VictorMartel

Wind River nabízí celou paletu výkladů, pro mě například jakýsi ilustrativní nástin paradigmatu či spíše náznakovitou konstrukci překonávající rozpor mezi voluntaristickou morálkou a darwinismem: vyobrazení zla v jeho čisté podobě jakožto „duševní“ volatility v důsledku poraženosti „osudem“, totiž tíhou periferního kontextu, do něhož ti „špatně vržení“ vrůstají mentálně, gramotnostně, kompetenčně, hodnotově jako do jistého návyku a velmi determinující infrastruktury, stále samozřejměji, třeba pociťují ten nejhlubší odpor k této den ode dne hůře opustitelné kumulované volbě; srovnání se nabízí s českým seriálem Pustina a protože jsem občasným posluchačem Václava Cílka, vidím zde i analogie indiánského problému s problémem romským. Řešení případu spočívá v ústřední komplementaritě vyšetřujícího páru: on je lovec = instinkt, zatímco jejím methodickým příspěvkem je běžně chápaná profesionální inteligence. Pro mě se jedná především o velmi povedenou, svobodomyslně otevřenou naraci balancující mezi deterministickou a indeterministickou sugescí, zatímco například vědeckofantastické drama by některou z nakonec zaujatých pozic přeformulovalo do nějaké jednostranné exemplární narace. Lovec je z generace sofistikovaných hrdinů (opak terminátorů a všech hrdinů adekvátních pro falešně či naivně binární pohled na svět, jemuž vyhovovala kinematografie studenoválečná a později nakrátko ta unipolární) - nepovyšuje se tak prvoplánově nad slabší a poražené, prázdné, zkažené, vůbec představuje svůj vlastní vnitřní boj, takže není předurčen k tomu, aby reprezentoval nějakou stranu světla proti straně tmy, objektivně a samozřejmě s odstupem znechuceného rozumí až zvráceným pohnutkám, nic si nenalhává o životě, ale zvládá ho; je to mnohem komplexnější, realističtější a sympatičtější postava při dnešním průměrném stavu deziluze ze všech lacině propagovaných morálních, humánních a civilizačních hodnot. Neudál se ani žádný chvilkový propad do emocionálně vyděračských kýčů. Zaujala mě polarita touha vs. vztek. Je přece banální fakt, že touha je podmíněna sebeovládáním. Co nemá moc nad sebou, není „svobodno“, nemůže autenticky být, a tedy ani mít možnost toužit. Je zmítáno disharmonií chaotických sil. Chybí-li sebeovládání, moc nad sebou, třeba i ilusorní a kulturně osvojená a zautomatizovaná, není ani žádné „já“, které by pak mohlo toužit. Násilníci zde vyjadřují zuřivý neklid, jakousi frustraci plynoucí ze zmatení a prázdnoty, běs finálního, opravdu snad nezvratného stadia rozkladu; osoba se nestihla zafixovat v nějakém hodnotovém systému, nedospěla k osobnosti, rozutekla se do vnitřních pudových kontradikcí. Zuřivost je stadiem dezorientované, neautenticky a neorganicky, nezrale osvojené lačnosti po tím již dezinterpretovaném obsahu, netouží, okupuje, totiž pokud touží, touží vůbec toužit. Výjev lačnosti jako z Dantovy Božské komedie, atmosféra posedlosti zachycená Rodinovým reliéfem prostupuje svět-očistec a chce pohltit veškerou naději svou beznadějí. Jí zaskočené oběti naproti tomu vyjadřují opravdovou touhu jedné bytosti po druhé a s tím související positivitu, jakési nadání k pokoušení se o konstruování visí, jakousi důvěřivou touhu po budoucnu, možnost snu. Pár milenců si v posteli střídavě načrtává velkorysá pokračování svého společného příběhu, načež je přepaden skupinou vzájemně si vnucených vyvrženců globalizované prosperity. Střet těchto nálad a východisek je situací, kdy se možnost snu stává nesnesitelnou provokací, mementem selhání pro ty, kteří sami již nesní. Protože mimo jiné sledujeme příběh o kapitalismu a globalizaci, o úspěchu a prohře v jedné z milionů kapitol tržní metafyzikou teleologizovaných dějin, připomeňme si Underwooda, jehož postava také neznala erotiku a pletla si ji s triumfalismem: „A great man once said, everything is about sex. Except sex. Sex is about power.“ Řekněme si, že Underwood je prostě společensky úspěšnou, sofistikovanou verzí tohoto omylu, téže osobní prohry. Jediný zásadní rozdíl mezi vyčpěle repetitivním manipulátorem z Bílého domu a těmito mnohem reálnějšími zaměstnanci dnešní těžařské společnosti vyplývá z pravidla nulového součtu, dokládajícího výskyt komplementarity silné karty k slabé, zatímco se beztak hraje o pochybný cíl; jejich údělem je labyrint bezvýsledného hledání toho „Ty“, jímž vyjadřovaný poměr osvětluje Buberova existenciální filosofie jako vlastní podmínku sebepoznávání. Protože „já“ se propadlo v ostudný nezdar, stalo se každé kdysi potenciálně inspirativní nebo dokonce partnerské „ty“ kořistí.

Mé No Country for Old Men bylo příliš zamyšlené, bez pointy, jen s prométheovským poselstvím o smysluplnosti poslání; neexhibující se víra, napínající se po nějakém účelu a řádu v pozadí chaotického světa, kde mají navrch popírací síly nahodilosti, krutosti, bezohlednosti. To je nakonec dle mého smysl epilogického vyprávění snu o otci zakládajícím oheň „somewhere out there in all that dark and all that cold“.

Inspirace severskou krimi, David Lynch a Pulp fiction v atmosféře filmového Farga (s nímž jsou v případě první řady sdíleny ústřední postavy). Některé pasáže první řady dokonce naplňují „formuli“ psychologického krimi románu, jak ji definovala tradice založená Dostojevského modernizací celého žánru v jeho literární epoše, a uživ takového příměru mám tím na mysli, že jsem tohoto pocitu (právě ve srovnání se vší ostatní krimi tvorbou v americké kinematografii, kterou jsem zatím jako divák stihl vstřebat) nabyl s úžasem nad analyzujícími záběry na proměnami procházejícího zločince a ovšem přesahovými filosofizujícími promluvami, což jsou kathegorie zde tak dobře ovládnuté, že mě to přesvědčilo právě k použití takového přirovnání, ačkoli vím, že jiné aspekty oné „formule“ chybí - za mě řečeno především sociálně kritická -, ba figurují zde charakteristika přímo opačná, například systematicky nerealistický prvek, pracující s až mysticky rozvernou a nezodpovědně naznačovanou nadsázkou, kterou by si žádný opravdový realista v literatuře ani jakémkoli jiném uměleckém výrazivu nedovolil považovat za nosnou. Myslím, že jsem se k onomu přirovnání nerozhodl jako jinak velmi slabý čtenář pod dojmem stále čerstvého mimořádného zážitku s tímto románem, a sám jsem k takovému dojmu rezervovaný. Přesvědčuje mě opravdu docela reprezentativní zkušenost s tím, jak naopak vesměs povrchní je většinová krimi seriálová i filmová práce zdaleka nejen americké provenience. Chci lidověji řečeno projevit názor, že jako se Dostojevskij mimořádně zasloužil v literatuře o posílení jak psychologického, tak filosofického parametru, reprezentuje pro mě tato práce něco relativně vzato, tedy samozřejmě s ohledem na třídu výraziva a tradice, o níž je řeč a která je prokazatelně již sama o sobě povrchnější než všechna literární klasika, takřka srovnatelného. Vše dosud řečené platí hlavně o první řadě, druhá je s ní takřka nesrovnatelná, protože s ní toho dle mého zdaleka tolik, jak se obyčejně předpokládá, nesdílí.

Ve filmu je většina pasáží vypuštěna či komprimována, s tím i řada dalších postav. Celkově jde o velmi povedenou a v řadě podobných pokusů vzácně věrnou adaptační zkratku, exponující ústřední tragédie rodiny Karamazových. Koho román nadchl, uvítal by plnohodnotný miniseriál, jelikož se k tomu přímo nabízí zde vynechané pasáže Ivanových delikátních filosofických promluv k Aljošovi, jmenovitě třeba výčet z alba tragických fakt nebo schillerovská (Don Carlos) inspirace Velký inkvizitor, i jeho dialogu s halucinací, scéna Dmitrijova ve vězení či řeči obžaloby a obhajoby u soudu, hlubší záběry do ve filmu jen naznačených příběhů Rakitina, Smerďakova, Grušeňky, nakonec ony nádherné a románu autorsky dominující Aljošovy rozmluvy s dětmi. Něco je i pozměněno, aby se dosáhlo neškodné zkratky; například během přechodu do scény v hospodě, kam vlastní předloha posílá Aljošu s Ivanem jinak než bezprostředně po návštěvě Kateřiny Ivanovny. Postavy jsou ztvárněny přesně, byť se vyprávění přirozeně vyhýbá důkladnému výkladu genese těchto charakterů v minulosti, která je proto leckde jen napovězena, nutno ale po přečtení předlohy uznat, že dostatečně produktivně. Nicméně zkratkovost je jistě citelná ještě bez zkušenosti s předlohou a i výtku o nepřesvědčivosti některých hereckých momentů mohu uznat. Srovnáván s knihou, nemohl by snímek sklidit absolutní hodnocení, ale s ohledem na to, co takový respekt ke klasice znamená v odvětví sázejícím spíše na efekt audiovizuální, musím mu je nakonec přiznat.

15 tisíc pracujících, kteří se podíleli na x-manovském dobrodružství, to je věru ústřední ideologicko-marketingové sdělení této apoštolsko-pokémonské fantasmagorie. Narážky jsou až banální. Komiks připomínající prosperitu reaganovských USA je „smyšlený“, uvědomuje si dosluhující supervelmoc. Malá hispánská dívka snící o „Edenu“ (uvádějícího svět do komiksového pořádku) a snad nedobrovolně nastupující kariéru dominantního residenta křísí módou globalizace odloženou generaci: „You are dying. You want to die. […] To not let you.“ Ostatně opět použita tradiční umělecká šablona: láska v sobě vždy nakonec najde sílu přemáhající moc bezcitnosti, jež ji děsivou efektivitou zaskočila. V zaběhaném používání tohoto předpokladu je umění už tisíce let vlastně takřka neinvenčním, kýčovitým, infantilním sněním. Příběh pro všechny. Rednecks si popláčou, ti ostatní mají komedii roku. (Dobré komentáře: Matty)

Přečetl jsem si, že snímek je příliš svázán s dobou svého vzniku, protože varuje proti hrozbě nástupem nových geopolitických poměrů dávno překonané, že pesimisticky přeceňuje sociální nespolehlivost lidské povahy i předpoklad nezvratně dystopického vyústění jaderného konfliktu. V této uklidňující kritice se ohlašuje nebezpečné sebevědomí takto technologicky vyspělé právně vybavené společnosti, živící se zotročováním zbytku světa a vnitřních periferií, čímž i uchráněné od nevypolstrované reality ekonomicko-environmentálních externalit. Den poté (1983) se ve svůj prospěch na rozdíl od tohoto snímku nějak vypořádal i se spirituální komponentou tam spíše ochromené než zanikající civilizace, navíc byl více stavěn herecky. Zatímco Dni poté vládne umělecký kompromis a přece ještě soucit s člověkem, Vlákna jsou absolutně, nesmlouvavě syrová, stavěná spekulativně polodokumentárně, a jako taková jsem si umínil je hodnotit. Nejsou o hereckých výkonech, ale o integritě vyprávění, o domýšlení se z kontrafaktuálních premis a dávkování odhadem pojednávané degenerace civilizačních buněk.

„Všichni dobří rodáci“ naopak... a hlavně lépe.

Kane je vlastně dětina, uvíznuvší ve vzpomínce na den, kdy ho vyňali z rodinného prostředí. Není to klasický podnikatel, jehož cílem by bylo množit majetek, ale naopak podřizuje užívání peněz sledovanému cíli. Bez velkého konkurenčního úsilí tedy bohatne, ale neválí se jako rentiér a nehýří jako prostopášník, nýbrž zachází s penězi jako s energií pro své každodenní konání. Je nám napovídáno, že jeho touha po moci je egomaniakální touhou po lásce lidí, a jedna nápověda je vzápětí křížena jinou nápovědou, takže se vskutku jedná o jakousi introspektivní detektivku. Ke konci v amoku trosky zrazené pozlátkem vnuceného bohatství ničí všechno v dosahu, než se mu do ruky dostane suvenýr připomínající zimu 1871.

Nietzsche je bojištěm, je arénou velkého běsnění obětavé skepse, vydávající se nad propast lidství za lidstvo samo, velká, než vlastním nasazením nevyvolatelná závrať, to především. Přátelství s takovým duchem je přátelstvím jen zdánlivým a vlastně je znakem opuštěnosti toho, kdo se vydal na pouť nekonečné nihilizující korekce všech pořádek udržujících předsudků.

1) Kain si zpátky odsypává, aby se na oběti bohu nepředal. 2) Kde se vzali ti lidé, které měl začít potkávat Kain, když Eva a Adam měli být jedinými vyhnanci z edenské zahrady a výlučnými prapředky lidstva? 3) Když člověk sestrojí něco nefungujícího, má to přirozeně za své selhání. Co by pak měl cítit bůh, jemuž se lidstvo zvrhává na krutou bytost? Navíc jestliže ta krutost je nezbytná následkem nutnosti trestat? A tedy je vlastně jen důsledkem toho, že člověk je masově vzato předurčen k vzájemné nedohodě a nepořádku? 5) Bohu nevadí incest: „Z rozmanitých druhů zvířat, z každého po páru vejdou k tobě, aby se zachovala při životě.“ 6) Zbytnělé ego despotovy moci přirozeně pokouší autoritu reality absurditami. Vymyslí si i s ohledem na potřeby obce, dlouhodobou udržitelnost a referenci ke geografickému kontextu zcela neorganickou stavbu, jen aby znevážilo moc, kterou tuší za vším chodem věcí, jež chce samo řídit nejen povrchově příkazem, ale jako vlastní motivační substrát a všudypřítomné božstvo. Ono chce být vlastním duchem svobody, cítí se reprezentovat smysl veškeré vůle a v jeho vizích se má také veškerá vůle protnout. Nerespektuje gravitaci skrytých pravidel mezilidského fungování, onu tíhu vazeb, zájmů, identit, onu potřebu být respektován a mít jistý komfort, dokud má zřetel k druhému či obava z něho dávat ještě smysl. Pokouší trpělivost podřízených, vysmívá se jí a tímto hazardem se sebezáchovou utvrzuje svůj pocit moci. Proto když zpyšnělý Nimrod provokativně vystřelí šíp do oblohy, aby předvedl, kam až se vypnul se svou nesmyslnou věží a že sám bůh, v něhož otrok může věřit jako ve svou poslední naději, buď nikdy nebyl, nebo se raději schová, - je konečně ztrestán rozvratem pořádku podpírajícího jeho kult, kterak lze očekávat od mytologizujícího zachycení přirozeného spádu poměrů, v nichž se pouze policejně zadržovaný třídní antagonismus vyostřuje a přechází z již tak pobuřující a trvale neudržitelné oligarchie v despocii. Tato leckde jistě mnohokrát opakovaná zkušenost klanového vzestupu a pádu je s oblibou zachycována bájeslovným písemnictvím jako takovým. Šíp posměvačně vystřelený do oblohy má tak pouze symbolickou funkci, odkazující k jakémusi historicky neurčovanému přelomu mezi despotickým a revolučním statem quo. Probuzeno ke vzpouře jím bylo jakési primitivní právní vědomí mas ve smyslu biologického puzení individuality k realizaci sebe sama, vytržení se z podmínek otroctví. 7) Znázornění dohody mezi Abramem a Lotem je příkladem opakující se biblické myšlenky, že si každý vybírá svůj cíl a odhaduje vhodnost prostředků dle víry. Ta bývá odměňována příslibem daru za horizontem příznivé empirické pravděpodobnosti a je zkoušena, vyjádřeno oxymoricky, flagrantní neviditelností. Tento test víry, sloužící bohu k selekci nejsilnějšího muže pro vedení obce, je pregnantně vyjádřen takto: „A Abrahám čekal na boží vůli a bůh mlčel. Tak jako ten, kdo hledá v muži sílu.“ Do sázky v to, či naopak ono kritérium (ontologické) prosperity promítá se vlastně povahově charakterizující důvěra buď v tu bezprostředně panující proměnlivou energii esteticky vesměs indiferentního objektivního (brutálního) „života“, nebo v možná jen halucinoidní hlas na sebe snad upozorňující všemu nadřazené estetiky Stvořitele. 8) Atmosféra zhýralosti odpovídá stavu, v němž se doba hojnosti chce jaksi uspěchaně a ustrašeně stihnout. My svou moralitu máme dnes mnohem snadnější, život si lze rozvrhovat ve střídmosti bez velkého přemáhání, naši promiskuitu kupříkladu, její rytmus, lze velmi snadno skloubit s důmyslným konceptem provozuschopné obce, zatímco tehdy byla třeba nejistota ohledně úrody a bezpečnosti faktorem tak zásadním, že to člověka vhánělo mnohem vehementněji do víru chaotického sensualismu. Oběti jsou tu ukázány ve svém utilitárním kontextu jako otázka víry původně takřka jen zemědělstvím se živícího postneolitického tvora; víra v příslib hojnosti dává i z posledního kusu, je to jako vabank v hazardu. Zdroj nezřízenosti je tu pak mnohem mocnější a vystihuje tyto podstatné aspekty lidského údělu jinak než komické líčení dekadence známé od Petronia a Felliniho.