VictorMartel

Příběh Haroldovy záchrany se proto těší takové oblibě, že jeho sdělení nás nekonfrontuje s náklonností k ženám na odchodu, ale se zamilovaností do jedné konkrétní uhrančivé dámy. Samozřejmě v rozsahu světové populace, jejíž historie již čítá něco ke stu miliard „duší“, biologicky nevyhnutelně nastávají scénáře roztodivných kombinací, které každého z nás činí v nějakém ohledu podstatně menšinovým, a samozřejmě, že jednou z nejméně tolerovaných odchylek je parafilie, jdoucí proti zadání reprodukčního pudu. Jelikož ale jeho perspektiva a její retrospektiva odpovídají běžným preferencím, Harold and Maude nejsou případem parafilie, nýbrž zamilovanosti, o níž nepochybujeme, že je dočasná. Je to jedna z nejautentičtějších ukázek zamilovanosti, kterou si kdo mohl vymyslet. V řadě případů tak prospěšná metoda, jakou je psychoanalýza, se tu a tam pouští do těch nejméně plausibilních a vpravdě šílených konstrukcí, pokud si triviální freudiánské premisy namemoruje pseudointelektuální chvástal. Haroldova matka je až karikaturně nepravděpodobný pedant, otec nikde a chlapcova vůle k životu je leptána nudou ze všeprostupujícího banálna, před níž uniká vynalézavými inscenacemi dobrovolné smrti. Na milostné pletky nemá ani pomyšlení a ženy vybírané psychopatickou matkou ještě podtrhují přijetí jeho pozdější svéhlavé volby divákem. Osobně jsem ve vývoji přátelství ani nečekal konsternující kvalitativní změnu, ačkoli je takový moment ve vzduchu a dráždí chorobnou představivost kněze. Kontroverzní situace není nastolena s cílem samoúčelné provokace kohokoli, ale abychom se od relativně platonické fáze přesunuli k tresti vzájemné fascinace uvnitř dvojice, vznikající typicky poromanticku setkáním společensky odcizených postav. / Nejlepší protiválečný humor. / Vizuální hodnoty, herecké výkony, hudba.

Evidentně nejsem adresátem příběhu nedbající poetiky podle Greenawayova visualistického kréda. K nějakému stanovisku směřující sujet inspirovaný během života považuji za hlavní smysl řemesla, kterému se jistě už proto říká „biografické“ a „kinematografické“. Jestliže se kunsthistoricky vzdělaný režisér rozhodne nepokládat tvar a smysl děje za hlavní náplň tohoto odvětví, aby naopak vybudil naši pozornost k významu hereckého, výtvarného a hudebního provedení při tvorbě stylově nezaměnitelné atmosféry, je to ve zcela organickém souladu s jeho profilem a výsledek může být uhrančivý. Greenaway je tímto režisérem, který chce vyprávět primárně, ne-li rovnou výlučně kompozicemi, replikami, náladou, a přece aniž bych se tím opovážil Drowning by Numbers zavrhnout jako nepovedený výstup, protože si jistě nalézá své příznivce, neoslovuje mě natolik kompaktním a potřebným sdělením, že by zastalo úlohu smysluplného děje. Během sledování A Zed & Two Noughts (1985) jsem se několikrát cítil jako v nedávno přehodnocovaném Sorrentinově Mládí (2015), jehož rozjímavá fascinace pomíjivostí života komunikovaná částečně srovnatelnými postupy (Sorrentino jen adekvátně námětu využívá jiný visuální materiál a nezapojuje odpornost a morbiditu) na rozdíl od zoologicko-filozofujících črtů Greenawaye nabídla koherentní nekomplikovanou epizodu, s níž se lze bez ohledu na sociální postavení a kulturní přehled snadno identifikovat a jakoby ji prožít.

A Zed & Two Noughts mě odrazuje přehršlí jinotajů, z nichž nejsem s to nic vyrozumět, jestliže se nemám spokojit s banálním závěrem, že dílo promýšlí napětí mezi počátkem života jako jednotlivého tvaru konkrétního pobytu a jeho koncem, jakož vůbec tajemství bytí s podnětnými zdroji ve studiu evoluce, do níž člověk podle autora vstupuje až za soumraku, kdy se příroda jeho prostřednictvím obrací proti sobě (porušování přírodního řádu v působnosti bohyně Themis trestá Nemesis, kterou Zeus dostihl v podobě labutě proměněnu v husu). Biologické dokumentární vložky vybízející při řešení pohromy nastalé ztrátou manželky k širším úvahám o universu života jsou prokládány aluzemi antických mytologizujících výkladů. Můžeme si například vybrat, narazilo-li auto do labutě, anebo do husy, kterak svádí zmatená paměť protagonistky; nehoda je odměnou i mstou, soustředí v sobě souvztažné protiklady, jejich rovnováhu. Zeus/Iupiter v podobě labutě způsobí smrtelnou nehodu, čímž přivede dva ovdovělé bratry-dvojčata k řidičce-svědkyni, s níž poutáni její poslední blízkostí se zemřevšími manželkami a nadějí, že bude případ vysvětlen, čímž by se ulevilo jejich srdcím bažícím po nějakém smyslu takové ztráty, dají vzniknout novému páru bratrů-dvojčat. Úvodní zlomová situace, která dává zrodit novému příběhu budoucích dvojčat, je několikrát probírána během pátrání po příčině, přičemž vyprávění zmatenými výpověďmi, připouštějícími možnost, že se místo labutě jednalo o husu (Nemesis; tedy se proti důrazu na setkání vedoucí k potomstvu nabízí výklad trestu), signalizuje evidentní vztah k ambivalenci vyjadřované zánik si vynucujícím střídáním generací. Zároveň víme a musíme i zde počítat s tím, že hlavním znakem mýtu je principiální nedbalost k časové ose (například časově rozporuplné zmínky o Heraklovi mezi Iliadou a Odysseiou) a celková kausální inkonsistence, způsobená rozvolněností tradice, zahrnující konkurující si narativy ve vazbě na lokální poměry a politicko-pedagogické záměry. Střetnutím s labutí bourající vůz je značky Ford Mercury a římským ekvivalentem Herma, který měl podle Hyginovy verze (De astronomica) hodit vejce do Lédina klína, je Merkur; takovými scénickými narážkami propojujícími mýtus o Dioskúrech ve vrstvě současnosti a dále je rozšiřujícími nápovědami z Genesis či Darwinova odkazu je po celou stopáž komunikováno mně stále záhadnější sdělení o repetitivní dynamice lidského údělu. Rovněž nekompromisně původní The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover/1989 si zdaleka neříkal o takovou pozornost vůči opakujícím se a variovaným narážkám; více se mi zavděčil právě přímočařejším stylem svého etického sdělení i dějem samotným. Přiznávám se k osobní zodpovědnosti za to, že nějak nemám zájem bloumat nad významem novinových článků, jednonohou opicí, shodou účelově smyšleného počtu Vermeerových obrazů s Albiným vysněným počtem dětí, hnijícím jablkem, tlejícím krokodýlem, dvojakostí zebry…

Napínavý, anonymně univerzální a nekonformní náhled do absurdity kapitalistických poměrů. Poněkud naivní a zvláštně se vinoucí úvod nastiňující vztahy mezi místními, jako i bizarní obdiv k novému návštěvníkovi uzemnily má očekávání, ale rázem jsem dostal jeden z nejupřímnějších příběhů mentální bídy, v níž vězí ideologické univerzum poskytující tomuto modelu předlohu. Geniální je název, vystihující samotný princip otroctví ekonomickou nadvládou strachu. Nejbližší srovnání se nabízí s Pollackovým They Shoot Horses, Don't They? (1969).

„Nenápadný půvab“ znamená, že tu nedostáváte některým angažovaným režisérům příznačnou nálož stereotypního prvoplánového „vtipu“ a pohodlných zjednodušení, kterou by nejraději dávili donekonečna (tuto lacinou kariéru u nás udělal Hřebejk). Naopak surrealismu jsem se vždy bál nebo ho podezíral z cílené nesrozumitelnosti. Přitom abyste prohlédli tu komický půvab, tu absurdní odcizenost znuděného konsumerismu, nacházejícího nejvyšší uspokojení v sebeutvrzujících odsudcích jím nefascinovaného vkusu (řidič vs. kvaziexaktní výměr, kterak se má popíjet suché Martini), je Buñuelova metafora dostatečně pohotová a vy nad ní nemusíte příliš bloumat, což je v žánru rarita. S nástupem absurdního výjevu snadno pochopíte, že se nacházíte ve snu, a soustředěný divák porozumí většině narážek a vtipů.

Zpočátku mě překvapila k Inception (2010) upomínající zápletka subjektu propadávajícího se vzájemně popíravými vrstvami vnímané reality. Skrytá pointa mi pletla hlavu dokonale. Dovršeno myšlenkou, že je lepší zemřít (pozbýt osobnosti lobotomií), než zůstat doživotně ohrožen dalším regresem (peklem, kterým je jednání mimo kontrolu).

Zatímco neschopnost pomsty bývá zpětně racionalizována pokryteckou povzneseností odplatu zavrhujícího mravního stanoviska, The Brave One se k možnosti porazit kohokoli, kdo nám osobně připravil životní pohromu, hlásí. Na ke škodě celkovému dojmu nepřesvědčivě vystavěném ději s upřílišněnou koncentrací náhod najednou vrchovatě neidylické verze města New York dává vyniknout neméně nadsazené úvaze, že by se námět osobní ztráty mohl se zdarem rozrůst do plánu širšího společenského poslání zákonu nadřazeného boje se zločinem, na jehož konci truchlící hrdinka - ač navždy už „stranger“ - dojde klidu.

Jako skalní ateista jsem toto absurdně nedoceněné Scorseseho opus magnum pozoroval v intelektuální extázi. Estetiky některých nejmoudřejších myslitelů či správců území zahrnovaly pronásledování křesťanů. Tuto hygienu praktikovali Marcus Aurelius, buddhisté, marxisté a Fridrich Nietzsche, jehož Gesetz wider das Christenthum (epilog Der Antichrist) je protikřesťanskou obdobou antisemitismu. Každé jednání a vystupování na straně japonské inkvizice má svůj řád obligátní kontextu samurajsko-buddhistického milieu. Přitom se nejedná o fetiš fašismu, jehož dojem zde sugeruje jednoduchá krása, důmyslnost a efektivní přesnost kostýmů, zbroje a staveb nebo šokující vynalézavost tortury. Japonská kultura té doby není staticky zaujatá zvráceným ideálem svého monolitu, nadřazeného zbytku světa. Je relativně otevřená, vnímavá, má respekt. Nicméně vidíte-li tnout hlavu samurajským mečem, pak ani nejpevnější forma nezakryje biologickou podstatu primárního motivu, jímž je systematicky pěstěný návyk k agresi řešící původně ty nejbanálnější spory o kus země a způsob jejího ovládání. Samurajům se v akci, a nakonec i mimo ni podobají hadi, s tím rozdílem, že ti se plazí bahnem, kdežto oni tutéž podstatu formují do rituálu, symboliky, estetiky, mytologie a metafyziky tím zelegantnělé každodennosti.

„Sex alleviates tension and love causes it.“ (variováno v Husbands and Wives/1992: „You use sex to express every emotion but love.“)

Kouzelná je neomalenost skvěle napsané hlavní postavy a zafungují výborné herecké výkony u Emmeta i Hattie. K poslední třetině jsem byl vlažnější, a to hlavně vinou degradujícího komického efektu.