VictorMartel

Naše infrastruktury jsou mohutnější, důvtip všech oborů vystihuje stále adresněji finesy našich potřeb a vtip mimiky, jakož i verbálních reakcí vyjadřujících až fylogeneticky nakumulovanou předvídavou úroveň komunikace rovněž vypovídá o pokroku globalizujícího se „lidství“. Tak i zde je s námi komunikováno ještě srozumitelněji, ještě banálněji než deset, třicet, padesát let předtím. Rozumíme si stále lépe, stále předvídavěji, jsme si totiž stále masivněji vystavováni (migrací, zkracováním vzdáleností, sofistikací médií). Tak si vykládám pokrok filmové estetiky a komunikace. Zde se navíc v pokročilé formě domáhá k výrazu sám úděl pokroku. Film-zrcadlo v sobě totiž soustřeďuje nevídanou masu charakteristik „západního“ pojetí pokroku. Pokročili jsme například v konstruování spasitelských vizí a je naplňujících modelů nadčlověctví: jen co se omrzel Achilleus/Alexandr, uhranulo Evropu „hrdinství“ ve formě oběti (a třeba Nietzsche v Antikristu namítá Renanovi, že o héroovi zde přece nemůže být řeči); masivně zotročovaný evropský člověk se zamiloval do ideje všelidské lásky jako do nejméně namáhavého východiska z nesnesitelně nuzné situace. Tento mýtus se také nutně vyčerpal, prakticky ale s ohromným zpožděním vlivem politických okolností, především silou náramně efektivní christianizační záminky ke kolonialismu. Christianizace, kterou máme spojenu s pokrokem humanity a nakonec všeho, jen protože jako politické téma trvala přes jedno tisíciletí, takže nutně doprovodila mnohasetletý pokrok (třeba spíše jemu navzdory), je tím nejpodivuhodnějším retardačním elementem naší „historicko-existenciální“, identitární dialektiky. Dvacáté století je již definitivním odvržením této báchorky a nastolením konsumace jakožto ústřední hodnoty. I hrdina musí být konsumován, musí být podřízen nárokům na efektní estetiku jeho činu. Když již byly vyklizeni původní nepřátelé (feudální šlechta) a poněkud umravněn kapitál, otázkou se stala věda a možná konkurence vyplývající z exponenciálně rostoucích oborů informatiky a kybernetiky. Bylo třeba spasit lidstvo před jeho zkázonosnou zvídavostí, nadějí se stalo, že co je již nezvratným důsledkem této zvídavosti (protože nevyhnutelně tíhneme k pohodlí z pokroku plynoucímu) - robot -, jedině to také může lidstvo spasit před roboty: Terminátor (1991). Vyvrcholením této naivity je postava Nea v Matrixu, která je vlastně kyberpunkově intelektualizovaným Terminátorem. Ale podplukovník Bill Cage si s Ježíšem teprve vytírá. Umírá jak na běžícím páse, až ho to frustruje a nudí; na tolik však způsobů, že to neznudí diváka. Tomu už novozákonní oběť nestačí, a nakonec o ni ani nestojí, protože si za ní nemá co představit, zatímco za triumfem plukovníka ve válce, která představuje žádanou katarzi (postění nekonečností konsumace konsternovaného konsumenta), je tušena možnost obrozeného hodnotového entuziasmu s naproti tomu konkrétními konturami, jak lze očekávat u konsumně fixovaného positivisty. Osnova filmu čerpá z mentality počítačových her. A dělá to skvěle. I život je konsumován, je záležitostí výkonu, je převeden do formy cyklické jednotky. Je virtualizován, vytržen z kontextu protenzivního uspořádání „normálního“ životního sujetu nenávratna. Také je tu rozvinutější milostná vrstva a prohozeny „historické“ role: hrdina miluje vojačku natolik, že se s ní po několik „reinkarnací“ (nebo jak to nazvat) schovává ve stodole, čímž řeší dočasnou situaci pasti, v níž by Omegu (jakousi královnu zdejší vetřelecké armády) musel zabít sám, takže poslední smrt hrdinky by už byla také definitivní; ta ale když na to přijde, je touto malostí znechucena a komentuje takové romantické hazardování s lidstvem jako maření času. V historicky většinových narativech, zrcadlících reálný fakt dělby úloh, to byl muž, kdo vykročil nejdále od domova, aby zajišťoval dostatek a rozšiřoval okruh jím milované formy civilizace. Jeho byla „vznešenost“, on byl „idealistou“ bojujícím postupně za rodinu, národ, říši, lidstvo. Ona o něj pečovala a byla komplementárně „přízemní“. Jejím údělem byla prostota oddanosti vůči tomu, kdo ze svých instinktů sám rozhoduje o tom, co je správné. 20. století s tímto modelem dělby úloh skoncovalo a v podstatě „standardizovalo“ hrdinku, kterou si dosavadní mytologie vyzkoušela jen velmi zřídka. Působivá je i nebývalá libůstka scénáře v ženě, která ke správným rozhodnutím vedoucím k porážce vesmírného kolonizátora hrdinu ustavičně popostrkává, pokud mu vůbec dovolí ji poslechnout a nevyřídí to rovnou sama. Scény jsou to až sadisticky drastické a sotva přehlédneme emancipační revanš.

Své poslání varovat před šílenstvím války film splňuje jako podle mého žádný jiný. Jeho sugestivní atmosférické zpracování (hned úsek s bombardováním lesa, k němuž neznám z bombardovacích scén srovnání; pískot v uších, vyskakující kmeny stromů) a ohromně efektivní práce s náznaky přímo nezabíraných situací jsou z dílny takového výraziva tím nejnápaditějším, co dosud film dal. V mém osobním případě především vzpomínka, jak jsem někdy ve třiadvaceti vystřízlivěl ze stále klukovských představ o válce a vypořádal se s militantní kvalitou Nietzscheova filozofování, jemuž jsem tehdy dětinsky hltal každou větu bez ohledu na osobní zájmy a důvody. Možná žádnému z nejlepších filmů nejsem tak vděčný, a proto mu po letech ubírám v hodnocení pouze o dvacet procent: za otravnou kombinaci Tarkovského metody táhlých záběrů a obsahově tomu neodpovídajících do děje vpravujících scén, jimiž se chtělo jen vylíčit chlapcovo zklamané toužení po dobrodružství, které ale leckterý neruský vkus a smysl pro humor bude shledávat hluchými. Stoneovi vojáci znásilňují vesničanku přímo do kamery, v Tarantinových filmech kamera samoúčelně civí po všem, Klimov dosahuje mnohem sugestivnějšího výkonu již z palety implicitních sdělení. Jediné srovnání co do pronikavosti a působení nacházím v naopak explicitnějším Stará puška/1975.

Srovnávání s Údolím včel může být zavádějící (ale chápu jeho „statistický“ smysl, protože stran historického zasazení a volby tematizovaného fenoménu takových mnoho není), protože částečně mají společný jen námět, jímž je pochybám vystavená a z nich se vyznávající eschatologická naděje rytíře vrcholného středověku. Snímky se lišily tempem, které je zde mnohem svižnější, zatímco Údolí včel bylo pojato rozvláčně, a také množstvím příběhů, protože Bergman se plnohodnotně věnuje většímu počtu aktérů a nahlíží tak lidský vztah k bohu z vícera úhlů (v Údolí včel lze uznat nanejvýš 2,5 příběhu [Somrův Rotgier] a ostatní je víceméně komparz). Že Bergmanův rytíř je od počátku zmítán drásavými pochybami a klade si mezní otázky po smysluplnosti víry a skrze ji viděné, jí hodnotově podmíněné lidské existence, zatímco Vláčilův Armin von Heide věří až do konce pevně a jednoznačně, je rozdíl zanedbatelný, navíc oba si předsevzali péči o víru či život někoho dalšího. Z Bergmanova pojetí víry v krizi také sálá „modernita“ postav, potažmo způsobu, kterak hodnotí svou vlastní situaci. Zřejmě jediný archaický prvek, výlučně související s historicky příznačnou mírou všeobecné gramotnosti, ergo náchylnosti k nešťastně fantazírujícímu iracionálnu, je linie sledující epidemii paniky a davovou hypnózu při rozběhnuvším se lynči. Všechny „modernější“ momenty verbalizované reflexe a sebereflexe postav ve vztahu k „údělu“ života nabízejí mnohem věrohodnější představu o středověkém člověku, než všechna možná vyhroceně zjednodušená schémata, podle nichž si například tamní člověk takové otázky masově nepokládal, nebo si je nepokládal tak důsledně apod. „Modernita“ tu tak není přidána k jakési hypoteticky původní historické vrstvě, jako by mělo jít o experimentující kombinování antropologických paradigmat, nýbrž je přítomna jako způsob zpracování, které naopak mnohem přesvědčivěji předkládá středověké lidství jako případ lidství vůbec, předcházejíc tak naivnímu škálování dějin podle typologie jakési kognitivní evoluce. Při všech charakteristických známkách tehdejší iracionality, především sklonu k mysticismu a spiritualitě, jakož i ke zhoubnému podmiňování existence v její smysluplnosti fakticitou eschatologického příslibu (ona osvícenstvím a Dostojevským dále rozvíjená povrchní these, že „bez boha je vše dovoleno“, v níž je vyřčena obava, že je vůbec chtěno něco, co dle onoho obrazu boha dovoleno není, a hlavně pošetilá vazba, podle níž není jiný důvod něco konat/nekonat, než perspektiva nekonečna), vidíme zde velmi přesvědčivou ilustraci toho, jak „moderní“ musel člověk být již tehdy a jak se právě ani tehdy nemohl vyhnout myšlenkovým pochodům často naivně přisuzovaným až sondám moderního románu. Rytíř Antonius Block zde navíc dojde velkého positivního poznání, právě reagujícího na imanentní vyděračský nihilismus křesťanské metafyziky, podle níž máme právo, ba povinnost pohrdat životem bez boha (ten je zcela nemyslitelný, tedy podřadný, a víra v boha se tu chápe jako podmínka morálního rozhodování, tedy jako by naopak ateistický předpoklad dočasnosti a absentující metafyzické autority zcela odnímal důvod k estetice; forma argumentu - máme-li zaniknout v proudu nezměrného plynutí, bytí je prázdnota, v pozadí takového „argumentu“ tkví tedy velmi přízemní kunderovské vyznání „einmal ist keinmal“). Tímto jeho novým poznáním je radost z dostatku, reflektivně diagnostikující jako příčinu dosavadního introspektivního trýznění odporný nevděk v nitru každé něco jiného než dostatek si nárokující megalomansky nenažrané naděje.

Některé postupy působí hodně nepravděpodobně, např. scéna s detektivem v domě matky, kdy dává najevo podezření na vraždu z okna pokoje (tato scéna navíc vypadá jako vykradená ze seriálu Columbo). Už nedovedu být zcela konkrétní v podání nějakého výčtu, ale zkrátka nejednou jsem se přistihl s otázkou: vážně by to proběhlo takto? Zjevná je snaha vypointovat posedlost pocitem viny. Katolický duchovní se nepostaral o matku, totiž nemohl její pokročivší demenci řešit jinak než akceptací veřejné formy péče, protože - dovolím si připomenout - zatímco naši dělníci svoje církevní hodnostáře tou dobou živili, tamní kapitalista na to neměl. Proti sobě tu stojí matka, která se v žádném případě nevzdá dcery, a tento duchovní činitel, jenž se o svou matku nepostaral. Kdysi mě film popravdě hodně vyděsil, po revizi hodnotím jako sice nápaditý (hlavně historicky chápáno), ale slabý horor s nekonsistentním spádem (místy divné přechody mezi scénami).

Who do you think you are? Schumacherovsky kontroverzní, schumacherovsky o něčem, co za tu kontroverzi stojí. Co se může snadno příčit, je obětování pána s pizzou, ale ten film nebyl zamýšlený jako mravní instruktáž k indoktrinaci nových „nápravců“, nýbrž jednoduše jako možná situace, kde si o jednom aspektu můžeme něco myslet nezávisle na dalším. Líbí se mi ta otevřenost a pronikavý soud Schumacherových filmů (podobně Flatliners, Falling down a 8MM). / CITACE: „Everybody does harm.“

Detaily uváděcí scény usvědčují dobu z rozkladu: v parném dni na zacpané dálnici registrujme stížnost na zrušené hřiště, odpověď odkazující tazatele jinam, na náladě nepřidá ani nepřátelská SPZ, rázem rozbitá klika z šizené výroby a pestrá expozice liberálně hnojené nepříčetnosti. Negace negace je klad. Blázen v bláznivém světě… S ním se všechno zastaví, s ním se najednou nějak dozvíme, kde jsme. / „I would have got you.“ To prohodí jako své sbohem nemocnému světu selhavší manžel a otec po neúspěšné cestě domů, když se rozhodne přijmout tuto variantu (příslib pojistky vyplacené dceři) raději než ponižující a pro rodinu společensky stigmatizující vegetaci za mřížemi; tak se rozhodne po tom, co zaslechl z mola bývalou ženu, která zalhala přiběhnuvším policejním posilám, aby se tohoto tyrana, kdysi jí denně vnucujícího „štěstí“, konečně zbavila, tvrzením o jeho ozbrojenosti. Mimořádně koncentrované společensko-kritické pojednání jak politické, tak individuálně existenciální reality údělu moderního člověka. Sled situačních a je provázejících komentujících narážek střídá, při celkové preferenci konservativního východiska, polohy usvědčující fyzikou kapitálu definovaný stav politiky a celkového environmentu z absurdity polohami sugerujícími evidenci osobního podílu těch, kteří jsou takovými excesivními implikacemi kapitálové demokracie postiženi. Zdejší periferie je zabírána výlučně v momentech mravně pochybné až přímo kriminální obživy, aby se předešlo vyvolávání soucitu s tak situovanými komunitami. Exponován je jednotlivec jako konkrétní případ modu vivendi víceméně „svobodně“ voleného, protože lotři, s nimiž se Douglasův psychopat potýká, mají působit odporně sami za sebe přesto, že podobu světa mnohonásobně citelněji ovlivňuje groteskně privilegovaná kvazielita: plastičtí chirurgové žijící v ostnatým drátem obehnaných residencích o rozloze sídlišť, podobně hyperparazitní konsum ve formě golfových hřišť a zkrátka všechny dobře známé skandály přehnané aplikace infantilní poučky laissez faire. Foster podle výpovědi matky „bojoval s komunismem“ na poli vývoje dále nespecifikovaných obranných technologií, v čemž metaforicky chápáno pokračuje svým zkázonosným soudem sugerujícím imunitní sebereflexi systému; symbolicky tak anticipuje politické vyznění zde vyjádřeného režisérova poměru k aktuálnu, protože varuje před ztrátou legitimity, což je evidentní záměr celku (zde chci zdůraznit, jak oproti dnešku neběžná byla tato prozíravě smělá kritika poměrů tou dobou nadšeně oslavovaných v atmosféře triumfu nad sovětem; například 6 let jí předcházející Stoneův Wall street funguje při veškeré své přesvědčivosti mnohem povrchněji). V jisté rovině (totiž komentováno-li jen prismatem vyšetřujícího policisty) lze srovnávat s Coenovic No Country for Old Men/2007, které na tuto perspektivu bylo omezeno (nenabízelo více) a ještě podalo řádově slabší, veskrze nekonkrétní, v mém případě nefungující výkon.

Investiční bankéř Nicholas Van Orten je držitelem residence, luxusního vozu a jedné hospodyně do poslední naběračky substitující servis populární sociologií nazývaný „mama hotel“. Vede dosti chudý, do svého úspěchu zahleděný osamocený život, jemuž chybí jakákoli autentická blízkost jiné osoby, zřejmě v důsledku odpuzující arogance, kterou si však divák musí domyslet právě z tohoto osamocení a celkového pojetí postavy (osobně jsem ji totiž v žádné mimořádné míře nezaznamenal a považuji například za zcela nevybočující z povahy komunikace, na kterou jsem zvyklý, sdělení o propuštění po vyhodnocení neuspokojivých ekonomických výsledků daného oddělení). Domyslet si musíme i to, že tomuto zpovykanci již chybí schopnost jakéhokoli pro něj ještě myslitelného vzrušení, opustily ho nápady, omrzely se tak snadno přístupné hodnoty okázalé/soutěživé spotřeby. Spíše než k názoru „dívám se, jak může vypadat arogantní zmetek“ jsme tedy atmosféricky vtaženi do světa nudy a drásavého sebezpytu: kdo jsem, proč dělám, co dělám. Do této pseudotragické boháčské idyly pronikne bratr s narozeninovým dárkem obsahujícím nabídku jakési „hry“, prý zážitku, který jej vyvede ze stereotypu a definitivně mu změní pohled na sebe i na svět. Pak už je film jen o gradujícím (logisticky uvažováno zcela mysteriózním, protože nezvladatelném) aranžování jakési konspirační reality, která jej má připravit o veškerý majetek a jím reprezentovanou rozhodovací moc. Když přistoupíte na tento nadsazený prvek a odpustíte míru, v jaké při vší té divoké fikci mohlo dojít ke smrtím v okolí a jak imaginárně otevřený nabízela rozpočet, oceníte dynamickou zápletku a samozřejmě uchvacující uměleckou metodiku celkového sdělení. Gradovaná pointa se ovšem leckterému esteticko-hygienickému vkusu nemusí pozdávat smysluplnou bez výhrady k tomu, jak perverzní je celý nápad o v bratrovi nastoupivším „proškolení arogantního blba“, kdy se plán celé „hry“ odhaluje ve finále počítajícím s fingováním nešťastného zabití, ústícím v pokus o sebevraždu. Phone Booth/2002 mi zkrátka připravil mnohem pronikavější zážitek s námětem nápravy; tamní „napravovaný“ vítězí statisticky i co do konsistence popisu mnohem realističtějšími proporcemi a osobně považuji i tamní formu nápravy za jak méně mystifikující, tak hlavně legitimnější a hodnu mě co sympatizanta. Zároveň chci marxisticky neobjektivně podotknout, že se mi příčí všechny uznale sebekritické kajícné výlevy viny, jimiž zámožná třída dospívá k dojmu o katarzi a tuto domělou katarzi, způsobenou spíše špatným trávením nezodpovědně rozvrženého konsumu než chápáním jeho důsledků, prodává mase nezámožných diváků jako omluvu sugerující falešnou výlučnou ekvivalenci mezi schopností škody a nápravy: my jsme to zkazili, věřte, že jen my to také můžeme napravit. Za chudáka je tu nakonec nebohý pan dolarový multimilionář, s nímž jsme vyzváni soucítit, rozuměj představovat si někde ve zvráceném nitru: to jsem vlastně já, žiji teď těmito krásnými vznešenými, rozhodně neprůměrnými problémy.

„Bylo nebylo…“ Tak se dříve začínala bájivá vypravování předpokládaných antropologických konstant, přece ještě beroucí v potaz objektivně neodbytnou dichotomii mezi žánrem manifestačním a katechetickým a nepodsouvající tedy jedovatou smyšlenku, že normativní esthetika (lidově „morálka“) prosazovaná novým sjednocujícím učením byla vlastně odhalena v podloží naší přirozené orientace k tím definitivně reformulovanému všeobecnému dobru. V raných dobách věku filosofizujícího dělnictva země zaúpěla kultem osobnosti, aby se v nynějším věku licoměrného konsensu a jepičího pragmatismu bez vize za celý tento věk zastyděla vyznávajíc ještě zbožněji kult neosobnosti. Propagandistický kousek, kterého se nebojím. Doslova z něho prýští krajně nekomplikovaná snaha jednostranného očerňování, na jehož (velkoryse řečeno) „diskurz“ přirozeně přistupuje stále méně lidí, a to právě vlivem okcidentalizace české politické a mediální debaty, celkově pokročivší v kultuře komunikace a kritického myšlení. Tak tendenční citově zabarvený komentář je srovnatelný jenom s tím, co jsme se naučili vnímat pod pojmem propagandy. Nenáhodná je i evidentně démonizační forma, získaná specifickou prací střihu a teatrální intonací komentujícího, v jaké jsou záběry české historie podávány: tu zná totiž velmi dobře každý, kdo má zálibu v dokumentaristice zabývající se nacismem. Česká zkušenost s praktikováním komunismu, jak ostatně odpovídá dlouhodobě přiznávané snaze antikomunistů přesvědčovat o srovnatelnosti komunismu s nacismem, má podle celkového vyznění podnítit k nastolení černobílé dikce výuky, která by dokázala veřejně platnou představu o taxonomii hodnotových východisek natolik zploštit, aby komunismus v hlavách jeho historickou praxí nedotčených generací mohl splynout s reáliemi nacistickými do společného proudu a prosadila se skrznaskrz vyčarovaná hypotéza o příbuzenství. Podobné praktiky, šířeji osvědčené postupy a dokonce částečně srovnatelné motivace nejsou dokladem o příbuzenství hodnotových východisek, nýbrž – naší lidské přirozenosti. Mohu proto souhlasit s Petrem Placákem, který se ve vědeckém článku z let 2013-2014 Fašismus jako radikální lidová revoluce. Poznámky k povaze ideologických režimů s ohledem na poválečný vývoj v Československu (I. část in Securitas Imperii 23; II. část in Securitas Imperii 25) věnoval některým spíše okrajovým podobnostem mezi bestiální morbiditou neštěstí vyznávajícího darwinistický masochism a nespravedlností rozzuřené spravedlnosti, že odhlédneme-li od kvanta a intenzity působených ztrát, je Stalin zlý stejně jako Hitler. Údajnou srovnatelnost brutality, neúcty k životu a pohrdání svobodou bohužel nelze nasimulovat k otestování, ačkoli nic lepšího si antikomunisté nezaslouží, než vyzkoušet si tuto srovnatelnost na vlastní plece. Hitlerovi se totiž ještě více podobá, vyvozuje-li někdo z tohoto srovnání příbuznost hodnot a hodnoty oběti, kterou tyto soustavy znamenaly. A především, Hitlerovým se Stalinovi proto podobají, že jsou to přece lidé a singularita zla, které vynalezl Hitler, je excesem lidství, který je jako singularita vykládán především vinou historické zapomnětlivosti a slepě konejšivé sebestřednosti. Nejsem ale tak malicherný, abych se zastavil na konfrontaci s účelem, tudíž si přičinliví výrobci tohoto okázale přímočarého antitematického podání mohou poblahopřát k jinak objektivnímu „filmařskému“ úspěchu, jemuž odpovídá mé proto nezatracující průměrně příznivé hodnocení.

Tísnivý popis a svérázně pojatý způsob, jak zpodobit totalitu. Jedna z prvních informací, která se vdere na jazyk pozorující indukce jako stěžejní poslání, je, že totalita svým tlakem a sterilitou sama znemožňuje vznik tomu, co si vepsala do praporu. Nutíc k lásce a vyvolávajíc strach z neschopnosti vyhovět jejímu nepředvídatelnému kádrovacímu soudu, vhání postavy do nucené a trapností prosycené interakce v režii nevybíravého pudu sebezáchovy (takové jsou především námluvy mezi kulhajícím Johnem a ženou krvácející z nosu). Závěr, kdy slepá žena nervózně čeká u stolu na sebeoslepení Davida, jako by chtěl přivést diváka k přechodné domněnce, že David utekl, aby se vzápětí připomenulo, jak nemožná je taková představa vzhledem k to vylučujícím totalitním okolnostem. Není úniku. Totalita prostupuje i ten nejupřímněji započatý vztah, kam se vetře nevyhnutelný kalkul vzájemné závislosti.

Trilogie rodiny Homolkových byla perfektně sehranou komedií o příběhu, v němž se sešly navzájem podporované neúspěchy jednotlivých postav jako laskavý námět o legračních polohách života v jeho leckdy až trapné průměrnosti a každodennosti. Osobní neúspěchy tamních postav byly neúspěchy spíše v poměru k přehnaným ambicím jednotlivců než s ohledem na kapacity doby a nadto se nezdráhám konstatovat dojem, že ve svém propojení znamená rodina Homolkových příklad obecného normalizačního úspěchu. Masovost možnosti vzniku takových rodin je pro mě dokladem o úspěchu normalizace, která si přesně toto uložila za cíl, a to cíl řadě z nás v ničem nesympatický a nakonec i doložitelně důstojnější, než k jakému dospívá inženýrství liberálně demokratického kapitalismu. Nevím, do jaké míry se tu stříhalo, ale spíš se domnívám, že dokumentarista měl prostě jako často štěstí na momenty vystihující charakter tématu. Tím je dezinformacím a jiným formám afektované rebelie podléhající periferie. Pokud 20, 30 let posloucháte neuvěřitelné pohádky o spravedlnosti dnešní doby, o zvladatelnosti globalizace a multikulturalismu, k tomu pomalu i o soběstačnosti velkoměst a zbytečnosti či méněcennosti manuální práce, odměna za niž taktak odpovídá ještě nějakému, zřejmě vyhlazovacímu kritériu životního minima, a sami nejste superlativními miláčky těchto falešně elitářských báchorek, snadno obrátíte propagandu naruby a začnete třeba s popíráním historických dopadů rasistických hypothes. Tak samozřejmě reaguje periferie, která byla v době svého produktivního vrcholu vysávána, aby následkem automatizace a systematickým pokrytectvím „pokroku“ skončila opomenuta a občas komentována jako výlučně příživnická. Ostatně nejvýstižněji se k tomu, jak nepřítomně se dnes tváří saturovaná centra konsumu na připomínky stále reálné existence tvrdé a špinavé manuální práce, vystěhované do vnitřních i vnějších periferií ekonomik, vyjádřil Liessmann: (Univerzum věcí - pasáž o „oddělení produkce a konsumace“). Zdejší ústřední postava přitom není jen zaměstnancem s nuznou mzdou, ale i velmi zanedbávaným „vzděláním“, kam patří jak nějaká pomyslná základní schopnost se zdravě informovat, tak evidentně vyšší připravenost nakládat se sebou samým důstojněji a v každém případě reprezentativněji. Ačkoli se zdráháme ho omlouvat, jistě ho spíše litujeme, než že by nás jal vztek jako při pohledu na někoho důmyslně prolhaného a manipulujícího okolím. Daliborek vzbuzuje trochu soucit a trochu i nechuť k vlastní existenci, jestliže si uvědomujeme, že ta naše, jakkoli snad lépe situovaná, nutně participuje na tomtéž prostoru a má leccos společného s onou na úrovni biologické možnosti. Rozporuplné názorové výpovědi postav a grotesknost některých scén (bez parodie předváděná střelba na lahve ze vzdálenosti do 1 m, triumfální nálada při přeražení cihly, tedy pórovité struktury, po asi čtvrtém úderu) mohou spoustu diváků znechutit, jiné rozesmát; nemalá část se asi bude cítit „dobře“ a s pohrdáním protagonisty se utvrzovat ve svém laciném kulturním sebevědomí bez jakékoli odvahy si připustit, že zde pozorované životní formy podle statisticky sledovaných korelací a obecného zběžného pozorování jsou adekvátní a dost dobře myslitelné v kontextu daného milieu. A samozřejmě i promluvy jsou delikátní: píseň o „chemickém rozpadu mozku“ v lakovně nebo když maminka pochválí Merkelové její „pěkný kostýmek“ či deklaruje relativní spokojenost s tím, že mezi jejími předky byli Židé, hlavně že ne Romové. Tatáž matka, která skvěle zvládnutými technikami systematicky budovaného darmožroutství ovládá syna, se pohoršuje nad právě tak jí interpretovaným motivem imigrace. Postavy jsou na sobě beznadějně závislé a k sobě odsouzeny unikátním příběhem kapitalistických absurdit. Na dno se propadly vlivem objektivních sil, jako jsou předchozí společensko-hospodářské determinace i biologická zdatnost a z principu nepředvídatelná porce náhody, a klidně věřme tomu, že i tím, co se, pochopitelně bez popisu, zažilo nazývat „osobním nasazením“ či „svobodnou vůlí“.