Matty

Na půli cesty od ztřeštěné screwball komedie k sofistikovaně vtipné romantice se strhujícím tempem. Krásní, bohatí, ale zdaleka ne dokonalí lidé se díky dynamické režii (četné hlediskové záběry a detaily, přesná choreografie herců a střídání prostředí v souladu s proměnou postav a vztahů mezi nimi) po dvě hodiny prakticky nezastaví. Katharine Hepburn jako schopná a sebevědomá žena (kterým Cukor rád poskytoval extra prostor) skvěle doplňuje oba své partnery, rovněž největší herecké hvězdy tehdejšího Hollywoodu. Hepburn byla ovšem před premiérou filmu považována za živel, který svou přítomností diváky spíše odrazuje (zčásti vinou nevýrazných rolí, které jí byly přidělovány). Spásu měla přinést divadelní hra, kterou speciálně pro ni napsal Philip Barry. Lehce autobiografickou roli rozmazlené dědičky, která se musí naučit toleranci a respektu ke druhým lidem, lze proto chápat jako reakci na chladnost a nepřístupnost, s jakou působila na diváky (jinými slovy se jim – oproti jiným herečkám – nesnažila zalíbit). Co nejvěrnější převedení hry do filmové podoby si zajistila zakoupením práv na ni (za finančního přispění Howarda Hughese) a vlastním výběrem členů štábu. All-star tým tvořil vedle Cukora, Granta a Stewarta rovněž legendární výtvarník Cedric Gibbons, který obdržel za svůj život stejný počet Oscarů, jako Ben-Hur nebo Titanic. Úspěch broadwayské předlohy a podle ní natočeného, výborně napsaného i zahraného filmu skutečně pomohl kariéře Hepburnové a stal se nestárnoucí klasikou. Krom jiného zásluhou skutečnosti, že jde oproti dnešní zvyklosti o romantickou komedii vtipnou také tím, co vidíme, nejen tím, co slyšíme. 85%

Stejnojmenný román Jacka Londona, sledující mladého námořníka na cestě za kariérou spisovatele, se odehrával v Oaklandu na počátku dvacátého století. V originální filmové adaptaci italského malíře a filmaře Pietra Marcella jsou dějištěm neapolské břehy a časové zasazení příběhu nelze přesně určit kvůli řadě anachronismů. Archivní záběry v sépiových tónech, skromný způsob života postav nebo kostýmy navozují dřívější éru než televizní obrazovky či použité písně. Podobně neukotvený je také kolážovitý styl vyprávění, který kombinuje prvky romantizujících melodramat, etnografických dokumentů i avantgardní kinematografie. Proměnlivost filmu odráží vývoj protagonisty, který tak není nahlížen z jedné perspektivy, ale na základě jeho momentálního rozpoložení a životních zkušeností, což z Martina Edena dělá v kontextu dobových dramat i adaptací klasické literatury velmi osvěžující dílo. 85%

Film trpělivě zkoumající zapojení jedné odlehlé a izolované komunity do širších sociopolitických i mytologických rámců současného světa může odrazovat svým pomalým tempem a dvouapůlhodinovou stopáží. Pokud se jím ale necháte pohltit, dočkáte se nejen hypnotizujícího sbírání borůvek a psychedelické montážní sekvence zakončené nezapomenutelným oslím cameem, ale také inspirativní výpovědi o možnostech nekonfliktní koexistence člověka a krajiny. 85%

Portrét rodiny provozující v Mexico City soukromou záchrannou službu. Zachraňování životů probíhá paralelně s bojem o holou existenci. Členové rodiny se snaží nepřijít o práci a nezhroutit se vzdor hrozivým stravovacím návykům, nedostatku času, podplaceným policajtům i pacientům, kteří jim za jejich služby nemohou nebo nechtějí zaplatit. Navenek jde o formálně sevřený akční thriller s množstvím adrenalinových jízd ucpanými ulicemi nočního města. Ve druhém plánu film pomocí mnoha náznaků nenásilně skládá komplexní obrázek zdravotnického systému, který se vinou korupce, přetížených nemocnic a nedostatku lékařského personálu nachází na hraně kolapsu. Epilog filmu se sice jako jediný odehrává během dne, ale spíše než vydechnutí a naději přináší jen začátek dalšího cyklu, který bude bez potřebných systémových změn stejně zničující jako ten předchozí. 85%

Frank Beauvais po rozpadu vztahu upadl do chmur a odebral se na alsaský venkov. Tam, izolovaný od civilizace, začal vzniklou prázdnotu vyplňovat obsedantním sledováním filmů. Během několika týdnů jich viděl na čtyři sta. Svou zkušenost následně proměnil v informačně hutný audiovizuální deník, tvořený chytře volenými fragmenty zhlédnutých filmů a autorovým komentářem. V necenzurovaném proudu myšlenek se prolíná rekapitulace osobního života s obecnějšími úvahami o politice, práci a umění. Jazyk, kterým Beauvaisův film poskládaný z jiných filmů promlouvá, vám bude zřejmě tím bližší, čím větší jste cinefilové a čím více máte zkušeností s depresemi, pasivitou, úzkostí a prokrastinací. 90%

Koncept dvě a čtvrt hodiny dlouhého střihového dokumentu je prostý – pomocí oficiálních vládních záběrů a bez mimoobrazového komentáře nebo hudby rekonstruuje dění v Sovětském svazu během čtyř dnů po smrti Stalina. Kvalitně zrestaurované archivní materiály, původně sloužící komunistické propagandě, ovšem Loznica využívá k tomu, aby zvýraznil absurditu a rozkryl prázdnotu kultu osobnosti. Vrstevnatý zvukový design a opakování obsahově podobných záběrů ukazují, do jaké míry bylo uctívání vůdce založené na mechanické reprodukci nicneříkajících symbolů a emblémů stalinistické ikonografie. 90%

Pětice příslušníků vyšší společnosti se sešla v rozlehlém sídle. Přes tři hodiny budou diskutovat o válce, pokroku a konci dějin (jak prozrazuje už název Solovjovová filozofického traktátu, kterým se Puiu inspiroval). Zastavit je nedokáže vážná nemoc, pokus o převrat ani příchod Antikrista. Nehledě na to, jak dlouho jejich disputace trvají, a kolik kroků při nich nachodí, daleko dojít nedokážou. Pohybují se v kruzích (dantovského pekla). Podobně jako postavy z Buñuelova Nenápadného půvabu buržoazie jsou vězni svých myšlenkových světů a představ o ideální společnosti, jen málo odrážejících vnější realitu, která není pouze myšlená, ale také žitá. V satirizování snobů, kteří se oddávají svým samoúčelným intelektuálním hrám, zatímco se za okny hroutí starý řád, je ale Puiu decentnější než jeho španělský kolega. Jeho lehce pohrdlivý odstup od sebestředných aristokratů se projevuje méně v dialozích samotných a více v tom, jak herci reagují na některé repliky nebo jak důmyslně režisér během dlouhých záběrů inscenuje a rámuje pohyb figur členitým prostorem, zejména pak jejich interakci se služebnictvem, které oproti hlavním postavám neustále něco vykonává a svými činy něčeho dosahuje. Jde o dlouhý, vážný, myšlenkově hutný a vůči divákům v něčem rozkošně sadistický film, který ovšem svou délku, vážnost a myšlenkovou hutnost zároveň vtipně reflektuje a shazuje, takže na rozdíl od svých postav netrpí akademickou strnulostí. Naopak. Dlouho mě nic tak nedějového (ale přitom díky střetům různých názorů a subsvětů a režii herců a prostoru ohromně dynamického) tolik nevtáhlo. 90%

Navenek jde o intimní portrét režisérčina otce, u něhož se začaly objevovat příznaky Alzheimera. Stejné nemoci, kterou trpěla její matka (a jeho manželka). Dojemný videodeník, zaznamenávající vztah dvou lidí, kteří vědí, co přijde, ovšem tvoří pouze jednu rovinu nevšedně koncipovaného dokumentu.___Záběry Johnsona, který si uvědomuje, že ztrácí vzpomínky a začíná být závislý na pomoci druhých, autorka vsazuje do obecnějšího zamyšlení nad ztrácením, zapomínáním a nevyhnutelností konců. Ty se nacházejí mimo naši kontrolu a představivost. Přesto se s nimi snažíme nějak popasovat. Pro Kirsten Johnson je tímto vyrovnávacím mechanismem hravá mystifikace. Inscenuje různé způsoby otcovy smrti (celý film otevírá nádherně morbidní scéna, kdy mu na hlavu spadne uvolněná klimatizace), jeho pohřeb i posmrtný život (záměrně kašírované scény s Ježíšem připomínají tvorbu Baze Luhrmanna). Dělá to přitom tak nápaditě, že si párkrát nebudete jisti, zda sledujete záznam skutečnosti, nebo další dramaterapeutické představení, umožňující režisérce, aby se alespoň částečně připravila na odchod druhého z rodičů, a otci, aby zažil to, čeho už se nedožije.___ Namísto dalšího filmu o Alzheimerovi, který je zpočátku smutný a postupně stále smutnější, vznikl náladově proměnlivý, vůči sociálním hercům velmi citlivý mix černé komedie, eschatologického muzikálu a sebereflexivního rodinného dramatu, v němž se pravda nachází někde mezi fikcí a realitou, mezi prostorem před kamerou a za ní. 85%

Režisér Sasha Neulinger, kterého v dětství sexuálně zneužíval jeho strýc, s pomocí home videa a otevřených rozhovorů s nejbližšími oživuje temnou kapitolu rodinné historie, na kterou by ostatní raději zapomněli. Veselé momenty z rodinných oslav, zdánlivě zachycující úplně normální rodinu s idylickými vztahy, při zpětném pohledu získávají silně znepokojivé vyznění a stávají se důkazním materiálem i terapeutickým nástrojem. Odvážná rekonstrukce zločinu a jeho dopadu na psychiku oběti, která je druhými paradoxně vnímána jako člověk, jenž narušuje jejich pohodu, zároveň ukazuje, jak nám filmové médium může pomoct lépe pochopit příběh našeho života.

Costa dotáhl svůj hypnotizující styl k dokonalosti. Natočil dílo v něčem velmi nefilmové, které má vycizelovanými statickými záběrovými kompozicemi, připomínajícími plátna od Rembrandta nebo Vermeera, blízko k divadlu či výtvarnému umění. Současně jde ale o dílo, které nemůže být filmovější v tom, jak s pomocí soustředěné práce se světlem, tmou a zvuky mimo obraz vytváří atmosféru, napětí a očekávání a řídí, co uvidíme a co nám zůstane utajeno. Mezi světlem a tmou, marností a nadějí se pohybují také outsiderské postavy, jejichž výtvarně úchvatné skici nahrazují zápletku. Mistrovské dílo. 90%