi zatím udělali jen Joseph Wisemanův Dr. No, rovněž nekompromisní Gert Fröbeův Goldfinger a Charles Grayův Blofeld (svoje padouchy poznám podle toho, že sympatizuji jak s jejich impozantními plány, tak s nimi jakožto osobnostmi). Sluha Čelisti dodává snímku jedny z nejmileji nadsazených soubojů v sérii. Delikátní ideologicko-erotické napětí mezi Bondem a jeho sovětskou kolegyní, které na rozdíl od redford-streisandovského podání v The way we were vyniká nějakým vtipem a nenadržuje jedné ze stran (Anja poznámkou „One of the principal capitalist exploiters of the West, sir.“ sice vystihne kapitalistickou skutečnost, nicméně si nemohla nevšimnout právě „exploatační“ podmíněnosti vzniku Bondova inventáře: vůz-ponorka apod.). Dosud nejlepší Bond, pokud jde o humor. Dosud nejpodmanivější akce. Na scénografii si taky nemohu stěžovat (bohatství a zvláště pak podmořské sídlo Strombergovo). Konec jako obvykle: tentokrát se Británie pomazlí se Sovětským svazem.

Únik před matkou probíhá paralelně s únikem před zpravodajci; místy se prozrazuje patologická fixace na matku („Roger, will you be home for dinner?“) co retardační moment jinak zřejmě úspěšného životního vývoje; krátce před připomenutím večeře, které je samo herecky odvyprávěno naléhavostí a nervozitou zděšené matčiny tváře v situaci, kdy se s ní film/hrdina rozloučí, vyniká fantastická scéna ve výtahu, která Rogera definitivně „vyžene z domu“ (všichni si dobře pamatujeme, jak jsme se otírali a postupně si vymohli, aby nás rodiče nelíbali na zastávce a neprojevovali obavu, hlavně na veřejnosti: tyto situace zde zastupuje ztrapňující „maternalistická“, zároveň ze strany tvůrců nemilosrdně sarkastická otázka-glosa „You gentlemen aren't really trying to kill my son, are you?“, vedoucí k posměchu a nástupu až psychoticky znejišťující atmosféry ve stísněném prostoru lidmi nacpaného výtahu). Komplementárním znakem zmíněné fixace, ostatně probírané s psychoanalýzou pracujícím režisérem několikrát, je hrdinova plachost před atraktivními ženami (Roger: Oh, you're that type. Eve: What type? Roger: Honest. Eve: Not really. Roger: Good, because honest women frighten me. Eve: Why? Roger: I don't know. Somehow they seem to put me at a disadvantage. Eve: Because you're not honest with them? Roger: Exactly. […] Roger: What I mean is, the moment I meet an attractive woman, I have to start pretending I have no desire to make love to her. Eve: What makes you think you have to conceal it? Roger: She might find the idea objectionable.). K zamyšlení nad povahou identity v moderním světě vyzývá hra se situacemi spočívajícími v redukci existující osoby na informaci; nutnost efektivní komunikace v moderní společenské architektuře s jejími obslužnými infrastrukturami vede ke slevování nároků na „skutečnost“ v tom smyslu, že se snáze spokojíme s verzí světa podávanou datovými aparáty; naše skutečnost se proměňuje ve skutečnost smluv, průkazů, dokladů, databází, což se v Rogerově případě přihodí takřka beze zbytku (my ostatní se anulace naší existence obávat nemusíme, Hitchcock jen předvedl limitní úvahu nad tímto tehdy ještě překvapujícím předpokladem). Výlučně komická a jinak neupotřebitelná není ani scéna s objetím, v němž Eve uděluje poklony Rogerově šarmu. Takovým ohromením neochromená přebíravá poptávka ony z perspektivy zamilovanosti zbožňované kvality vidí naopak „uzemněny“ srovnávací perspektivou nahraditelnosti na bázi pro ni platného objektivizujícího principu konkurence. V těchto mezičasech jinak ustavičného obhajování svého smyslu pro společnost se naší trhem ignorované unikátnosti dostává konejšivého uznání, jehož rozmařilá opojnost nás vyvádí z míry a připravuje do dalšího „kola“ v boji o zdroje: „I'm beginning to think I'm underpaid.“ Podnětná část stopáže pro mě končí přesně po dvou třetinách, kdy se film začne ubírat směrem jalového špionážního thrilleru s rozuzlením na způsob klasických bondovek. Než k tomu dojde, zavtipkuje si Hitchcock ještě s jednou iracionální komponentou naší takzvané reality, když na příkladu živé dražební cenotvorby demaskuje nepříčetné pozadí ji řídícího algoritmu. Jen co je nalomena snobistická důvěřivost vůči dosud draze ceněnému artiklu, může se precedentem jeho dalšího dražení stát libovolně nadhozené číslo.

„Do you even know why you're supposed to kill me?“ Věta za 3 hvězdy u filmu, který mě bavil sotva na 2. Za mě řečeno, na toto sdělení lze redukovat celý takřka šestihodinový projekt. Bourneovky mě nudily před lety a nudily mě napodruhé, což samozřejmě není problém bourneovek a dokonce to vůbec není problém. Je to moje povaha, chtít maximum přesahového sdělení všude tam, kde se mi předvádí nějaká vážně se beroucí tematika. A jen máloco se bere tak vážně, jako příběh o společensky pochybných praktikách kontrarozvědky. Musel bych více cítit s agentem a prožívat onu kritickou důležitost jeho dopadení s velínem. A zatím jsem jen občas uznale pokynul hlavou nad inteligencí akce a nezúčastněně pozoroval děj bez toho, že by mi na pronásledováním ztrápeném agentovi záleželo. Tato Limanem obstojně započatá, načež skvělým Greengrassem dotažená trilogie, jíž neupírám právo, s jakým sklidila úspěchy v odborně kritické obci i komerčně, patří proto do jedné škatule s tím, co si zapamatuji s ohledem na žánrově progresivní kvality a řemeslně nezpochybnitelné provedení (konkrétní výčet podává Radomír D. Kokeš ve studii Bournův mýtus. Akční film pohybu; Iluminace, 2015, č. 3, s. 51 nn.), - u čeho mi však mizivý, pokud vůbec jaký činitel osobní zainteresovanosti brání sdílet srovnatelné nadšení s ostatními. Často konstatované imerzivní fungování dnes už „klasické“ části série vysvětluji si osvěžujícím přístupem k žánru, který se trefil do nálad podobně jako kdysi zcela jinak pracující první bondovky, jejichž amnézií nepostižený hrdina je přece za svou nostalgicko-imperialistickou úlohu naopak náležitě vděčný a které jsem si kdysi já po letech idiosynkratického odmítání pustil k tělu, když jsem konečně ocenil onen sympaticky rozkošatělý a až hyperbolicky hyperbolický bestiář.

Tento pohádkově satisfakční Tarantinův snímek si mě získal občasnou zaměnitelností dr. Schultze s tím, jak alespoň já si pamatuji na Haškova Švejka v Hrušínského podání. Jsem si samozřejmě vědom již koncepčních rozdílů mezi postavami, předně že Schultz je naprostým pánem své cesty a Švejk jde tam, kam ho pošlou, nebo že Švejkova vychytralost se projevuje provokativními otázkami takřka na způsob filosofické dekonstrukce, zatímco u Schultze prohnaností positivního plánu, doprovázeného náležitě triumfálními glosami. Netvrdím a ani si nemyslím, že zde působila inspirace (i když ani to není vyloučené, v Pulp Fiction si zahrál Burian), nicméně právě tento srovnatelný moment, kdy postava strhává děj k sobě jako nějaké zjevení, hlavně ze začátku při našem seznamování se s ní co dosud nevykrystalizovanou a nevysvětlenou motivačně, mám asociován s jinak ovšem zcela odlišnou psychologií komediantstvím vyzbrojeného Haškova/Steklého vojáčka. Etiku tohoto retrofuturistického revanše nebudu rozebírat, je nabíledni a svojí naivní dobromyslností se příliš neliší od ještě fantasmagoričtějších Inglourious Basterds (ostatně je do ní mnohem více zasvěcen Shadwell - viz jeho komentář k Django Unchained ze 7. 4. 2013). Jen řeknu, že opravování dějin je tu důstojnější než v Inglourious Basterds, což je dáno lepší komikou i snadnějším sympatizováním s oběma hrdiny oproti „bastardům“, přičemž velký podíl na tom přisuzuji tomu, že zatímco tady dominuje střelba a chytrost, a proto choreografie střetů i nevypjaté interakce přitahují intelekt, v Inglourious Basterds se dostává ke slovu skoro jen tupá pomsta. Jmenovitě vyřezávání hákového kříže do čela a rozbíjení hlav baseballovou pálkou nevyžaduje žádnou choreografii, zato u diváka silný žaludek a podle mě i divný vkus. Ne bez významu je i fakt, že zatímco antisemitismem se dnes nazývá skoro všechno, včetně legitimního zvedání otázky, proč bylo Hitlerovo ukazování na Židy v souvislosti s parazitním charakterem hospodářství tak efektivní, sociálně podmíněný a cyklicky generovaný problém rasismu bílých vůči černým během očekávaných krizí budoucích let poroste. Tamní bílí totiž dělají všechno proto, aby měli „rozumný“ důvod být rasisty. I toho si na Django Unchained vážím, že jim nastavuje historické zrcadlo, aniž by kohokoli šetřil. Silence is violence.

Film jako tento si obvykle pouštíme z týchž důvodů, proč saháme po Pretty woman (1990) nebo Philadelphia (1993). Příznivějšímu hodnocení jsem už na první zhlédnutí vyšel naproti tím, že jsem očekával sociální kýč. Dostal jsem velmi zrale odehraný a celkově vycizelovaný sociální kýč. Selankovitá díla soudím podle toho, v jaké době vznikla a chtějí-li nás přesvědčovat o generalizovatelnosti jimi předestíraného případu na všeobecnou praxi. Intouchables, jakkoli jistě vzdáleni je inspirující předloze, která je sama o sobě sociálně irelevantní kazuistikou, z tohoto pohledu nejsou politicky prolhaní, protože nic nepředstírají (resp. záleží na naší momentální citlivosti k jimi předkládané selekci a pak samozřejmě lze s Kamilem Filou hovořit o „sociální utopii dokonale předstírající, že není citovou vydíračkou“ - komentář k profilu snímku od Tetsuo 29. 5. 2012 na csfd.cz). V mém osobním případě nicméně ani napodruhé nenastala situace, že bych se cítil urážen nějakými lacinými triky (přistoupím-li tedy na to, že je tu něco předstíráno, souhlasím, že je to děláno dokonale). Ještě v 90. letech by takový scénář s ohledem na většinovou informovanost evropského lidu a nadšení východní části Evropy pro všechno západní udělal nemalou škodu, protože vnímáme především prismatem prvního dojmu, který jen málokdo málokdy chce a umí zcela revidovat na základě čerstvějších objektivnějších dat. O problematických francouzských enklávách (pařížská Saint-Denis), jejichž poválečné bujení prosadila pravicová politika přísunu levné pracovní síly (odborovými organizacemi odmítaná), se ale v sociologii hovoří dávno, ve veřejné debatě pak v souvislosti s dopady ekonomické recese po roce 2007. Víme (či máme možnost vědět) tedy dost a s dostatečným časovým odstupem. Film se přitom realitě pařížského ghetta nevyhýbá, jen ji upozaďuje důrazem na samotný příběh, který může, ale nemusí působit jako moralistní idyla o možnostech všech zdravotně postižených nebo ekonomicky znevýhodněných zvrátit svou životní situaci. Nakonec, je to jako s cukrovinkami. Podobná estetika nás oslepuje, nebo neoslepuje víceméně podle toho, jestli od ní očekáváme nějakou seriózní sociální výpověď, nebo si jen chceme dopřát chvilku apolitického oddechu.

Tradičně rozjímavý, leč prapodivně seskládaný je Villeneuveův Blade Runner 2049. Z filmařského hlediska je možné rozebírat roztržitou dynamiku v podstatě nicneříkajícího vyprávění, které k již původním Blade Runner nastolené otázce, jak se ontologicky vypořádat s nastupující konkurencí umělé inteligence, natož ve formě replikantů jakožto genetických upgradů evolučně završených organických celků, nic zásadního nedodává a těží především z vesměs neinovativního přístupu k bladerunnerovskému odkazu úchvatných urbanisticko-futurologických záběrů, postapokalyptického děje a melancholického vyznění. Jednotlivé psychologické profily postav jsou už ale velkým pokrokem proti kvazifilosofizujícímu Blade Runner Ridleyho Scott. Zajímavé jsou co do původu naznačené motivace každé z nich. Mohli bychom jako v případě řady jiných filmů zachytit (či spíše hledat a konstruovat) narážky čistě dobové, pohoršovat se nad nástupem virtualizačních nástrojů a naň navazujícím rozvojem naše potřeby uspokojujících transakčních forem. Například čím dál odosobnělejší erotika, suplující klasickou evoluční kontaktní výměnu, proto budí tolik nedůvěry, že její následky tu bezprostředně nejsou, takže se o nich reakční škarohlídi raději vášnivě dohadují, než aby se spolu s ostatními vydávali na cesty s cílem někde v nedohlednu. Mohli bychom sáhodlouze rozebírat údajný smysl biblických narážek a chtít propojovat Genesis 30:22 („And God remembered Rachael. And heeded her. And opened her womb.“) s nabízejícím se výkladem, podle něhož by replikant mohl být mostem k Edenu. Bohem a soupeřením s nebesy posedlý Wallace spřádá šílený plán, jeho „nejlepší anděl ze všech“ Luv touží být „chtěná“, tak se zavděčuje tím, že ho přesvědčuje o své mimořádnosti. Zřejmě následnou reflexí neimputovaná a opravdu autorsky vědomá bude několikrát větvená předtucha, není-li rozdíl mezi rodící se existencí lidskou a jí vyvinutou existencí efektivnějších genetických modifikací ontologicky indiferentní, takže se ve vztahu k metafyzickým spekulacím o své transcendentní předurčenosti nelišíme ani od křemíku, který takto snít a básnit začne možná také, a vše, co pokládáme za výjimečně lidské, lze vysvětlit a připravit matematicky. / Podobné: The Matrix/1999, Ex Machina/2014. / Citace: „Every civilization was built off the back of a disposable workforce, but we have lost the stomach for slaves unless engineered.“

Batman Begins (2005) - citace: „All creatures feel fear.“ „Even the scary ones?“ „Especially the scary ones.“ / „Justice is about harmony, revenge is about you making yourself feel better.“ / „And you always fear what you don't understand.“ The Dark Knight (2008) - komentář: Slabinou 2. dílu je, že to, čemu tam Nolan s celou křesťanskou kulturou říká dobro, ona neochota obou stran zajistit si záchranu obětováním druhé, je pouhá vnitřní komfortní sebeidentifikace s naučenými vzorci mravní prestiže, tedy veskrze jen pomocí deterministických mechanismů snadno vysvětlitelná velmi silná emoční vazba. Obě strany si tady hýčkají jednu z posledních iluzí, kterou o sobě lidé pokročilého věku ještě mají, že snad slouží nějakým svatým deskám a empiricky nepoznatelné transcendentní pravdě, že naše jednání má hlubší než kauzální smysl. Jako vždy jen jiná forma pudu sebezáchovy. Sobecky se chtějí zachovat ve stavu připouštějícím ještě nějakou naději ohledně důvodů dbát dneška kvůli zítřku. Vlastně tu dobro máme zachyceno v mimořádně výstižném momentu. The Dark Knight Rises (2012) - citace: „Once you've done what you had to, they'll never let you do what you want to.“ The Dark Knight Rises (2012) - komentář: „Diktátor“ Bane v teatrálním podání i s trapně průhlednými odkazy na starý socialistický slovník („vláda lidu“, „domov všech“…) zastírá karikatury skutečné. Amerika se pořád úzkostlivě drží metaforických prefabrikátů z dob studené války, kdy se lidem naučila vštěpovat, že za jejími hranicemi se usiluje o její zničení, o svět pod „vládou lidu“, kde všechny domovy jsou „domovy všech“ a kde nejde o nic jiného, než aby si všichni byli „rovni“. V těchto grandiosních představách o politice a o zásluhách globálního kapitalismu proti jakýmkoli jiným variantám centrálně konstituované či decentralisované moci si jsou dneska také téměř všichni Yankeeové „rovni“; jsou to metafory právě typicky lidové, pro lid vybírané; stačí stát se poněkud divákem samotných diváků a z jejich nadšeného poměru k tvorbě tohoto typu vypozorujeme, jak se nad virtuálním zápasem nikdy historicky neexistujících protikladů dojímají, aniž by to, nač se jimi odkazuje, zažili nebo si byli schopni objektivně porovnat a přebrat po svém. Ve starých diktaturách si člověk svobodně myslel, co mu jeho mentální disposice dovolily, a buď na to vsadil svoji existenci, nebo si to prostě nechal pro sebe. Zato kapitalistická legitimita je celá založená na oblbování, k němuž přistupuje triumfálně naladěná metafysická symbolika spásy. Naše vzájemná třídní nenávist nebo dokonce opovržlivost je podle zdejší fingované interpretace tohoto nezpochybnitelného konfliktu výrazem pouhého protestu nespokojenosti s nevýhodami a kdykoli si jen trochu vyjdeme vstříc, máme chuť si padnout kolem krku. Podobně kýčovitě byly traktovány v rámci zahraničně politické thematiky vztahy rusko-americké ve filmu The Sum of All Fears/2002, kde se rovněž dualita proti sobě postavených zájmů-estetik zastřela skrznaskrz prolhanými sentimentálně líbivými kategoriemi dobra a zla. A mám samozřejmě ještě jednu výhradu, která je nezanedbatelně empirická, stejně jako nezanedbatelně ideologická, zcela nevěcná a idiosynkraticky nespravedlivá: jestliže Masaryk dával přednost Ježíši před Caesarem (Nová Evropa), můj úsudek mi velí shodnout se spíše s Marxem než s byť i velmi sympatickou a inteligentně odkomunikovanou pohádkou o metafyzicko-mravních základech lidství. Jinak jako inteligentní akční podívaná skvělé.

Po letech z předchozích 80 % přiznávám maximum. Pro účely komentáře zapojuji pojem rasismu v širším smyslu efektivní lidové zkratky, zatímco jinak jsem k takovému výrazu ostražitý a spíše se snažím neidentifikovat pohnutky uvnitř zglobalizované společenosti, kořenící ponejvíce v banálním strachu a vzteku, s mnohem autentičtějším, vědomějším rasismem v užším historickém smyslu intelektuálního miskalkulu 19. století (Německo, Anglie). Tedy. Funkcionáři, jakož i řadoví údržbáři politiky listinu o lidských právech nedbajícího komunistického Československa údajně s oblibou poukazovali na rasistické poměry u protivníka: oni tam „mlátí černoušky“. Nedělám si iluze o tom, jak by se s nimi nakládalo ve středoevropském prostoru (ten vůči nim ale také nemá sebemenší dluh, protože v jeho případě se po desítky generací domácnosti, pole, těžba, průmysl a stavebnictví neobhospodařovaly z jejich potu a krve). Jeden z nejchytřejších filmů, kde snad každá scéna sděluje něco netriviálního a ještě hlouběji vysvětluje dějově vnitřní i přesahové souvislosti. Především boří předsudky o rasismu, který je obvykle spojován s nějakými prostými pohnutkami: frustrace, generalizace… Cesty k rasismu jsou mnohem rozmanitější a není před nimi úniku, protože rasistický je celý úděl kontaktu s povrchní evidencí exotické nebo i jen minoritní formy člověka. Ve filmu je rasismus vystižen ve své všudypřítomné nevyhnutelnosti a vlastně jako bludiště. Rasistkou je zřejmě manželka z povolání, povrchní panička s depresemi. Rasistou je starousedlický blboun prodávající zbraně, který jako už filmoví Američané tolikrát sahá po klišovitém ohánění se 11. zářím (tuto absurditu sotva pochopíme, budeme-li ji chtít nahlížet matematicky, protože cca 2 000 obětí různého původu by bez médií sotva dávalo důvod k tak mohutnému traumatu, zvláště ve srovnání s tím, kolika takovými budovami by se musely vyvážit „kolaterální“ důsledky aliančních invazí iniciovaných Pentagonem). Rasistický je samotný korumpující paternalismus mediálně manévrujícího úlisného demokrata i zábavní průmysl, kde je jaksi sympatičtější, aby se černý herec poddal očekávání náležitě nevzdělané formy sebeprezentace. Rasistické jsou menšiny mezi sebou, jak se denně snaží uhájit své místo v systému, který je znevýhodňuje (odbočka: tuto situaci zná sociologie i na dělení třídním, dlouho se upozorňuje na třídní solidaritu mezi nejbohatšími a na to, že kapitalismus se imperativem produktivitu generující konkurence legitimizuje především na úkor nižších tříd, které tlačí do co nejkonkurenčnějších poměrů, zatímco pro své nejúspěšnější generuje prostředí vzájemných dohod, dotací, renty). Zároveň děsivě zaráží ukázka toho, jak snadno se můžeme pod tlakem octnout mimo vlastní kontrolu (spořádaný íránský imigrant). Charaktery jsou vybroušené a nic mě citově nevydíralo ani nenutilo k soucitu. Na afroamerického režiséra jsem byl naštvaný společně s jeho filmovou manželkou, pohrdal jsem xenofobním poldou, ale zároveň jsem nepodceňoval jeho předzvěst pro mladého zásadového kolegu, který mě až překvapil pevností svého profesního přesvědčení, aby ho stres a strach nakonec zastihly nepřipraveného. K tomu všemu dílo snímá problém v obou rovinách možné kritiky, tedy i jako námět k permanentnímu alibi pro líné zmetky s pistolemi, kteří (jako jistě mnoho jiných lidí bez pistolí) mají ovšem ztížené podmínky k civilizovanějšímu pojetí osobního rozvoje (navíc vždy rozhoduje také přece předem neznámá skladba jedinečných okolností úplně jiné povahy, než je pouhá „píle“ a „cílevědomost“ těch, kteří se při stejném původu stali třeba čestnými kriminalisty), ale i tak nemohou vyvrátit, že loupí spíše ze setrvačnosti a vypěstovaného návyku na pozici oběti, protože dlouhodobě pohodlnější by naopak bylo nikoho nepřepadat a zkoušet ono „nemožné“ hledání skulinek rasismu navzdory. Ostatně rasismus je pouze podkategorií xenofobie, vůči níž jsme v nějakém ohledu nevyhovujícími či podivnými víceméně všichni. / PODOBNÉ: Monster's Ball/2001