VictorMartel

Co je to smrt? Co je to člověk? Co je to láska? Neví to Henry a nevíme to my. I tak může vyznít zdánlivě žánrově soustředěná filmová „game“. Akční klenot, který nekomplikované zběsilé řeži ze staré školy podává moderní ruku a myšlenku přidává navrch, aniž by na ní závisel. Hardcore Henry umí obsloužit diváka jak s filosofickým, tak čistě krvežíznivým naladěním. Nejlépe v kombinaci. Je mimořádně originální, může báječně rozesmát (čítaje v to cinefilní odkazy). Volbou tunelově přímočaré first person perspektivy, nanejvýš bezprostředně přenášející drtivý val světa na subjekt, stimuluje poptávku po iniciativě. Zároveň nadhazuje otázku, chceme-li opravdu akceptovat vizi světa bez lásky už proto, že se nám jí nedostává. Henry z lásky k sobě a vlastně z lásky ke své lásce vůbec nakonec dobojuje svůj zápas, i když by zklamán a znechucen zradou mohl všechno vzdát s myšlenkou, že v tom není rozdíl. Ale rozhodne se milovat svou lásku navzdory jeho nekonečné osamělosti. A tak i když jej Akan k této hraniční oddanosti přivedl cynickou intrikou, zápas o právo k přežití dává zapravdu milujícímu „hlupákovi“. Když je totiž Henry všechny až do konce zabíjí a nakonec zabije i tu, kvůli níž dosud zabíjel, tak zabíjí z nějaké darwinisticky neredukovatelné pohnutky, která je pravým mystériem lásky k sobě a ke světu. K tomu, co znamená pravda. Ale abych si teď trochu pomohl k dojmu „mužnosti“, je to prostě velkolepé dílo velkolepého zmrda.

Dlouho jsem se zdráhal pronikat do světa, který mě už z náhodného procházení stopáže odrazoval obskurním oblékáním a ještě obskurnější mluvou. Ale vykročil jsem přes práh... Nápaditostí dystopických vizí tento sociální horor připomíná Black Mirror a jak atmosféra II. řady, když už mě ta I. seznámila se specificky zpátečnickou estetikou společenských vztahů, oblékání a architektury, zapojuje více politicko-diplomatickou rovinu, – tíseň z celé té odolnosti neofeudálních poměrů a propagandy mi oživila pocity z her (BioShock Infinite, Wolfenstein: The New Order, Wolfenstein II: The New Colossus). Vyniká kombinacemi pohnutek, jemností zápletkového přediva a vztahovými rekonfiguracemi bez mezer. Především Waterfordovi podle zpětných pohledů do minulosti procházejí koherentní proměnou. Seriál naznačí pohádkový základ jejich spojenectví, aniž by chorobnost ze zoufalství odvozeného sociálního inženýrství šťastným milostným začátkům nějak odporovala. Z velkých vyznání lásky a vzájemného obdivu k mravnímu profilu protějška krok za krokem vzlíná skutečný obraz šílenství jich obou jako jednotlivců. Pokrytectví poměrů i čistě vnějších postojů, jimiž se aktér kolikrát skrývá i sám před sebou, nemá co do promyšlenosti a hloubky hereckého podání seriálovou obdobu, kterou bych znal. Už teď je mi sice jasné, že se seriál těmi intrikánskými premisami a zákonitostmi plánu vyčerpá dřív než House of Cards, ale překonává vyšší laťky, pokud jde o detail psychických pochodů i realističnost postav (jmenovitě není postižen supermanským komplexem; Underwood byl neuvěřitelně úspěšný, takřka bez náhody, jako by život byla šachovnice). Funkcionáři jsou zranitelní tím, že jsou ješitní. Nebo tím, že jimi udržovaný systém zásadně neodpovídá lidským potřebám a je nespravedlivý, což nakonec musí vidět sami. June to vypozoruje a rozehraje partii, jakou by nedohlédl ani Underwood a kterou je nutné rozehrávat bez ohledu na šance. / SCÉNA S RITUÁLNÍM UBITÍM SEXUÁLNÍHO NÁSILNÍKA: Systém občanům z něj frustrovaným poskytne katalyzátor hněvu a tím je kompromituje. Umí-li si z oběti udělat spolupachatele, má vystaráno. / Film nevaruje pouze před šílenými nápady, zde nepravděpodobně sehranými, ale i před tím stavem světa, který do šílenství vyústí lehkovážným nastavením pravidel a spoléháním na technologie. Kritika není jednostranná, hrdinčina matka je povýšenecká fanatická feministka. / Když odhlédnu od překonspirované totalitní zápletky, selhává také v několika premisách, například že by společnost zareagovala na vymírání tak panicky, jako by to bylo nepřípustné, a to aniž by jí docházelo, jednak jak je nakonec indiferentní, vymíráme-li, jednak že pro přemnožený druh je to spíš požehnání. / Rodiče mladé Eden si udají vlastní dceru a když otec s pokorou přijímá rozsudek smrti, nedíváme se na lidi zlé, ale už naprosto šílené. Dávno tu nejsou šílení jen funkcionáři. / POKRYTECTVÍ: Průpověď „under His eye“ rychle zevšední a stane se stejně nutkavým plkem, jakým je zlozvyk nadávání. / Jsou tu takřka co díl zdařilé průpovědi (ASI SI NĚKDY ZAEVIDUJI CITACE K TOMUTO SERIÁLU, UŽ JSEM PŘÍLIŠ DALEKO A NEDĚLAL JSEM TO). / Z Gilmoreovic děvčete je fantastická herečka.

Ano, produktem se doslova necháváme uvěznit: nechuť v inteligentním křesle uvelebené maminky k útěku před spotřebiči tuto funkci produktu vyjadřuje jako dosud asi žádný filmový moment, co jich pamatuji.

Protože před devatenácti lety mě toto americké „bebí“ vůbec nezajímalo, neholdoval jsem ani spekulacím útočícím na připravovanou oficiální verzi. Už tehdy jsem svým raně pubertálním mozečkem předjímal, k jakým kolosálním fiskálním čachrům a geopolitickým zmetkům poslouží série symbolických katastrof z 11. září coby záminka. Ve zprávách jsem viděl prezidenta, který už téhož týdne dobře věděl, komu to vrátit. A postupně to vracel tak, že se z nějakých 2 tisíc mrtvol na Manhattanu stal civilizační střet na dekády, který v kombinaci s klimaticky neudržitelnými spotřebními nároky průměrného Američana vyvolal migrační krizi, od Afghánistánu až po Afriku, která přispívá k destabilizaci evropských rozpočtů. Zatímco proponenti vybraných oborů dekády profitují. Včetně absurdně rozrostlého a veřejně neauditovaného aparátu ve státní sféře. Ve čtrnácti letech jsem věděl dost o lidech, abych s tímto počítal a vyhýbal se každé postojově vyostřené slovní výměně. Neprožíval jsem to. Poprvé jsem si „svoje 11. září“ prožil až s Greengrassovým United 93, a to 6 let po jeho vzniku. Dnes, skoro 20 let od událostí, žasnu nad tím, co všechno není schopna nebo spíše jak je co schopna „vysvětlit“ oficiální verze. Pokud se totiž na jednotlivé teze té verze někdo opravdu podívá, než vůbec řekne, že jí věří (většina zastánců podle mě ani neví, co vlastně zastává, a nikdy se na rozbor těch událostí nepodívala), a i pak, při znalosti všech těch gigantických nesrovnalostí a nesmyslů, bude spekulacím přisuzovat výlučně antiamerikanistickou agendu, může si rovnou vymyslet vlastní fyziku, vlastní matematiku, vlastní biologii, vlastní jazyk, vlastní představu o duševním zdraví. Sám pochybuju, že kdy budeme moci vědět, jak to bylo, ale divím se, že Bushova administrativa uspěla s příběhem děravým jak ementál.

Jak už tomu u Českých lvů bývá, každý rok je příležitost bát se o demokracii. Vetchý si vyhoní svoje morální brko, Hřebejk pořád bude režisér a všichni nám poví, jak bylo těžké z těch veřejných peněz poskládat další zázrak s modrým hodnocením na ČSFD. Hrozné je, že tento díl byl jednoznačně z lepších.

Mimořádně jemný podvratný film. Sice vyústí „tarantinovsky“, ale tak vysokou chemii neotřelého, leč smysluplného dávkování proměny vztahů Tarantino nemusel předvést ani v jeho nejsložitějším The Hateful Eight/2015. Odvahou se rovná filmům Trieorovým. I kdybych nebyl marxista, který si tu prožije („levnou“) krvavou satisfakci, musel bych obdivovat důslednost premisy a důmyslnost plánu. Jen pro srovnání, propagandistická kinematografie komunistické i nacistické éry nesnese negativní závěr. Ty nejnávodnější a nejotevřenější nacistické filmy nejdříve ukážou skrznaskrz karikovaného Žida, kterého pak není těžké obratem podrobit teroru nové společnosti, zjednávající nápravu, když mu rozbíjí jeho zlodějský obchod. Komunistické filmy idealizují spíše panoramaticky snímaný průběh revoluce a samozřejmě mnohem konkrétněji zachycují příběhy jí předcházejícího útisku. Jak se komunistická politika ustavuje a je si čím dál jistější, filmy jsou civilnější a – je to můj dojem – roste podíl takových, které víceméně jen oslavují plody pokroku. Protože se obě totality musely opírat o kriticky nutné počty souhlasících, jejich kinematografie musela být HODNÁ a v žádném případě by se neodvážila ani naznačit možnost sympatizovat s veselým masakrováním protivníka. Přitom povětšinou se totalitní kinematografie příliš nenamáhala ukázat protivníka i jinak než zle. La Cérémonie proti tomu musí vysvětlit jurodivý masakr buržoazní rodiny, kde: otec je zpohodlnělý zvýhodněný kretén, matka vydržovaná buchta, syn nevýrazná postavička a dcera sociálně vnímavá a spravedlivá. I když jsou všichni nezaslouženě zvýhodnění a mají pod sebou ostatní jako šachové figurky, takže závistivá psychopatická pošťačka nepřehání, všímá-li si toho nevysvětlitelného rozdílu, kdy sama nemohla potratit, zatímco boháčově dceři bez nejmenšího argumentování stačí prostě chtít, – neděje se tu nic, po čem by se běžně masakrovalo. Jakkoli důvodů přibývá, kdo z nás by to opravdu měl odvahu udělat? A přece se na několika kritických bodech rozhodne, že to masakrem skončí. Vydírání dcery před závěrem s ohledem na dosavadní strach z prozrazení dyslexie dává smysl a reakce dcery, která se po zralé úvaze raději sama přizná k těhotenství, navíc s upřímným zájmem podpořit dyslektičku v léčbě, dává smysl také. A do toho celou dobu zasévá vzdor vůči zaměstnavatelům vyšinutá pošťačka, neschopná ani citového vztahu s vlastním, jí zavražděným dítětem. Jejími příspěvky do celé hry jsou nenávist, závist a vyšinutost. Reprezentuje ten kal revoluce, bez něhož by se zároveň žádná velká revoluce neudála, protože v něm je nepřemožitelná rozhodnost a bezohlednost tzv. „lumpenproletariátu“. Novou hospodyni od začátku probírají jako nějaké cvičené zvíře, nevymezili si žádné hranice toho, co po ní kdy mohou žádat, a rozhodně profitují z toho, že nejsou stanoveny smluvním dokumentem. Její dyslexie ji nutí každý napsaný pokyn přeložit prostřednictvím grafické podoby textu s nápisy, jejichž zvukový obsah už zná, a protože i tak se raději vyhne tomu, že by se k dyslexii přiznala, je evidentní, že buď má s provalem této indispozice spojené trauma, nebo se důvodně obává, že by se tržně odrovnala. Předstírá slabý zrak, ale továrník se ani tím nenechá odradit, protože, jak sám řekne, potřeboval by ji i jako řidiče. Když prohodí větu, že jí novou kamarádku samozřejmě nemůže zakázat, říká tím také, že kdyby mohl, udělá to. Proto to říká právě takto, jedná s lidmi toliko v transakčních rámcích. Je proto navrch ještě pokrytecké, když si dovolí tvrdit, že nesnáší vydírání, protože vyděračský mód je mu naopak natolik vlastní, že ho u sebe přehlíží. Vyděračský je ve vztahu ke své ženě a vyděračsky funguje společnost, díky jejímuž vyděračskému uspořádání může podnikat a platit domácí služku. / I když se některým levicovým kritikům nemuselo líbit, jak vyobrazil životní styl pracující třídy v Les Bonnes Femmes/1960, Chabrol sám k marxistické perspektivě tíhnul. Když jeden z hostů na oslavě dvacetin nepřesně cituje Nietzsche („Il y a chez vos gens de bien, beaucoup de chose qui me répugnent, et certes non le mal qui est en eux.“), film explicitně zapojuje do komentování sebe sama nietzscheánský nadhled: „Mnoho na vašich dobrých lidech mi působí hnus, a věru, ne jejich zlo. Vždyť bych si přál, aby měli šílenství, jímž by zahynuli, jako tento bledý zločinec! ¶ Přál bych si věru, by jejich šílenství slulo pravdou či věrností či spravedlivostí: oni však mají svou ctnost, aby dlouho a v bídném pohodlí byli na živu.“ (Tak pravil Zarathustra, O bledém zločinci; „Vieles an euren Guten macht mir Ekel, und wahrlich nicht ihr Böses. Wollte ich doch, sie hätten einen Wahnsinn, an dem sie zu Grunde giengen, gleich diesem bleichen Verbrecher! ¶ Wahrlich, ich wollte, ihr Wahnsinn hiesse Wahrheit oder Treue oder Gerechtigkeit: aber sie haben ihre Tugend, um lange zu leben und in einem erbärmlichen Behagen.“) Nietzsche marxismem sice pohrdal právě tak, jako liberální zásadou laissez-faire, ale tato i jiné pasáže mohou dobře sloužit marxismu. Před působením Nietzscheovy intelektuální poctivosti na postoje marxistů varoval Adorno (Minima Moralia, První část, 22. Dítě s vaničkou). - ČLÁNKY ZABÝVAJÍCÍ SE CITÁTEM Z NIETZSCHE: Ariane Beauvillard - Les bonnes femmes de Claude Chabrol (10. 11. 2009; https://www.critikat.com/panorama/analyse/les-bonnes-femmes-de-claude-chabrol/; MÁM PDF), Pascal Laëthier - La folie à deux (25. 3. 2014; https://cinepsy.com/film/la-ceremonie/; MÁM PDF) / PODOBNÉ: Gisaengchung (2019)

Myšlenka „musíš jíst, abys mohl otročit“ 10/10, hudba 10/10, vizuál 8/10 (slabinou jsou úmorné záběry během stravování se zbytečně odpudivým detailem). / Podle jazyka, s jakým na něj naléhá (Proč nechceš jíst? / No tak. / Udělej mi radost.), je dívka přesvědčená o vnitřní identitě koně, která se nad rámec fyziologických procesů ještě sama rozhoduje, bude-li jim podléhat. Takto intuitivně ROVNĚ jednáme se zvířaty asi všichni a teprve (dnes už zastaralé, ale přece přetrvávající) kulturně mentální struktury, naprosto nepřirozené a vnitřně protimluvné, nám nějak ochromí tuto intuitivní zbytnost rozlišování mezi „duší“ člověka a ostatních zvířat. I kognitivně se nevzdělávající člověk dá dohromady jednoduchou dedukci, že produkuje-li jeho mozek vědomí, pak per analogiam platí totéž o každé organické konstrukci prokazatelně vybavené kalkulem. Ale naivně pravdivý úsudek, že zvíře samo jde, kam „chce“, ať už „chce“ znamená cokoliv, nezadržitelně prorůstá i všemi falešnými nánosy lidské vyvolenosti. Vlastně jak je dětství vytlačováno povinnostmi, strategiemi přežití a vzduchem lží dýchaným dospělými, spousta samozřejmostí zapadá za starými obzory. Tato samozřejmost, že nejsme-li přírodními roboty my, pak jimi nejsou ani organismy nižší složitosti, prosvítá ale hlavami všech a kde vyvolává odmítání, tam zřejmě působí bolest dogmaticky zainvestované identitě. Bolest tím silnější, že dogmaticky sebemanipulující mysl čelí ne tak cizím argumentům, jako vlastní extrapolované introspekci. Dcera ale ještě není tolik zkažená vhled do systému světa předstírajícími duchovními texty, které sotva slabikuje, a tak bez bázně a námahy může mluvit s koněm jako s člověkem. / V člověku se s vypozorovaným útlakem slévá lenost, jíž nemyslím slepou moralizující klasifikaci fakticky jen demotivovaného a depresivního stavu jinak z přirozenosti aktivního těla, nýbrž, filosoficky viděno, nehodami vybičovanou nedůvěru k životu, která naopak s ohromným sebepřemáháním mrhá možnostmi a zakazuje vyjít životu vstříc. Leností vládne otec nad dcerou a koněm a když se kůň rozhodl ke vzpouře vyhrocené na smrt, rozhodl se k lenosti. Lenost může být strategickou energetickou volbou v nedostatku, úsporným režimem, který si zvolil otec, ale také vzpourou proti nesmyslné hierarchii, do níž se rodíme, abychom otročili. Možná s různým stupněm schopnosti se z nižších pater otroctví vymaňovat k vyšším, ale přece se nevyhnutelně rodíme do hierarchie, kde nanejvýš zase MUSÍME být někomu pány, nechceme-li jen sloužit i tomu nejnižšímu z pánů. A to všechno proč? Aby… Můžeme si dosadit cokoli, protože dějiny jsou proměnlivé s tím, jak se mění statusová pozlátka a technologie (zatím to skončilo u „zahálčivé třídy“ - Thorstein Veblen). Pravdivě ale, nikdo nevíme, proč, co to tady vlastně děláme, proč má lidem záležet na nějakých státech, na nějakých výrobcích, na nějakých cizích potřebách. Pracujeme, abychom přežili, nebo proto, že nás to těší (máme-li to vzácné štěstí, že víme, co to je, a umíme to). Nad tím vším, co tady děláme nebo co si myslíme, že tady děláme, se klene otázka „proč“. Kdo je nad tou pyramidou a s čím tam je, že to i té pyramidě má dát nějaký smysl? Dějiny lidstva lze redukovat na pojem sofistikované transakce, kdy se od tupého bití palicemi postupně přešlo ke stále jemnějším a neprůhlednějším formám motivační závislosti. I prostý chod domácnosti se opírá o obchod a snad všichni můžeme ve svém okolí pozorovat, nakolik závislá je věrnost ženy k muži na jeho postavení, nakolik závislými jsme vůči státu, podniku, přátelům, ba i vnitřním imperativům, z nichž čerpáme klid, jistoty a referenční rámce. Když je člověk vydán všanc cizí zvůli, k čemuž za krajní příklad slouží mučení, stává se zcela pravdou o těle, jímž je. Byly nalezeny spousty cest, jimiž ho lze dohnat k nepříčetnosti a vymámit z něj ta nejabsurdnější „doznání“. Touto odbočkou chci říct, že naše kapacita produkovat ideje vyššího smyslu, kam patří kultura, sebereflexe…, všechny ty vznešené kratochvíle a pořádky, odvisí od uspokojení i těch nejméně uctívaných pater naší tělesnosti. Řekl bych prosaicky: mají-li smysly natankováno, může mysl vzlétnout, a nalhávat si třeba, že si vystačí sama. Samozřejmě naše tělesné potřeby nemají ujasněné dno a aby nás nestrhávaly do svých nenasytných tlam chaotické neurčitosti vůle, je nám dáno je nějak „harmonizovat“ a interpretovat ve směru nalézaných „hodnot“ a „pravd“. Každopádně z tohoto stavu je patrná vnitřní závislost těla, s níž se každý popasujeme různě, nutně ale s nějakým ohledem k tomu, jaké je naše místo v závislostech mezi lidmi. Otec tu vykonává pouze to, co je pod jeho silou neproveditelné, zatímco dceři je uloženo všechno ostatní. Nošení vody, podávání brambor na stůl, oblékání. Prve řekne jí, ať jde zahnat cikány, a sám vyrazí, až když ji vidí tento pokyn nezvládat a lekne se, že by s nimi mohla ujet. Kůň podle něj musí poslouchat, zatímco ona koně svým způsobem prosí. Jeho autorita, jak je zjevné z chování, není zdůvodněna zásluhami, ale pohlavím a velikostí těla a mentálními návyky ctít rodiče, i když jsou to kreténi. Když už se rozhodnou z domu odjet, ukáže se velmi záhy, že se budou muset vrátit. Kůň je svým nezájmem o život odsuzuje k zahynutí bez šance na pokrok, protože si příliš zvykli být spíše jeho než svými pány. / V momentě, kdy se vzpoura koně ukáže nakažlivou a zotročující příkaz „musíš jíst“ přestane platit na obou stranách stolu, film vytahuje eso a strhává veškerou pozornost k této hodnotě. Jíst znamená otročit. Zvítězit nad hladem znamená osvobodit se z přírodní klatby všudypřítomného komandování. / Vizuálno po úvodní scéně nemělo čím uhranout a trvalo už jen koncepčně, jednoduchý doprovod varhanovými a smyčcovými motivy na mě sice zabíral, ale sám o sobě film samozřejmě nedělá. Takže nakonec zbývala myšlenka nebo její zárodek a náznak v předvedení, které má své ratio. Nedivím se odpadovému hodnocení ani pětihvězdičkovému, záleží na náladě a ochotě prodlít tolik času s opakujícím se harmonogramem přežívání. / Židovský bůh za 6 dní stvořil svět a Tarrův (řekl bych) „buddhistický“ film mu ho po 6 dnech s pohrdáním vrací.

Film excelentně buduje napětí a má samozřejmě i všechny ty řemeslné hodnoty, kterým nerozumím, ale vnímám jejich dopad. Trochu mě mrzí, že Greengrass místo bourneovek neudělal nějaké veledílo, které by mapovalo 11. září, zahrnující etapu příprav, pochybnou antiteroristickou kampaň na domácí i geopolitické půdě, psychologické a mediální momenty různých úrovní. Na Bourneovu ultimátu prokázal smysl pro špionážní zápletku s temně konspiračním vyústěním agentovy konfrontované reflexe a v United 93 se náhled do vycizelovaných bezpečnostních postupů a hierarchií střídá s vypjatou atmosférou zmatených civilních obětí. Chápu rozhodnutí pojednat právě příběh letu naváděného na Washington a zmařeného vzpourou pasažérů, ale pro mě osobně je celý příběh 11. září s přibývajícími roky mnohem zajímavější. Když se to stalo, bylo mi čtrnáct a já ani nikdo v okolí tím nijak hluboce nežil, jak se často snažila tvrdit média, která z útoků na USA chtěla dělat útok na jakousi „naši“ civilizaci obecně. Mou pozornost měly v souladu s věkem úplně jiné „objevy“, než že svět je plný válek a neřešitelných rozporů. Vrcholem intelektuálního zájmu o celou problematiku mezi mými spolužáky byl Mezinárodní den dětí následujícího roku, kdy si dva z nich vprostřed závodu lesem nasadili černé kukly a div nepřivodili infarkt třídní učitelce, která si 11. září vzala trochu moc k srdci a autenticky se lekla, že má mezi běžícími žáky infiltrovány džihádisty. Jenomže jak ty roky utekly a je ze mě nenávistná antiamerická sketa, postupně jsem si k tomu dni získal hlubší vztah. Jednak jsem viděl Greengrassův United 93, jednak jsem s pobavením sledoval hádky o pravdivý průběh teroristických akcí, jimž jistý úporně ptavý smysl pro přesnost a konsistenci nikdo neupře. Ono když se v sutinách z budov o součtové váze překračující milion tun (jenom Dvojčata měla dohromady megatunu) najde pas jednoho z únosců, zatímco většina obětí byla rozmetána na takové kousky, že se z ní nezachovaly žádné identifikaci slibující ostatky, – když jsou stíhací letouny právě v ten den odveleny kamsi mimo dosah, to všechno v zemi, která vydává na obranu daleko nejvíc ze všech, a spousta dalších „když“, vyvolá to řadu otázek, z nichž nejméně přehnané jsou ty, v nichž se spekuluje o dobrých důvodech některých profitérů teroristy nechat. Že kvůli tomu razantně poklesl dolar, protože byla způsobena obří škoda na budovách a v nich odváděné práci, dále škoda fiskální při obnově poničených lokalit a tlaku z militantně naladěných kruhů a nakonec ta největší, symbolická škoda s finančně psychologickými asociacemi, toto všechno umí kapitalistická velmoc chytře rozkládat do masového břemene, zatímco investoři mnoha oborů zapojených do obnovy i vyostřené kampaně s vyfabulovanými protivníky jenom bohatnou. Těžaři, zbrojaři, developeři… Jimi nasazení konjunkturální politici přeskočí hollywoodské hvězdy o několik příček a hesla v encyklopediích se rozrostou natolik, že navzdory bezprecedentní míře formální demokracie, která by je měla historicky degradovat, jim mohou závidět i Alexandr s Napoleonem. Ne, toto všechno není hodno pozornosti ani toho nadrženého puberťáka, který tehdy leda záviděl nápad rozesmát spolužačky v černé kukle, ani toho hloubavého pornem saturovaného samotáře, který z nízkých pohnutek frustrovaného ubožáka velebí každý přehmat, jehož se dopustili „úspěšní“. A kapitola s invazí do „pohřebiště impérií“ je co jiného než jedna velká černá díra na peníze, které z kapes daňových poplatníků, zaměstnanců i spotřebitelů putovaly a další dekády budou putovat hlavně na konta těch, kteří pro celou tu ostudu mají plno „vznešených“ obhajob, přísah a zaříkávadel. Tak tedy, to by byl film. Film o všech těchto ubohých „lidských, příliš lidských“ věcech. A to je škoda, protože Greengrassova tvorba takový potenciál indikuje. Mě fascinují úplně jiné než černobíle stavěné, vyumělkované momenty velkého civilizačního zápasu dobra se zlem. Tak zaprvé mě nikdy neomrzel pohled na krásné mrakodrapy, které v modernějším provedení u Evropanů a Asiatů připomínají jakési futuristické sci-fi akumulátory a v přeneseném slova smyslu plní úlohu agregované ekonomické energie. Obdivuji veškerou kompetenci, která je v pozadí jejich vzniku, a cením si odvahy i obětí, které jsou s jejich výstavbou spojeny především na americké půdě, kde se do jejich výstavby organicky promítá historie architektury v předešlém století. Není ale možné, abych se s nemenším obdivem nerozplýval nad naprosto dechberoucím umem teroristů. Těch „bledých zločinců“, jak by snad řekl Nietzscheův Zarathustra (Tak pravil Zarathustra, I., O bledém zločinci). Nejenže není mnoho takových, kdo mohou pilotovat velká dopravní letadla, ale všechny další podmínky infiltrace a celkově úspěšné materializace natolik kolosálního plánu, který znamenal propad dolaru v dalších letech o desítky procent, vyžadují přirozený respekt, jestliže respekt ke schopnostem není jen falešná hra na obdivující a obdivované. Prostě tito teroristi byli opravdoví borci, které by i Tom Cruise dokázal tak akorát zahrát. Raději být jedním takovým mrtvým teroristou než kterýmkoli z nás zbabělých vytěžovaných cucáků, kteří si můžeme leda tak natáčet jejich apokalyptická gesta. A když jsem si nedávno procházel videonahrávkami pořízenými z toho dne v okolí WTC, zpozorněl jsem k další velmi důležité kvalitě. Téměř ze všech těch autenticky komentovaných nahrávek je cítit zvláštní směs falešného dojímání se nad hrozivou silou nenávisti učené kdesi za oceánem a úžasu nad evidentní velikostí činu, který přenáší atmosféru války na nejdražší čtvereční kilometry nenáviděného impéria, a to v proporcích katastrofického velkofilmu. Když pořizovali nahrávky a nemohli odpoutat objektivy namířené i desítky minut na hořící budovy s lidmi zoufale padajícími nebo rovnou vyskakujícími z pater nad havárií, nedokázali potlačit tuto kontaminaci falešného soucitu (který se prostě patří, jak byli vychováni) nábožný obdiv prozrazujícím úžasem nad estetickou intenzitou a mezní referencí celé situace. Nahoře se umíralo a oni měli podívanou jako v koloseu. Líbilo se jim to. Žasli. Taky bych žasl. I to jsme my lidé. Většina z nich umí sotva řídit automobil a jejich největší zločin bude, že se někde vyhnou dani nebo někoho uhodí. Jsou to ozubená kolečka vybavená malichernými city, stižená ustavičným neporozuměním, sloužením a osudem nekonečné nahraditelnosti. To je pro mě na celé kauze zajímavý prvek psychologický. A ještě bych rád, kdyby někdo jednou s podobnou péčí zpracoval její propagandisticko-mediální a geopolitickou rovinu. K útokům se nikdo nepřihlásil, ačkoli se islámští teroristi obvykle předhánějí v přivlastňování si zásluh za teroristické útoky a matou, takže kolikrát se neví, kdo v zájmu koho útočil. Tálibán, který je známý výlučně domácím zaměřením a odmítáním globálního džihádu, to odsoudil, Usáma bin Ládin to schvaloval, ale sám se k tomu nepřiznal, a zatímco 15 z celkových 19 únosců byli Saúdové, poznamenalo to jejich vztahy s americkým kapitálem právě tak nulově, jako když si saúdský princ nechal naporcovat protirežimního novináře. A aby bylo kam katalyzovat mediálně burcovanou nenávist, antiteroristická propaganda vynalezla přelud fakticky neexistující „organizace“ s názvem Al-Káida, údajně založené v 80. letech minulého století. Zatímco bych čekal nějaký doklad o existenci této tajné organizace, propaganda dodnes přichází s „informacemi“ „dokládajícími“ ji nepřímo z činnosti jejích tzv. „odnoží“. No, bůh v Bílém domě je opravdový pastýř.

Název filmu je od první scény na policejní stanici demaskován jako ironizující. Jestliže odcházející generace předává svět v rovině celkového fungování společnosti i příkladu tvořeného jednotlivci ve stavu, který je pro nastupující generace škodlivý a konsternující, mívá ještě navrch tendenci se vyvinit a podivovat se rebelii. Film říká: pojďme se podívat, nakolik je to opravdu bez příčiny. Jsou-li devalvovány důvody Deana být Deanem, Dean si tuto perspektivu spratka bez příčiny internalizuje a ostentativně ji dovádí k nové dokonalosti. Což také trochu koreluje s jeho osobním příběhem, Dean je mezi herci tak trochu auteur. / Syn vysledoval vzorec koexistence u rodičů a je už z této pravidelné výměny zralý pro blázinec. Dochází mu, že poměry v jeho rodině musejí vypovídat o již institucionalizovaných poměrech společenského uspořádání. Například muž si může dovolit „odvahu“ a přímočarost, jen pokud k tomu disponuje komfortním zázemím. Do existenčních počtů tlačené mužství, kompromitované morálkou resignovaného kompromisu, ústí velmi snadno do dvou extrémů: podpantoflák a násilník. Podpantoflák prodlužuje osvědčené metody přežití do soukromí, násilník aplikuje na něm uplatňovanou převahu v soukromí těmi způsoby, kterých je schopen. Člověk je rovnice a buď vstřebávaný útlak sám ventiluje útlakem, nebo si osvědčenou strategii přežití osvojí vztahy napříč. Deanův hrdina to vidí a vedle toho se dostává do konfliktu s pokrytectvím, když si musí srovnat staré výchovné „říkej pravdu“ s tím, že mu rodiče pravdu najednou zakazují. Otec doma nemá autoritu, je jako předváděcí zvíře v cirkusu. A když syn v zoufalé snaze nebýt svým otcem zrovna nezkratuje a nenajde si partu lumpů, má tu smůlu, že si ho na nové adrese najde sama. Film skvěle hraný a dobře vyprávěný, ale naštěstí neplatí všem mezigeneračním přechodům v téže míře a dnešku se už trochu vzdaluje.

Moc chytrý jsem z toho nebyl. Protože jsem už před lety viděl velmi specifické filmy s Jamesem Dean East of Eden/1955 a Giant/1956, kde s charismatem mu vlastním zvládl úžasně sociopatické charaktery, zvědavě, vztekle a pyšně se vzpírající hlavnímu morálnímu proudu, záhy jsem si všiml té zdaleka nejen fyzické podoby Sheenova Kita a této evidentní inspirace sebedestruktivní výzvou. Jenomže v uvedených filmech jsou Deanem ztvárněné charaktery rozvinuty z nějakého smysluplného motivačního pozadí (což platí i o ironicky nazvaném Rebel Without a Cause/1955), zatímco Kit je představen rovnou jakou zmetek. Výklad posttraumatickým syndromem mi nedává smysl, protože Kit (25 let) je příliš mladistvého vzhledu, než aby mě přesvědčil, že v roce 1959 mohl osobně pamatovat šest let neaktuální válku v Koreji. Ostatně, scénář vznikl z podnětu skutečného případu šikanovaného Charlese Starkweather, a ten byl v den trestu smrti (červen 1959) teprve dvacetiletý. Zároveň jsem zklamán postavou dcery Holly, která otce měla ráda, hrála si s ním, a přesto nechá Kita, aby ho zavraždil, a ještě s ním uteče. Na postavách není páchána žádná ani povrchně latentní, někde tepající křivda a když se Kit loučí s Holly větou „Boy, we rang the bells, didn't we?“, není to zrovna adekvátní pomrknutí na diváka. Dvojice se mnou nevytvářela pouto, které jsem v menší míře mohl konstatovat u Bonnie and Clyde/1967 a s naprostou jistotou u The Getaway/1972 a Paper Moon/1973. / DÁL BYCH SE MĚL ZAMĚŘIT NA RANÉ FILMY S PAUL NEWMAN (50. A 60. LÉTA), KDE NA TYP ZALOŽENÝ DEANEM ASI NAVAZUJE (UŽ DOCELA POZDĚJŠÍ COOL HAND LUKE/1967 SE MI V NÁLADĚ PŘIPOMÍNÁ, ALE PŘEDPOKLÁDÁM, ŽE SE TO PROJEVÍ V THE LONG, HOT SUMMER/1958 A MOŽNÁ I V HUD/1963. NEWMAN MĚL HRÁT UŽ V EAST OF EDEN/1955, KAM KAZAN NAKONEC OBSADIL DEANA.).