Matty

Film o cestě do vesmíru, ve kterém musejí postavy největší vzdálenost překonat ještě na Zemi, kde je dělí třeba jen tlusté sklo. Zatímco Gravitace se Sandrou Bullock vyprávěla příběh (znovu)zrození, Eva Green v Proximě před letem do kosmu podstupuje náročnou prenatální přípravu (zastoupenou řadou vizuálních metafor). Namísto objevování nových světů se v několika fázích odpoutává od Země a dcery (nejdřív jen nácvik v rámci dětské hry, potom zkušební rozlučka s mloky vypouštěnými do potoka, pak komunikace pouze na dálku...). Namísto nástrahám hlubokého vesmíru čelí tlaku společnosti skeptické vůči tomu, zda jako matka může podobnou profesní výzvu zvládnout, zda je od ní zodpovědné opustit její Stellu. Napětí není vyvoláváno životu nebezpečnými situacemi, ale snahou vybalancovat ve vymezeném čase mateřskou roli s fyzicky i psychicky náročným, krok za krokem zaznamenaným výcvikem. Žádný sentiment (Sakamotova hudba je využívána vzácně), nýbrž procedurální věcnost a důmyslné (a dojemné) využívání paralel mezi situací matky a dcery (obě se sžívají s cizím prostředím, seznamují se s novými lidmi a jsou nucené používat jiný jazyk než svou mateřštinu). Tělesná a rodičovská autonomie jdou ruku v ruce. Právě na pocitu nezávislosti je založena katarze během úžasné scény se stádem divokých koní, které Stella zřejmě vidí poprvé v životě a konečně je tak blízko tomu, o čem dosud jen snila. Pokud se neodpoutáme, svých snů nedosáhneme. 85% Zajímavé komentáře: Anderton, Marze

Opravdu CELOVEČERNÍ film a zároveň učebnice francouzského filmového impresionismu (podle které se budou filmovou řeč učit nejen další francouzští tvůrci, ale také filmaři sovětští nebo japonští). Pět let připravovaný monstrprojekt stál 30 milionů franků, jeho původní délka byla více než 8 hodin a svou rozmáchlostí připomíná klasický román. Gance, milovník romantické literatury (označující se za Victora Huga filmového plátna), se sám projevuje jako velký romantik. Důraz klade na intenzitu dynamického vyprávění v kombinaci s poetickým vyzněním scén. Využívá k tomu změkčování obrazu, významotvorných detailů, vizuální symboliky (kruhy, růže), kaleidoskopického zachycení impresí (subjektivní záběry, rapidmontáž, juxtapozice, opakování záběrů), výrazných kontrastů (nesnesitelná rychlost x zpomalení, město x příroda, tmavá vlaková x světlá horská část), pohyblivé kamery, exteriérového natáčení (mj. ve švýcarských Alpách, čímž mohl inspirovat německé horské filmy jako Svatá hora nebo Bílé peklo). Díky množství stylistických prostředků, prokládání sentimentálního vyprávění strhujícími akčními scénami (jaké si Griffith obvykle šetřil až na závěr) a pečlivému vedení naší pozornosti, například pomocí různého barevného tónování scén (ale také díky banalitě hlavní zápletky a omezenému množství postav), není složitě strukturované vyprávění s řadou flashbacků nikdy nepřehledné nebo zdlouhavé. Kratší by nicméně mohly být některé scény natahované agónie, svědčící o Ganceho až sadistické potěše z bolesti postav (jako buddhista byl přesvědčen, že život je utrpení). Podobná excesivnost na druhou stranu neodmyslitelně patří k melodramatu, kterým Kolo života přes uplatněné avantgardní postupy bezesporu je (vyprávěcí postupy jsou pro svou psychologickou motivaci a důraz kladený na emoce v zásadě konvenční). 80%

Spíš kýčovitý turistický katalog a věšák na product placement než film. Zápletka skoro neexistuje, osmdesát procent scén by šlo vystřihnout, aniž by to poznamenalo smysl a vyznění filmu. Podzápletky z filmu trčí a vyznívají do prázdna (např. aktivity dětí). Postavy se od sebe vzdalují a znovu k sobě nacházejí cestu naprosto nahodile (např. policistka se v závěru dá dohromady s jedním z hlavních hrdinů, ačkoliv mezi nimi během celého filmu nedošlo k ničemu, co by vysvětlovalo jejich vášnivý polibek). Všechny podvody, vztahové neshody, nezodpovědné chování (Honza se zas a znovu opíjí, s kamarádem tráví podstatně víc času než s partnerkou a dětmi) jsou v závěru jako zázrakem odpuštěny. Stačí podvést většího podvodníka, omluva, náprava a proměna nejsou třeba. Nostalgické rámování filmu Postráneckého voice overem (a neustálým vzpomínáním na jeho postavu) spíš vytrhává z letní atmosféry a přispívá k těžkopádnosti vyprávění, které se už tak vinou nezvládnuté rytmizace zoufale vleče. Když si odmyslíme tři čtyři fungující vtipy, zůstane akorát hezky nasvícené nic. Zejména zásluhou vyšší řemeslné úrovně jde o nejlepší ze všech tří dílů, ale je to zhruba totéž, jako když si krabičák namísto do plastového kelímku nalijete do sklenice na víno. 45% Zajímavé komentáře: castor, honajz

Film, ve kterém znějí repliky jako „Auto může být vojetý, holka ne“, film, ve kterém jedna z postav cestuje po republice s pomocí „Šukmapy“ (která vážně slouží k tomu, co vás asi napadne jako první), film, ve které je pes jedinou živou bytostí, která jedná konzistentně. ___ Mělo by jít o černou letní komedii, která vám zlepší náladu. Mě teda Bourák uvrhl do skličujících úvah nad tím, jak mohlo mnoho lidí zastupujících různé instituce připustit, aby něco takového vzniklo. Možná nejsem vhodným divákem. Ale kdo je? Lidi, kteří mají garáž polepenou plakáty s pin-up girls, sní o tom, že si pořídí „kaďák“ a kapely jako Elvis Presley Revival Band neposlouchají jen z recese? Myslím, že ani oni by nebyli nadšeni z filmu bez ujasněného žánru, míry nadsázky nebo pravidel fikčního světa.___ V zásadě jde o nahodilé seskupení historek okouzlených „pomádovou“ estetikou Spojených států padesátých let (která je napodobována zvláštně humpoláckým stylem, vč. zadních projekcí, což je místy zřejmě znak toho, že tvůrci neměli na realizaci filmu dost času a peněz). ___ Na začátku je naznačeno, že ony historky vypráví coby místní urban legends Matěj Ruppert aka frontman rockabilly kapely, jejíž písničky provázejí celý film (a taky u nich se vzhledem k prostotě textů těžko určuje, zda mají být poctou, nebo parodií). S tímhle mytologizujícím narativním rámcem, který by alespoň trochu vysvětloval, proč film nedrží pohromadě a je k hovadskému protagonistovi nekritický, se ale víc nepracuje, a další postavy jsou po slibném rozjezdu uváděny na scénu již bez Ruppertova přičinění. Po většinu stopáže, která je kvůli nedobré rytmizaci pocitově asi trojnásobně delší než uvádí distribuční list, není zřejmé, oč postavám běží, proč se chovají tak, jak se chovají, resp. proč už se nechovají tak, jak se dosud chovaly.___ Některé scény pouze nemají jiskru (natož aby byly vtipné, nápadité nebo nekřečovitě zahrané), u jiných jsem si zřetelně uvědomoval, jak ze mě film vysává veškerou životní energii (během dlouhého, divadelně strnulého nočního dialogu s Elvisem, kterého hraje sám Ondřej Trojan a který se s hlavním hrdinou dělí o životní moudra typu „ženský potřebujou odevzdávat svoji lásku“, jako kdyby se zastavil čas).___ Celý příběh je zasazen do Šlukdorfu (ptž Šluknov + Varnsdorf, slovní hříčka, hahaha), kde všichni „pičují“ ostošest a pobírají dávky. Vedle lidí bez práce a gamblerů zde žijí akorát mafiáni a prostitutky. Jejich jedinou nadějí jsou bohatí němečtí sousedi. Sami se svými životy nic nezmůžou. Titulní Bourák má své auto a milenku raději než manželku a dceru. Je zjevně bez peněz, nezodpovědný, marnivý, infantilní, egoistický a tak trochu kretén. Manželka jej přesto obdivuje, neb jeho posedlost auty interpretuje jako alespoň „nějakej zájem o svět“. O jeho záletech, zahrnujících projížďky autem, hlášky jako „já mám normálně orgáč“ i mrtvou kunu, zřejmě jako poslední z celého města neví. Zanevře na něj až poté, co jej během jedné z řady vycpávkových hudebních scén uvidí tančit s milenkou. Dcera (!) otce za trest vykáže do garáže, kam mu musí polévku poté, co si obuje červené lodičky, obleče žluté letní šaty a nasadí blond paruku (??!)... Do Bourákovy manželky je zamilován místní mafián Bingo, který jako kdyby v nějaké z raných verzí scénáře měl být hlavní postavou příběhu namísto Bouráka, protože je mu věnováno srovnatelné množství prostoru. Do toho je přimíchán ještě dálkový řidič Kryštofa Hádka, kterého Bourákova dcera Kamila sice nenávidí, ale přesto se s ním vyspí pár vteřin poté, co jej spatří ve dveřích... atd., jedno wtf vedle druhého. To vše je prokládáno zmíněnými písničkami Romana Holého, scénami s Ivanem Trojanem řídícím auto a random záběry ženských nohou na vysokých podpatcích a ženských zadků v krátkých sukních.___ Jednotlivé linie jsou propojené tím nejlínějším způsobem (pokud vůbec nějakým) a celý film zhruba od patnácté minuty budí dojem totální scenáristické a režisérské rezignace na smysl a systém. U díla, v němž se řeší krize středního věku a které jako kdyby i vzniklo v rámci snahy popasovat se s vlastní tvůrčí krizí, to vlastně má jistou logiku. 25%

Making of dokumenty často vytvářejí dojem, že natáčení umělci přesně vědí, co dělají, a jen naplňují pečlivě promyšlený plán, který mohou narušit nanejvýš nepředvídatelné jevy typu přírodních živlů. V Chůzi po vodě je tímhle přírodním živlem sám protagonista, který místy působí ztraceně, nejednou mu ujedou nervy a opakovaně sahá k improvizaci, ale nikdy jej neopouští vášeň a energie (projekt chůze po vodě chtěl původně realizovat se svou manželkou a spoluautorkou jeho dřívějších počinů Jeanne-Claude, která se toho ovšem nedožila, takže pro něj šlo o dost osobní záležitost). Až manickou energií je nakažen i film, který má při své stominutové délce a přes zaměření na jedinou landscape instalaci nepolevující spád a uteče fakt rychle. Christo chvíli nepostojí, pořád něco řeší, někoho diriguje nebo vyjadřuje svou frustraci z lidí a moderních technologií. Kamera je přitom stále v jeho blízkosti, stejně neklidná a vždy připravená jako on, a film jeho povahu vykresluje čistě na základě toho, jak se vypořádává (mnohdy neohrabaně a necitlivě) s nastalými problémy. Žádné archivní záběry, mluvící hlavy nebo voice over narušující plynulost svižného vyprávění. Jen vhodně zvolená a uvážlivě využíváná hudba. Záznam vzniku projektu, který lze vnímat jako metaforu našeho postoje k přírodě (ano, člověk může skoro cokoliv, třeba chodit po vodě, jen prostředí musí uzpůsobit svým potřebám pomocí hromady zbytečného plastu - neužitečnost a pomíjivost toho všeho, kterou si Christo narozdíl od některých snobských mecenášů, jejichž gratulace netečně přijímá na večírku, uvědomuje a vlastně trochu dětinsky užívá, pak zároveň vypovídá něco o současném umění), tak ve druhém plánu nenápadně skládá pozoruhodný portrét umanutého, neúnavného umělce, který dokázal ostatní svými nekompromisními požadavky občas vytočit a mnohdy nadchnout. 75%

Byť je Douglas mnohem vtipnější než Nanette (a než většina filmů a seriálů, co jsem v posledních letech viděl), současně se podobně originálně vzpouzí pravidlům stand-up comedy a nabízí k nim ironický komentář. Kromě komediálního řemesla si Gadsby dělá srandu z odpůrců očkování, Želv ninja nebo patriarchátu a prostřednictvím nezapomenutelného rozboru renesančních maleb si rýpne taky do lidí, kterým vadilo, že Nanette připomíná přednášku (postoj HG ke kritice ale není ani náznakem ublíženecký – na to máme dost specialistů mezi mužskými komiky). Dokonalou tečku pak obstarává asi nejlepší vtip na téma Louis C. K. ___ Co je ovšem nejpodstatnější – nápaditá struktura celého vystoupení je komičkou zevrubně rozebrána během prvních patnácti minut, čímž zbytek show získává pozoruhodný meta- rozměr, neboť se kromě samotných vtipů bavíme i tím, jak (ne)zapadají do předem představeného rámce (částečně mimochodem odvozeného od autorčina autismu, což všemu dodává další význam). Jednotlivé segmenty na jednu stranu zastupují různé typy stand-up comedy (odpozorované příhody, vyprávění vtipů, prezentace s obrázky) a jejich tón se trochu liší, ale zároveň jsou tak brilantně provázané množstvím inside jokes (vznikajících v průběhu samotného představení), že to dohromady bezchybně funguje. Stand-up klenot.

Solidní making of dokument. Pro televizi nebo DVD/BD. Uvedení v kinech bych chápal, kdyby šlo o součást kampaně před Českými lvy (po vzoru oscarového „For Your Consideration“), ale film měl jít původně do distribuce čtyři dny po předávání, tak nevím...___ Vyprávění se omezuje na produkci (mnohaletý vývoj je shrnut cca do dvou minut, na uvedení vůbec nedojde) a je stejně lineární jako u filmu, což vzhledem k chronologickému natáčení vede k tomu, že nám je znovu přímočaře, a bez vypuštění záběrů nesdělujících nové informace, převyprávěn celý příběh. Rozdělení do jedenácti kapitol (podle míst a doby natáčení) pomáhá s rytmizací, ale stejně toho není mnoho, co by po dvě hodiny podněcovalo zvědavost a drželo pozornost. Vše probíhá nezvykle hladce a například urputnost, s jakou je při každé příležitosti opakováno, že žádnému zvířeti ani dítěti nebylo ublíženo, je až kontraproduktivní.___ Marhoulovi sice párkrát ujedou nervy a někoho pošle do prdele, občas padají kroupy, když má svítit slunce, ale jinak jsou všichni prezentováni jako dobře sehraní profesionálové a velcí kamarádi. Shánění peněz, které by mohlo zajistit nosnější dramatický rámec, případně reakce polských médií na adaptování nenáviděné předlohy, se až na jednu zmínku neřeší.___ Nekritickou fascinaci světem filmařů jako kdyby měla omlouvat zvolená vyprávěcí perspektiva. V Nabarveném ptáčeti Petr Kotlár mlčí a pozoruje. Tady nás svým mimoobrazovým komentářem provází celým natáčením. Obdivně představuje jednotlivé členy štábu a vysvětluje, jaká je jejich práce. Z volby slov a patetického tónu je ale zřejmé, že nemluví za sebe, ale čte scénář. Osvětlovače například charakterizuje slovy „drsní chlapi, ale citlivé duše“. Filmu to společně s emotivní hudbou, nesmyslně dramatizující některé situace z natáčeného filmu (např. židovský transport), zpomalenými záběry a předčítáním úryvků z knihy, kdy sice vidíme Kotlára s knihou, ale slyšíme hlas jiného herce, ubírá na přesvědčivosti.___ Mnohem autentičtější jsou momenty přímo z placu, kdy Kotlár mluví sám za sebe, svá sdělení nezabaluje do pěkných frází a neskrývá, že ho natáčení občas otravuje („Já nechci onemocnět kvůli blbýmu filmu“). Jakkoli bych ocenil, kdyby film rekapituloval produkci s větším odstupem a obsahoval víc záběrů v „syrovém“ stavu, bez hudby a komentáře, současně tomu zaujetí rozumím. Zvlášť když je režisérem (autorem scénáře, kameramanem a střihačem) člověk, který s Marhoulem a jeho štábem strávil tolik času. Jen v důsledku holt nejde o tak výjimečný dokument, jaký by si Nabarvené ptáče zasloužilo.

Přestože film začíná stručným, sociokulturní kontext zohledňujícím historickým průřezem, spíš než o plnohodnotný dokument o romantických komediích v širších souvislostech jde o subjektivní audiovizuální esej, skrze kterou si režisérka ujasňuje vlastní postoj k různým hollywoodským klišé a stereotypům, deformujícím naši představu o lásce a vztazích. Elizabeth Sankey neusiluje o nestrannost, napětí mezi slabostí pro žánrové konvence a snahou o kritický odstup naopak reflektuje i zvolenou formou, kdy jsou jízlivé rozbory vybraných titulů prokládané vtipnými nebo dojemnými střihovými sekvencemi, připomínajícími nám, proč je těmhle filmům tak snadné podlehnout. S nadhledem pojaté (re)interpretace romantických komedií z posledních dekád jsou přesvědčivější než ohlédnutí do minulosti, kdy je jednoduchou zkratkou charakterizována celá dekáda nebo cyklus filmů (emancipované hrdinky ve třicátých letech x zkrocené ženy po válce, sexualita Marilyn Monroe x asexualita Doris Day…). Při střízlivém čtení se ze slaďáku Zatímco jsi spal stává horor o ženě posedlé cizím mužem v kómatu, Láska nebeská je film, ve kterém dá Keira Knightley přednost svému bílému stalkerovi a protagonista Posledního polibku dosáhne svého agresivní manipulací a nátlakem. Přestože autorka mnohdy zjednodušuje a k podpoře svého argumentu vytrhává jednotlivosti z celku, zároveň se jí i takto daří upozornit na dost nezdravých opakujících se vzorců (emotivní muži bývají křehcí a roztomilí, emotivní ženy jsou hysterky, ženy oddané namísto vztahu kariéře působí často nemotorně, snadno dosažitelný sex se vylučuje s láskou a touha po pouhém uspokojení tělesnou potřebu dělá z ženy děvku, ženské postavy mnohdy jen zrcadlí, to čím si prochází muž – s výjimkou homosexuálních kamarádů, kteří naopak pouze dodávají víc rozměrů hlavní hrdince…). Ve výsledku své oblíbené filmy zřejmě nepřestanete mít rádi, ale budete se na ně dívat s trochu větší skepsí, což není od věci. 65%

Dívka, která si hrála s ohněm... v rytmu reggaetonu. Larraín si nikdy moc nezakládal na zápletkách. V Emě na příběh a vývoj víceméně rezignoval. Ani Ema nežije pro velké příběhy, ale pro přítomný okamžik. Následky ji nezajímají. Může se stát cokoliv, nemusí se stát nic. Ve skutečnosti se skoro všechno podstatné odehraje až v parodicky přestřeleném melodramatickém závěru, který zejména naplňuje naši potřebu uspokojivého konce (spíše než aby dával smysl v kontextu předchozích minut a vykreslení postav). S tím, jak se osamostatňuje od partnera, začíná hrdinka žít tak, jak je film vyprávěn – zcela svobodně a podle vlastních pravidel. Raději než slovy, která v sobě mají zvláštní divadelní umělost (podtrženou frontálním snímáním dialogů), komunikuje svým tělem. Když tančí, když se s někým miluje, když chodí z místa na místo a kamera ji všude následuje... Larraín nám pomocí různých rytmů, pohybů a barevných kontrastů umožňuje se na ni napojit, zažívat společně s ní slast z emancipace i obavy z rodičovství. Zároveň její mnohdy zvláštní a nesnesitelné chování neomlouvá ani ji za něj netrestá. Dopřává ji stejnou volnost jako divákovi, kterého nikam nevede a k ničemu nenavádí. Díky tomu jde o film, který vás buď strhne a uchvátí (můj případ), nebo vás bude neskutečně iritovat, protože si budete případat ztraceni. 80%

Předvídatelný coming-outový příběh (přesaďte Call Me By Your Name do Gruzie a dostanete zápletku), tlačený dopředu hromadou klišé, černobílých opozic (bezchybný queer protagonista vs homofobie a tmářství mužů reprezentujících tradice), opakujících se hluchých scén (párty, výlety s přáteli) a nerozpracovaných nebo zbytečných motivů (role rodičů hlavního hrdiny, zraněná noha...). Jistou lehkost mu dodávají taneční scény, jejichž kouzlo ale výrazně oslabuje nepřehledný střih a časté zabírání herců v polocelcích, kdy nevidíme celá těla v pohybu. Větší senzualita, vzrušení nebo napětí chybí většině filmu, nasnímanému skoro komplet v blízkých záběrech s malou hloubkou ostrosti, takže momenty, v nichž dochází k něčemu stěžejnímu, splývají s těmi ostatními. Teprve během dvou několikaminutových záběrů z veselky jako kdyby se styl filmu konečně naladil na hlavního hrdinu a začal stejně jako on komunikovat pohybem. Trochu pozdě. Škoda, z daného prostředí a z tanečního výkonu Levana Gelbakhianiho by při lepším vykreslení postav šlo vytěžit něco živějšího, co zasáhne hloub a nesplyne s tuctem podobných filmů. 65%