Biopler

Dassin poukazoval, že scéna, v ktorej Tony (Jean Servais) za zradu popraví Cesara, bola ovplyvnená jeho reakciami voči HUAC (House Un-American Activities Committee). Prehlásil: „Mal som na mysli všetkých mojich priateľov, ktorí v hroznej dobe McCarthyho éry zradili ostatných priateľov. Presne o tom som písal a premýšľal.“

Postavu Cesareho stvárnil samotný režisér, lebo na poslednú chvíľu krachla spolupráca s istým talianskym hercom.

Oproti originálu remake potláča morálny cynizmus a trestá hrdinu za jeho skutok o dosť ráznejšie. V tomto ohľade bol originál, poeticko-realistický film, viac noirový ako remake, ktorý je považovaný za film-noir.

V snímke využíva režisér zrkadlo celkom päťkrát, s primárnou funkciou prechodu medzi svetom zločinu a svetom lásky. Prvýkrát je to v scéne vlámania sa do bytu. Na jej začiatku sa Beckerová (Fanny Ardant) a Vercel (Jean-Louis Trintignant) hádajú, kto vykoná vlámanie a kto bude strážiť v aute. Potom sa v zrkadle automobilu objavuje tvár podozrivej osoby mieriacej do bytu. Na konci scény sa hrdinovia prvýkrát pobozkajú. Druhýkrát sa zrkadlo objavuje, keď sa Vercelová pripravuje na záťah v uličkách lásky, kam vedú všetky stopy zločinu. Tretíkrát je to na konci scény vrcholiacej Vercelovým zatknutím práve po strávení vášnivej noci s Beckerovou. Štvrtýkrát je to prasknuté zrkadlo, ktoré sa objavuje v záberoch z tajného prechodu medzi vrahovou kanceláriou a salónom obete. Všetky obrazy zrkadiel sú spojené s pohľadom Beckerovej, ktorý nie je vždy priamy, ale často sa os odrazu odlišuje od osi pohľadu.

Rozbité zrkadlo v tajnej miestnosti symbolizuje tragédiu postavy.

V scéne, kde zdravotná sestra (Juliette Binoche) kŕmi pacienta slivkou, počuť hlahol zvonov, ktoré podtrhujú mierumilovnosť prostredia a zároveň symbolizujú bezpečie pred vojnovou streľbou.

Pre lepšiu obrazovú kontinuitu sú flashbacky taktiež ako tri hlavné dejové linky natáčané formou doby, v ktorej sa udalosti stali.

Všetky priame nájazdové zábery majú diváka vždy posunúť smerom dovnútra či do temnoty. Vždy ide o to, aby divák videl, videl viac a hlbšie – a to často veci, ktoré sa bojí vidieť. Preto Hitchcock kladie dôraz na oči, do ktorých diváka kamerou núti hľadieť. Ide o to, aby divák na vlastné oči objavil temné zákutia ľudskej duše, ktoré sa za tým pohľadom rozprestierajú. Preto má policajt nasadené tmavé okuliare. Je to jediná postava, ktorej oči nevidíme. To on sleduje Marion (Janet Leigh), a tak teda aj diváka. Na konci snímky Hitchcock diváka situuje do pozície policajta. Sledujeme Normana Batesa (Perkins) rovnakým záberom, akým policajt pozoroval Marion. A Norman si je tohto pohľadu vedomý, rovnako ako si ho bola vedomá Marion. Za plátnom je teda divák nemilosrdný, ako policajt za tmavými okuliarmi. Norman skôr v rozhovore s Marion zmieni poznámku o útulku: „A pozorujú vás tam kruté oči.“

V ústrednom okamihu filmu, tvoriacim dejové ohnisko – vražda Marion – zhŕňa jediná vizuálna metafora takmer celý zmysel príbehu. Je to úžasný strih od detailu vody zmiešanej s krvou, ktorá steká špirálovite do odpadu, k detailu oka mŕtvej ženy, keď sa od nej kamera v odjazde špirálovite vzďaľuje. Kruhový otvor odpadu naopak vedie do zjavne bezodnej temnoty, ktorá skrýva možné hrôzy rozprestierajúce sa v hlbinách človeka a majúce svoj pôvod v sexualite. Pocit závrate, inšpirovaný týmto strihom, sa neskôr opakuje, keď z vysokého nadhľadu vidieť Normana (Perkins), ako znáša svoju matku do sklepa.

Robin Wood o diele prehlásil: „Snímka je najlepším výkonom, ktorý Hitchcock v technike ovládania diváckeho očakávania dosiahol. V istom zmysle sa divák sám stáva hlavným protagonistom, ktorý v sebe spája všetky postavy filmu. Zvyšná časť snímky je skúmaním príčin psychického pekla, ktoré predstavuje Norman Bates – je to zostup do sveta chaosu. Ostatné postavy – Sam, Lila, Arbogast – sú iba divákovými projekciami, nástrojom skúmania, s ktorými sa divák môže ľahšie identifikovať, pretože nemajú konkrétnu prekreslenú existenciu.“

Hitchcock pre časopis Movie č. 6 povedal: „Nesmiete zabúdať, že snímku som natočil hlavne preto, aby som sa pobavil. Podľa mňa je to zábavný film. Čo sa týka deja, ktorým diváka prevedieme, je to ako by sme ho previedli strašidelným zámkom v lunaparku.“

Podľa britského filmového kritika Robina Wooda je pôsobivosť diela z veľkej časti daná sexuálnymi náznakmi a faktom, že Norman Bates (Anthony Perkins) nie je schopný nadviazať normálny sexuálny vzťah.

V roku 1963 film zarezonoval aj v zahraničí. Na Filmovom festivale v Krakove získal Zlatého draka.

Po ukončení snímky bol Štefan Uher preradený, podobne ako aj Martin Hollý a Ján Lacko, do štúdia hraných filmov. Bolo im to zdôvodnené nasledovne: „Ich tvorba dokumentárneho filmu nie je dosť stranícka, bojová, nerieši najhlavnejšie otázky politickej práce, je úniková, nemobilizujúca.“

V tejto snímke sa Uher rozhodol opustiť tradíciu doslovnosti či literárnosti. Išlo mu o navodenie či vcítenia sa do vnútra nevidomých, ktorí sú síce v živote zbavení najhlavnejšieho ľudského zmyslu, no zmysel ako taký nestrácajú. Celý dokument postavil na obraze, na symboloch a prezieravo prepojil zvuk Romana Bergera s dianím na plátne. Vzniklo mnohovrstevné dielo, v ktorom slepci učia vidiacich trpieť.

Podhľady kamery, príznačné pre film, boli v určitých scénach pre Wellesa nedostatočné, a tak bol štáb nútený v ateliéroch vyhĺbiť priestor, aby mohla byť kamera uložená nižšie.

Epstein zobrazuje v rýchlom tempe v sérii štyroch a potom dvojokienkových záberoch závrať, ktorú majú milenci na kolotoči.

Film u divákov neuspel. Prvé pochybnosti priniesli už vlažné prijatia obecenstva vo francúzskych letoviskách počas letných mesiacov. Film si odkrútil oficiálnu premiéru 25. novembra 1960 v Paríži, no slabá návštevnosť primäla producentov stiahnuť snímku z obehu už v januári 1961. Príbeh o neúspechu sa sám stal neúspechom.

Keď Truffaut v roku 1960 preberal v USA Cenu Newyorskej kritiky za film Les Quatre cents coups (1959), osobne sa stretol s Davidom Goodisom, autorom knižnej predlohy.

Truffaut si vybral pre hlavnú úlohu Charlesa Aznavoura, ktorého zamýšľal už pre nezrealizovaný projekt "Horúce dni". Herec ho zaujal už vo filme La Tête contre les murs (1959), kde svojim fyzickým zjavom odpovedal predstave o ústrednej postave príbehu.