Shadwell

It´s fucking epic. ____ 1, Exploatace jsou odjakživa rozkročený přesně mezi uměním a oficiálním diskurzem, proto není většího prohřešku než dát do kupy chytře se tvářící exploataci-midcult, nebo se opřít o silné studiové zázemí. Když si zrekapitulujeme druhou polovinu dvacátého století z hlediska kinematografie, vidíme umění v 60kách, exploatace v 70kách a nastupující institualizaci v 80kách. Určitým měřítkem toho, že nedošlo mixnutí exploatace něčím závadným, dává čas, kdy může být nasazena v televizi. Tarantinův grindhouse unese 20:00, Rodriguezův 22:00, kdežto Eisenerů až 0:00, tudíž vychází z klání i se silnějšími soupeři jako vítěz. Postmoderní Tarantino upadl do nepříjemného paradoxu znalectví a citací, který ruší samotný princip nekompromisně bulvárních exploatací a obrací je k umění, k tomu, co označují Francouzi merde en bas de soie (doslova „lejno v hedvábných punčochách“), zatímco jeho moderní, méně poučený, a tudíž exploativnější kamarád Rodriguez je až příliš v zajetí studií. Z úplně jiných pozic vycházejí autoři stojící za Bezďákém s kulovnicí, jimž nešlo o další parodii či imitaci, o další retro-style tribute nebo reflexi posílenou mikrofony v záběru, chybějící cívkou a škrábanci na filmu, ale o poctivou, nepřikrášlenou, postaru vyrobenou exploataci, která tak trochu jako kdyby přicestovala přímo ze sedmdesátek. ____ Na druhou stranu Bezďák s kulovnicí nevyjadřuje jenom povrchní postoje a neláká jen na šokantní podívanou, protože pod jeho povrchem dřímou temné tóny, takže úplně festová exploatace to určitě není – zkrátka je do filmu vepsán jistý sociální komentář periferního povlaku, o něž společnost nejeví zájem. Odehrává se nám tu klasický střet mezi stylem a narativem, kdy styl produkuje senzační, skandální, či kontroverzní obsah, zatímco narativ navzdory absurditě, humoru a krvi nepostrádá jistý komentář dodávající filmu na hlubším smyslu. Na tomtéž paradoxu stojí téměř všechny akční filmy, v nichž se z plátna řine krev a násilí, ale opět v té narativní rovině jsou ty příběhy, podsunující divákům zcela přijatelné hodnoty a vzorce chování, bezvýhradně etické (ochrana slabších, boj proti terorismu, buď vždy uctivý ke svým učitelům a starším ap.). Je docela logické, že lidé kladoucí smysly před rozum setrvávají u negativního pohledu, kdežto hermetici odkojení exegezí vidí mravoučnou rovinu těchto žánrů (opačný příklad nacházíme v HBO seriálu Hra o trůny, kde vidíme zoufalou snahu vykompenzovat uhlazenost, sešněrovanost a zjevně neustálou kontrolou filmu producenty a risk managery krví a sexem – je až komické, jak tu incest a rádoby drsnost vyvažuje jinak nekonečnou přehlídku narativních a příběhových klišé). S tímhle rozdílem mezi stylem a narativem souvisí ještě jedna skutečnost týkající se toho, proč nám nevadí mrtvoly ve fikci, ale v dokumentu s nimi máme problém, ačkoliv jsou v obojím případě zobrazeny téměř stejně – znamená to snad, že vnímáme filmy více přes rozum než přes smysly? Nedějeme si falešné iluze, spíše jsme obětí těch, kteří nám dopředu říkají, v jakém jsme žánru a jak jednotlivé skutečnosti vnímat. Chtělo by se říct, že již velmi dlouho žijeme sny jiných. Komunisté nám dokonce říkali, že jejich sen je naším snem. Není načase, abychom žili naše vlastní sny? ____ 2, Exploatace ovšem nestraší jen 60ky a 80ky, ale poslední dobou čím dál častěji 90ky, jež jsou momentálně jejich nejhrozivějším nepřítelem. Největším prohřeškem proti zákonům exploatace a skutečně skandálním faux pax by totiž byla jejich infiltrace 90kami, tj. nástupem počítačů a internetu. O tom, jak se kulometným střihem zachvácená a zesubtilněná kinematografie někde na konci devadesátých let přesunula z kolize v záběru do kolize záběrů, kterých se díky levnému digitálnímu natáčení naseká nehorázné množství, a co udělal s filmy digitál, vypovídá konfrontace parníku z Fitzcarralda a korábu z třetích Pirátů v Karibiku. V rámci natáčení filmu Fitzcarraldo proběhlo skutečné přesunutí lodi přes obří kopec, naproti tomu ve třetích Pirátech se koráb pohyboval po krabech a celé to působilo, nehledě na umístění v posmrtném očistci, dosti snově a neosobně. Obraz těžce zápasícího parníku, který putuje přes vrcholek hory a zařezává se do krajiny, byl skutečně neobvyklým obrazem, ale poutal k sobě pozornost něčím jiným než prakticky levitující koráb ze třetích Pirátů. Vidíme, že digitální efekty stále více nezobrazují pouze pohyby věcí jako mohutné srážky aut nebo cokoliv podobného. Z ničeho nic jsou digitální efekty spíše estetickým, narkotickým přístupem. Před CGI efekty, které nejednou vypadají jako fake, preferují autoři Bezďáka s kulovnicí skutečný fake, tj. laciné gore gagy zbastlené na place. Přimlouvají se jinými slovy za parníky z Fitzcarralda. Přimlouvají se za zadní projekce namísto klíčování a dokreslovačky před matte paintingem; za precizní skutečné makety nahrazené dnes 3D modely a pyrotechniku, jež byla vytlačena z ekonomických a bezpečnostních důvodů počítačovými postupy. ____ Opět je ale třeba dodat jedno ale, protože tvůrci natáčeli na REDku X (natáčely se jí i Nikolaevovy Lidice) a s počítači má film až podezřele hodně co společného, neboť jestliže divácký prožitek u Avatara zosobňoval návyk na pohyb uvnitř trojrozměrné počítačové hry a Počátek byl zosobněním přepínání mezi různými okny na pracovní ploše počítače a mezi hypertextovými odkazy, tak Bezďák s kulovnicí oslovuje youtube generaci, jelikož každá scéna z filmu by mohla být virálním videem, které uniklo na internet. O to složitější bylo logicky pro tvůrce napříč tímhle virálním cirkusem udržet kontinuitu příběhu a postav. ____ Když kvůli ničemu jinému, tak si to dejte kvůli harpunování lapiduchů ve špitálu dvojicí plechových démonů, kteří přifrčeli do filmu z jiné dimenze odněkad z komiksu. ____ It´s fucking epic. („Proč si to napsal dvakrát?" A já: „Nenapsal."... Chápeš? To byla ozvěna toho It´s fucking epic ze začátku coby narážka na echo z Predátora: „Teda ty máš velkou kundu, teda ty máš velkou kundu.“)

Ačkoliv spustilo letošní oscarové klání četné debaty o střetu rychlemluvícího Zuckerberga ze Social Network a koktajícího krále z King's Speech, film samotný proti sobě staví koktajícího krále a rozeného řečníka Hitlera. Zpráva, kterou k nám tímto údajně konzervativní snímek King's Speech vysílá, je tak ve skutečnosti ostře nekompromisní – Zuckerberg je novodobým Hitlerem pro jedenadvacáté století. Hitler coby odstrkovaný malíř pokojů, v němž vykvetl antisemitismus během mládí, kdy byl nucen po dobu pěti let sdílet společné prostory s největší vídeňskou chátrou, nemá daleko od losera Zuckerberga, který upekl Facebook coby odstrkovaný student na Harvardu. Sociální sítě jsou vlastně takovými novodobými koncentráky, kam jsme odklizení, byť, a to je podstatné, zcela dobrovolně. Dovedu si představit chybná vysvětlení budoucích historiků, kteří se budou snažit rozklíčovat, proč jsme tehdy na přelomu tisíciletí kolektivně propadli počítačům. Na tomto pozadí bychom měli chápat zoufalou potřebu historiků holocaustu vypíchnout určitou příčinu, resp. vepsat do holocaustu nějaký význam: pointa je, že neexistuje žádné tajemné mystérium holocaustu, které by se mělo vynést na světlo, žádné mystérium, jež by se mělo rozřešit. To, co je třeba zdůraznit, je pouze dobrovolnost samotného činu: svobodného rozhodnutí, ve vší jeho zrůdnosti. Z této perspektivy není skutečnou morální katastrofou bezprostřední výbuch brutálního násilí, nýbrž nenápadná ztráta morálních ukotvení v naší konzumeristické společnosti přebytku, kde vše probíhá zdánlivě hladce – hrůza zla je v tom, ze vůbec nevypadá děsivě, že nás dovede v našem nesmyslném životě rozkoší ukonejšit. Zkrátka Zuckerberg je v jistém ohledu horší než Hitler, protože Hitler představoval zlo zakoušené bezprostředně jako takové a vyvolávající morální pobouření, kdežto kvůli Zuckerbergově nekalosti upadáme do morální malátnosti, aniž si to uvědomujeme. V totalitě je třeba se slovem zacházet opatrně, protože vždycky někdo poslouchá, varovalo Kachyňovo Ucho, v naší demokracii na druhou stranu neposlouchá nikdo nikoho. Podobné úvahy vztahující filmy tak vehementně ke skutečným reáliím by nás neměly vyvádět z míry: v jedné z diplomatických depeší zveřejněných na stránkách WikiLeaks jsou Putin a Medveděv přirovnáváni k Batmanovi a Robinovi. Je to užitečná analogie: není internetový aktivista a spoluzakladatel WikiLeaks Julian Assange reálným protějškem Jokera z Nolanova filmu Temný rytíř?

Jaká závažná témata nastoluje dnešní film? Jedním z velkých témat dnešního filmu, které etabloval americký nezávislý film reprezentovaný Lynchem, bratry Coeny, Jarmuschem, Tarantinem a současně i japonským režisérem Kitanem, je soudobá podoba zla. Tito tvůrci dochází ve své umělecké analýze dnešního zla k překvapivému závěru, že je groteskní. Nositeli zla jsou brutální blázniví gangsteři, zabijáci s duší dítěte, dobráčtí obtloustlí sousedé, dojemní budižkničemové či uječení členové Jakuzy, kteří jsou všechno možné, jen ne cool. Poetickým principem se stává černá komedie a morální hodnoty jsou provokativně relativizovány natolik, že nejsme schopni určit, co je dobré a co zlé, čemuž zde napomáhá vybalancovanost všech protagonistů, respektive absence ústředního hrdiny, vůči němuž by šlo poměřovat okolí. Ačkoliv tu je každá z postav součástí konkrétního mocenského klanu, jedná zcela nezávisle a myslí jen na sebe. Jedinou jistotu je grotesknost a náš smích tam, kde bychom se rozhodně smát neměli. Jaký posun ve vnímání zla od dob Obyčejného fašismu, kdy se dokazovalo, že zlo je ďábelské. Dnes není zlo ani hloupé, ani nelítostné. Je prostě jen... groteskní.

Levičáctví se dá pěstovat dvojím způsobem: pateticky, anebo analyticky. První sortu pokrývají levicoví myslitelé a humanističtí pokračovatelé Frankfurtské školy, v Česku trojlístek Bělohradský, Kohák, Havel, sortu druhou např. tento dokument, jenž se namísto planých řečí snaží porozumět problému a vyhýbá se jednoduchým gestům, k nimž se uchýlil Moore v agitce O kapitalismu s láskou, kde v srdceryvné scéně vyzpovídal tatíka před zkrachovalou továrnou a na závěr obmotal páskou banky na Wall Streetu (ukázkový případ patetičnosti a nic neřešícího gesta, jež nacházíme bohužel i zde v šestiminutovém islandském počátečním extempore). Valné většině dokumentaristů je zkrátka zatěžko strávit desítky dnů po knihovnách studiem náročných pramenů a volí ochotně cestu nejmenšího odporu, takže jsme pak svědky nic neřešících anti-globalizačních povrchních záběrů na indiány, kterým zabírají území těžařské společnosti. Úplně tatáž dichotomie mezi snadnější interpretací a náročnější analýzou platí ve filmové kritice a v přístupu k filmu jako takovému, kde lze aplikovat buďto rozličné interpretace a vést řeči o příběhu, o postavách, o hlavní myšlence, anebo směřovat k tomu, jak pracuje a působí formální systém filmu. Řečeno s analytikem Bordwellem, interpretation has become easy, but analysis is still hard. S prvním přístupem se setkáváme mnohem častěji, což tak trochu napovídá, proč je horší než přístup druhý, který je vyhrazen povolanějším. ____ Finanční krizi ve Spojených státech, která vypukla v roce 2008, se dalo zabránit, a byla způsobena selháním odpovědných institucí a lidského faktoru. To je ve zkratce nález osvětového dokumentu Inside Job z dílny Fergusona, jehož problém je v tom, že i přes vcelku fundovaný vhled do zákonitostí finanční krize volí často jen gesta a hořekování na úkor skutečně zevrubného výzkumu a širších alternativ. (i) Srdce dokumentu leží v tříminutovém edukativním grafickém videu, jež vysvětluje, jak banky ovlivňovaly ratingové agentury, které hodnotily záruky jejich hypoték a tak pomohly spustit hypoteční krizi. Takových videí je ale na internetu stovka (nejznámější je asi The Crisis of Credit Visualized) a zbytek dokumentu zahrnuje již jen hledání kriminálníků a snaha autora ukázat prstem na bohaté a chamtivé bankéře, jež by nejradši postavil ke zdi. Zhustit dvou hodinový dokument do tří minutové stěžejní pointy trochu připomíná restauraci, kde vám na velkém talíři donesou malý steak. (ii) Dále mi není příliš jasné, proč se pohoršovat nad tím, že páni finančníci navštěvují bordel a šnupají koks. Neetické a zmíněníhodné by byly jedině hony na bezďáky al á Živý terč. (iii) Za další tvůrce filmu Ferguson nenašel odvahu nebo nechtěl vidět, že obrovské problémy způsobily právě vládní intervence ve jménu dobra (pomoc chudým). Změna pravidel poskytování hypoték, a především vynucování jejich poskytování chudým lidem, nepřispělo pouze k hypoteční krizi, ale bylo i skutečným pokusem ve prospěch chudých. (iv) Za čtvrté se pomíjí fascinující možnosti ve světě derivátů, a nebylo by od věci poskytnout stanovisko i z perspektivy matematiky a ekonomie namísto permanentního lamentování nad balíčky nadhodnocenými ratingovými agenturami. Ačkoliv se každý dokument musí z principu držet cílů, jež si vytyčil, a zachovat koherenci bez slepých uliček vedoudích nikam, slušel by tu snad i nějaký drobný příspěvek ve prospěch vzrušujícího pohledu do světa derivátů, Altmanova Z modelu, EVA a MVA ukazatelů či dividendových výnosů. (v) Pak se taky pořád dokola omílá nutnost zpacifikovaní Wall Streetu Obamou a hlavně regulace, univerzální řešení všeho, a až příliš na lehkou váhu se berou alternativy, nastíněné třeba v publikaci Kybersocialismus dvou ekonomů argumentujících ve prospěch reálné možnosti fungování socialismu (pokud vám někdo v hospodě bude zase jednou tvrdit cosi o tom, že komouši jsou svině, odkažte ho na tuhle knihu). Ač takové drobnosti mohou seriozní lidé brát nanejvýš jako intelektuální rekreaci či doplněk k virtuálním dějinám a historickým alternativám, neměli bychom se těmto tzv. kontrafaktualitám uzavírat. Druhá věc je, že lidi z Wall Streetu zpacifikovat nelze, protože se rekrutují z jedné společné množiny, je to tatáž nátura s nízkou morálkou, pro niž Desatero božích přikázání nic neznamená, takže hříšníci jsou i Obamovi poradci a ekonomové. Všechno je to jeden tábor, není odkud brát, nemůžete vytáhnout z fotbalového stadionu člověka, který nemá rád alespoň trochu fotbal. Navíc banky nemohu padnout, protože když padnou na hubu banky, znamená to konec, tudíž i když následuje v Americe za finanční machinace vyšší trest jak za mord (viz Jeffrey Skilling nebo Bernard Madoff), jsou lidi z těhle institucí nějak podvědomě krytí skutečností, že stát se musí postarat a vedle exemplárních případů tyhle finanční instituce zachránit a postavit zpět na nohy, tudíž vědomí, že vám 2/3 dlužníků nezaplatí, nebránilo věřitelům v nezměrně rozhazovačnosti a nafukování hypoteční bubliny, nehledě na to, že jako mnoho podobných domečků z karet i toto schéma muselo skončit, dříve nebo později, fiaskem. (vi) Velký téma, možná největší, nejsou jen rozevírající se nůžky v duchu Paretova pravidla aneb většinou světových zdrojů disponuje úzká menšina, ale i zabstraktnění společnosti a neviditelné toky, žerové (ne-skutečné) peníze, kontokorentní úvěry ap. Spousta finančních instrumentů vyžadujících permanentní přehled by bez internetu a počítačů nikdy nevznikla. Všechno to volá po nutnosti zamyslet se nad celospolečenskými jevy, jichž je krize pouze důsledkem. Finance jsou v šíleném pohybu (každý den představují finance v oběhu objem všech bankovních depozit), aniž by se – alespoň v nějakém přiměřeném poměru – produkovalo něco materiálně nového a užitečného. Známý emblematický obraz z Moderní doby ukazuje Chaplina na ozubeném kole, kam šlo vrazit klín a zastavit tak alespoň na moment veletoč kapitálu, což ovšem dnešní abstraktní oběh peněz v zásadě neumožňuje. Totalitáře lze vždy svrhnout, něco abstraktního však ne, a zatímco totalitář přetvářel minulost, viz Botostroj, vždy tam prostě byl nějaký vztah ke skutečnosti, byť demagogický, tak kapitál nic takového nezná, pouze se žene kupředu. Státy a národy dnes nahradily kultury a civilizace (dle Huntingtona), ovšem nad nimi se nachází něco ještě mocnějšího - nadnárodní korporace, pro něž neplatí žádné hranice, žádná omezení. V dokumentu, jakkoliv velice dobrým, o tomto není samozřejmě ani vidu, ani slechu. Myslím, že Chris Ferguson je jistým způsobem v pozici respektované, demokratické, přátelské postavy, která se však často míjí s tím, co je opravdu aktuální. Do jisté míry je to smutná postava.

Chybí tu nějaká epická bitva. Sice je tu spousta šermování a půtek, ale něco ve stylu mlýnského kola ze dvojky nebo závěrečný rozepře na moři ze trojky tady postrádám. Druhak ty drobný rozbroje, zejména šermířský, zůstávají mnohé dlužny pověsti Marshalla coby broadwayského choreografa. ____ Páni scénáristi zahoblovali scénáři hrany do té míry, že anarchie a sofistikovaně chaotické subploty ze dvojky a trojky nahradila přehledná a malinko unylá lineární cesta (jak jinak za „MacGuffinem“, neboť cesta je zde důležitější než cíl). Podle mého soudu se má dvojka a trojka ke čtyřce stejně jako Sex ve městě (punkersky drzý sražení pěti dílů seriálu do filmu) ke staromilské Pretty Woman. Nemohl jsem si vynachválit ze scenáristického hlediska určitě ne triviální scény z předešlých dílů, ve kterých každá z postav kooperovala a zároveň podváděla ostatní (vztah Keiry, Orlanda, Deppa, Norringtona např.). S tímhle „kontrolovaným bordelem“ souviselo i časté pozdvižení duelu na šermířský / pistolnický truel á la špageťák Hodný, zlý a ošklivý či Gauneři. Tady je to vzdor různým zvratům dost otrocky zúžený do jediného screwball vztahu Penélope versus Depp. ____ Správně se to mělo jmenovat Piráti z Karibiku: The Fountain of Youth. On Stranger Tides je úlitba Powersovi, jehož předlohou se tvůrci inspirovali, byť dost volně, anžto Sparrow ani Barbossa v knize třeba vůbec nejsou. Škoda, že nezačíná čtyřka podle knihy, kde je rozkošná scéna, ve které malá loďka přepadne obří koráb. ____ Nehledě na dabing je lepší jít asi na 2Dčko, protože brýle akorát zatemňují už tak potemnělý děj a 3D není využitý. Sice se několikrát máchne mečem mezi diváky, nicméně stěžejní akce se odehrávají zásadně a příznačně v ploše plátna. Jak podotýká Nolan, vzhledem k tomu, že si prostorové vnímání bereme z barev, rozlišení, viditelnosti (kupř. z-buffering dává bližším předmětům i světlejší odstín) ap., je každý 2D film už vlastně ve 3D. Co je ale pak 3D film? Samozřejmě - návratem ke 2D, protože natáčet akci ve 3D je stále nesmírně složité, ba neproveditelné (Marshall několikrát vytroubil do médií, že nemá vlastně vůbec šajnu, která bije), takže se tvůrci odvážou mnohem méně než u 2D filmů. Tolik k paradoxům stereoskopie. ____ Existují v zásadě tři způsoby, jak složit hudbu k filmu. Prvním extrémem je napasovat hudbu striktně na obraz, čehož příkladem byla trilogie Matrix, extrémem druhým je pouze podbarvit dění, viz Vangelis a zejména tací, kteří skládají filmovou hudbu jen sem a tam na bokovku. Někde mezi tím stojí kompromis, který zastává Zimmer a který je založen na tom dát filmu správné tempo a rytmus, což zajišťuje jinak střih, dění před kamerou nebo pohyb kamery (v první desetiminutovce Tenkrát na Západě to byl výjimečně zvuk). Tady je to hudba. Zimmer, který v jedné minutě změní tempo a rytmus skladby i dvacetkrát (oproti jednotvárnějším mexikáncům Radrigo Y Gabriela), ví jinými slovy o podstatě filmu víc než celý filmařský štáb dohromady. Vůbec se kloním k názoru, že tempo a rytmus jsou jedním z klíčů k tajemství filmového řemesla. Jde-li například postava venku a pak v dalším záběru vevnitř, tak pointa kontrastu není v tom, že jednou je venku a podruhé vevnitř, ale v tom, že jednou jde rychleji a podruhé pomaleji. ____ O nějaké chemii mezi herci nebo kouzlu filmu nemůže být, obávám se, příliš řeči (ačkoliv podívaná je to pořád nadprůměrná). Ovšem co je nejskandálnější – chybí Mackenzie Crook, srandovní pirát z předešlých dílů!

Hlavní myšlenka Trona je jedním slovem vizionářská, doslova bombasticky prorocká, a de facto předurčuje kinematografii druhé poloviny 21. století. Současně se mi díky Tronovi po několikaletém pátrání podařilo přijít na to, proč jsou skoro všichni režiséři, kameramani, scénáristi atd. muži. Oboje si zasluhuje několik slov. ____ Výchozím bodem celé úvahy je sterilně asexuální svět Trona vyznačující se přímočarou racionalitou a striktně rigorózním prostorovým rastrem. Je to svět, v němž neexistuje čich, hmat ani chuť, kde soupeři bojují na dálku přes disky a na motocyklech, aby se snad navzájem nedejbože nedotkli. Nevychází tu slunce, neplyne čas, nikdo tu nerodí – podobně jako v zatemněném pokoji počítačového hráče. Vládnou tu jen dva smysly, a to sluch (audio) a zrak (vizuál). Dokonalá precizita všeho kolem, o níž se postaral záporák Clu, zamýšlející zdokonalit i na naši nedokonalou Zemi, staví svět Trona do opaku vůči ženskému elementu a zvířátkům z Avatara. Jake Scully na rozdíl od Sama Flynna ochutnává ovoce, dotýká se květů a posléze i své domorodé přítelkyně, nasává vůně životem překypující Pandory. Vizuální a audiální stránka Avatara existuje vlastně pouze pro diváky, kdežto Scully zapojuje úplně jiné smysly: čich, hmat a chuť – odsud vidíme skutečný důvod touhy diváků vrátit se na Pandoru; nevracíme se, abychom znovu navštívili oblíbené lokace, ale protože máme podvědomý pocit, že nám pořád něco schází k plnému prožitku. Debata Sama Flynna s Olívií Wilde o hřejivém slunci - slunci jako předmětu, který snad ani nevnímáme, minimálně se na něj nedíváme (vypálilo by nám oči – slunce je ve svý podstatě nevizuální), a které spíš cítíme jako teplo (z posledního zatměni slunce pozorovatelného z ČR v roce 2008 si dodnes vybavuji ten hrozivý chlad, co nastal, nikoliv ztrátu světla) - čerpá z úplně stejné idee o nutnosti zapojit vedle sluchu a zraku ještě další smysly, které virtualita, připomínající hřejivý úsměv asi stejně jako hromada suti po dopadu bomby připomíná dům, není s to prozatím nabídnout. Budoucnost virtuality tak paradoxně spočívá v realitě. (-spoilery-) V důsledku toho opouštějí oba hrdinové na konci svět audia a vizuality a v závěrečné jízdě na motorce, objatí, s větrem ve vlasech a nosem Olívie zabořené do mikiny Sama aktivizují čich, hmat a chuť. Naznačuje se tím dosti zásadní, bezmála revoluční poznatek, podle něhož budoucnost kinematografie ve skutečnosti neleží v čím dál dokonalejším obrazu a zvuku kinosálů a domácích souprav, ale v zapojení zbývajících smyslů k dosavadním dvoum. Ve službách těchto snah se ocitly už dříve pokusy s novými technikami, a ať už si je kinematografie přivlastnila (D-Box sedadla), nebo zůstaly jen pomíjivým výstřelkem typu experimentálního „pachového kina“ (to chtělo zdokonalit divácký zážitek mechanickým rozstřikováním vůní souvisejících s promítaným dějem do hlediště), dnešním tématem číslo jedna na konferencích technických zařízeních budov je air design utvářející kvalitu vzduchu v bytových i komerčních prostorách, kin nevyjímaje, tj. např. citronové šťávy, vypouštěné v obchodech a stimulující zákazníky k nárůstu tržeb o 15%, vůně kůže v autosalonech a vůně vanilky na letištích potírající strach z letu. Se zapojením zbývajících tří smyslů do filmu také dost úzce souvisí stará známá a doposavad uspokojivě nevyřešená otázka všech genderových pracovnic a feministek, proč se v kinematografii pohybuje tak málo žen a proč cirka 90% režisérů, kameramanů, scénáristů atd. jsou chlapi. Domnívám se, že je to velmi radikální otázka, poněvadž už vedla k mnohým křivým obviněním a monstrprocesům. Ve skutečnosti za daným stavem není nějaký zlý patriarchální režim vylučující ženy na okraj, jak zní nejčastější odpověď, ale právě ona audiovizuální povaha filmu. Zrak a sluch stojí na distanci, která je vlastní spíše mužům (například hudba coby určitá abstrakce je ženám zcela cizí, také proto neexistuje na pár výjimek snad jediná hudební skladatelka), zatímco hmat, čich a chuť jsou čistě ženské smysly charakteristické blízkosti a intimitou. O inklinaci žen k těmto diskrétním smyslům svědčí i jejich neustálá potřeba mít někoho nablízku a krajně negativní vztah k samotě, jež považuje 90% žen za absolutní peklo. Ženy mají také údajně o 16-20% citlivější čich oproti mužům, a tento převis se logicky musí odrazit v nedostatku jinde, pročež nejsou s to vstoupit do audiovizuálního světa kinematografie, natož jej ovládnout, neřkuli se v něm seberealizovat. Nikoliv náhodou upřednostňuje Tron celky a velké celky oproti polodetailům a detailům. Jednak se chtějí tvůrci pochlubit a nabídnout divákům uměle vymodelovaný svět v celé své šíři, tudíž se ve filmu ani jednou nezatřese kamera v greengrassovským shake & cut stylu, který by mnohahodinovou náročnou práci grafiků a designérů v tu chvíli zkazil, a je tedy nežádoucí, druhak jsou celky vyloženě mužské, vlastní mužskému audiovizuálnímu světu Trona. Obecně vzato se zrak a sluch tradičně považují za „vyšší“ smysly (jsou evolučně mladší) a jsou spojovány s poznáváním a intelektualitou, zejména v evropském a středověkém kulturním kontextu. Ovšem detail je detail, a když se někdo vyhýbá detailu, jako by se vyhýbal pravdě a utíkal do metafyzických světů utkaných utopisty. Příznačný ženský polodetail, taktilní a důvěrný, přichází až v úplně posledním záběru při objetí Sama Flynna a Olívie. Odsud můžeme konečně také rozlousknout záhadu, proč ženám nevoní akce, která stojí čistě na audiu a vizuálu, jež jim nejsou úplně blízké. Dosavadní audiovizuální filmy, které podle mnohých připomínají snění, jsou v souladu s tím, že sny hmatové a čichové zážitky neznají. Zážitky hmatové a zvláště čichové jsou ve snech vzácné a mnohdy indikují nastupující psychózy. Možná taková psychóza zasáhne v budoucnu kinematografii mnohem větší měrou, než třeba nechvalně proslulé chick flicks nebo ryze holčičí sága Twilight, vůči níž mnoho kritiků reagovalo tak pobouřeně, jako např. ten, který proti sobě v jistém tematickém článku postavil věčně činorodého Shiu Labeoufa z Transformerů a spící labuť Bellu Swan, v níž cítil vpád nebezpečného ženského principu do pevně zafixovaného mužského filmového světa pohyblivých obrázků.

Co se nám tu ve skutečnosti odehrává před očima, je oživení starého známého mýtu o lokomotivě z Lumierova kraťasu Příjezd vlaku na nádraží. Nepřipomíná snad náklaďák a dva nebozí, skoro až paralyzovaní chlapci a vůbec všechny ty variace na Spielbergův Duel přímý protějšek ke slavné lokomotivě, před níž na konci devatenáctého století utkali vystrašení diváci z kinosálů? Jen s tím zásadním rozdílem, že tehdy se báli a utíkali diváci, kdežto dnes zdrhají filmové postavy a my jen pasivně přihlížíme, což souvisí s tím, že přinejmenším v počátcích kinematografie žádné filmové příběhy ani postavy je obývající neexistovaly. Neexistuje asi ani nikým nespatřený Rusty Nail, napájející se z anonymní lokomotivy.

Jaká je souvislost mezi Černou labutí, pádem WTC a úbytkem tetovacích salónů v západní Evropě? Velká, protože zápas bílé a černé labutě, respektive úsilí Niny/Natálie probudit v sobě temné impulsivní vášně lze číst i jako obraz odreálněné společnosti, jíž se zoufale nedostává skutečných prožitků, čehož imperativem byl Klub rváčů. Sice dnes díky médiím víme, co se odehrává tisíce kilometrů od nás na druhém konci světa, ale nevíme, co se děje metr od nás a s námi. Uveďme si jako příklad fenomén cutters (osob, většinou žen, které trpí neodolatelným pokušením řezat se břitvou nebo se jinak zraňovat) coby zrcadlový odraz virtualizace našeho prostředí: není ničím jiným než zoufalým pokusem o návrat k naší tělesnosti a k body žánrům, jichž je melodramaticky hororově pornografická Černá labuť syntézou. Sebepoškozování ostrými předměty je proto nezbytné klást do protikladu ke klasickému tetování, které garantuje začlenění subjektu do (virtuálního) symbolického řádu — u cutters jde o pravý opak, totiž o podrobení si reality samotné. Sebepoškozování ostrým předmětem není ani tak projevem sebevražedných sklonů, výrazem touhy po sebezničení, jako spíše radikálním pokusem o (znovu)získání pevné pozice v rámci reality neboli (což je pouze jiný aspekt téhož jevu) o pevné zakotvení našeho ega v naší tělesné realitě, pokusem namířeným proti nesnesitelnému pocitu, že třeba ani vůbec neexistujeme. Cutters obvykle uvádějí, že při pohledu na horkou rudou krev valící se z ran, které si sami způsobili, se opět cítí živí, pevně ukotvení v realitě. A nevychází odsud snad srovnání útoku na Světové obchodní centrum, které narušilo „kansaskou idylu“, s nečekaným vpádem černé labutě do idylicky panenské sféry labutě bílé? Na zhroucení věží WTC lze klidně pohlížet jako na dramatické vyvrcholení „vášně pro reálno". Palčivá touha dostat se reálné věci až na kost skrze pavučinu falešných zdání, která konstituují naši realitu, vrcholí tedy v obdivu k reálnu jakožto čistému efektu zborcení obou věží předvádějící holou nepřioděnou skutečnost. Nejhorší americkou paranoidní noční můrou je zřejmě představa člověka žijícího v malém idylickém kalifornském městečku, v konzumním ráji, jehož z ničeho nic přepadne nepříjemný pocit, že svět, v němž žije, je falešný, pouhý spektákl, který ho má přesvědčit o tom, že žije ve skutečném světě, zatímco všichni lidé kolem něj jsou jen herci a komparsisté v gigantické show. Poslední variací na toto téma je film Petera Weiera Truman Show s Jimem Carreym v roli úředníka z malého města, který postupně přichází na to, že je ve skutečnosti hlavním protagonistou čtyřiadvacetihodinové televizní reality show: jeho rodné město je vybudováno uvnitř gigantického studia, kde ho bez přestání sledují kamery. ____ Nejpozoruhodnějším rysem Aronofskyho bijáku je nicméně to, jak přes zdánlivě povrchní děj nadvakrát klame tělem. V prvé řadě vepisuje dosti mazaným způsobem příběhovou osnovu Labutího jezera do celého filmu, do každičkého jeho koutu, čiliže prince neschopného se rozhodnout mezi bílou a černou labutí představuje Vincent Cassel, zlého čaroděje Rudovouse, který bílou labuť zakleje, zosobňuje Ninina matka, smyslnou Odílii Mila Kunis a panensky čistou bílou labuť balerína Nina žijící stále u své matky a toužící po lásce, jež jediná dokáže kletbu prolomit. O samotné představení tu jde ze všeho úplně nejméně, zápas se odehrává v životě, ne na jevišti. Za druhé existuje pozoruhodná paralela mezi osobním životem Portmanové a postavou Niny, možná ne tak očividná jako u Rourka ve Wrestlerovi, ale o to pádnější. Vždy dokonalá Nina, vždy dokonale připravená a odhodlaná, žel příliš racionální a pranic impulsivní či smyslná přesně kopíruje problém porcelánově chladné, odtažité krásy hlavní představitelky Natálie Portmanové. Podíváme-li se do tváře Natálie, vidíme tam dramatický rozpor – na jedné straně racionální, chytré oči studentky z Harvardu, na straně druhé smyslná ústa ženy vamp, jako by její tvář vznikla složením dvou jiných. Když chce svést Cassela a přinutit jej ke „správné volbě“, volí výraznou rtěnku a oči nechává být, když se stupňuje její šílenství, výrazná rtěnka zůstává, ale nadto se jejím očím propůjčuje punc iracionality zčervenáním bělimy. Klíčová pointa celého filmu je ta, že Natálie sama je taková labuť a všechny její přípravy na filmy a dřívější castingy připomínají příběh z Čajkovského Labutího jezera, které Aronofsky neomezil na samotné představení, ale rozlil jej a rozprostřel do celého filmu. Toto narativní sepjetí Labutího jezera s Černou labutí, respektive provázanost osudu skutečné Natálie a fiktivní Niny považuji za několikanásobně rafinovanější než běžnější způsob, který propojuje vnější s vnitřním stav hrdinů a událostí přes styl jako například výpravný expresionismus kladoucí hlavní akcent na korespondenci duše a výrazu postav, úzké chodby evokující stísňující neklid nebo těkavost kamery coby už poněkud profláklá analogie k mentálnímu stavu Bournea.

Jako lidový manifest namířený proti zkompromitovaným politickým špičkám účinné a docela dobré. Jako filmová podívaná těžce průměrné, až slabé. ____ Oproti prvnímu dílu zacílil Padilha hlavně na nový fenomén paramilitantních vojenských milic a na pravidla hry v Riu než na hru samotnou, takže ubírá na akci a šetří na autenticitě. Až na solidní záporáky, kteří z podstaty elementárního zla v každém z nás nikdy nemohou herecky selhat (Českého lva za rok 2010 v hlavní i vedlejší mužské kategorii získali oba herci za padouchy), jsou ostatní postavy figurky až telenovelního zabarvení. Přesto je navýsost logické, že tenhle film, který v návštěvnosti porazil Avatara, v Brazílii milují. Nelze tomu nerozumět, vždyť korupce, kterou nazval socdemák Sobotka rakovinou společnosti, je největším problémem i v České republice. Taková euforie ale skutečně nasvědčuje spíše snaze Brazílie o překonání jistých problémů a sociálně-politickou zaangažovanost tamních obyvatel než vyložené filmové kvalitě. Padilha tu projevuje obzvlášť bojovnost. Ještě nikdy nebyl jeho polemický sloh tak znamenitý; dovede se tak vášnivě rozzlobit a dát najevo svůj odpor, že se mu aktuální glosa či politický pamflet proměňuje bezmála v báseň, byť starý známý spor mezi výpovědí a žánrovkou, jež nikdy nemůže skončit dobře - v celé kinematografii to dokázal spojit jakžtakž zatím jen Bond –, staví jeho film do dosti nepříjemné ambivalentní pozice. Odsud také dost jasně plyne, proč není Tropa de Elite 2 ani fašistická, militantní, pravičácká nebo jakákoliv jiná, ačkoliv tak bývá liberály semtam vnímána a tím bagatelizována. Jde tu prostě o obraz soudobé Brazílie a jejich problémů, o nic jiného. To by stejně tak mohl být označen za fašistický dokument o Mussolinim. Je to všechno ale samozřejmě komplikovanější, podmíněno perspektivou dotyčného – někteří američtí kritici mají Tropu málem za oslavu policejního násilí (možná proto, že když si v New Yorku koupíte marihuanu, tak sice nevyvoláte moc násilí v New Yorku samotném, ale dost v Kolumbii, odkud drogy pocházejí), naproti tomu brazilské policejní složky režiséra zažalovaly a ukradly mu kopie s filmem, ačkoliv on se policie de facto zastává, když naznačuje, že jsou špatně placení, takže si musejí přivydělávat přes korupční melouchy. Režisér viní spíše pokryteckou střední třídu, která kupováním drog financuje dealery a udržuje vražedný systém v chodu, zatímco nejchudší jsou duchem nepřítomni v objetí fotbalu a karnevalů. Režisér má samozřejmě při ruce řešení, se kterým mezi řádky přispěchá – prý by pomohly sociální programy usměrňující výchovu mládeže a legalizace drog, která by zrušila profit dealerů. Ozývá se nám tu starý dobrý Chicago ze třicátých letech, kde ilegální alkohol vedl k válkám mezi gangy, které po legalizaci chlastu rapidně klesly. Jde zkrátka o to, že špatně vycvičení, nevzdělaní a lidskými právy nepoznamenaní policisté, nucení bojovat proti těžce ozbrojeným dealerům, jsou čímsi jako prodlouženým stínem skutečných problémů, proto si Tropa de Elite 2 předeslala za své ukázat mikrokosmos Brazílie, v němž policie je jen jednou z mnoha složek uvnitř komplikovaného makrosystému zájmových skupin a stran, jejichž vazby jsou nota bene značně nestálé a založené na momentální oportunistické kalkulaci. Padilha má nicméně přese všechnu ušlechtilou snahu evidentně dost dlouhé vedení, když mu trvalo tak dlouho přijít na to, odkud a kam až vedou provázky, na kteréžto zjištění potřeboval neuvěřitelné čtyři filmy, jakousi románovou kroniku, v níž každý další film přerámovává ty předchozí – v Ônibusu 174 nabídl pohled na Brazílii prismatem zločince, v první Tropě perspektivou police, v druhé přes vojenskou milici a do budoucna chystá tutéž story spektrem politiků, kteří poskytují ochranu kriminálním skupinám výměnou za korupční finance a podporu ve volbách. Právě klientelistické propojení státních struktur se skupinami organizovaného zločinu je jedním z faktorů namířených proti tomu vnímat celý konflikt v Riu jen jako osobní válku mezi policií a dealery. Paramilitární milice, které jsou ústředním tématem druhého dílu, tak ještě více zkomplikovaly síť vztahů a peněžních toků mezi hlavními aktéry, z nichž každý má jiné požadavky, potřeby a zdroje. Milice jsou tvořeny především z bývalých a aktivních policistů a vojáků. Jejich deklarovaným cílem je vytlačení drog a drogově závislých z favel. Toho ovšem dosahují přímou násilnou kontrolou určité favely a ve skutečnosti jde tedy v podstatě pouze o jiný druh organizovaného zločinu. Tvrdé policejní a vojenské operace, které se snaží dodržování státních zákonů vynutit, se často neobejdou bez civilních obětí, čímž pouze nahrávají kriminálním gangům, které se jim jako jediní dokázaly postavit na odpor a poté převzít úplnou moc ve favele, které asi nikdy nebudou tím, čemu realitní makléři tak rádi říkají „dobrá adresa". Teorii o legitimizaci moci odkazem na zajištění bezpečnosti je možné aplikovat i na paramilitární milice. Tropa de Elite 2 tak ukazuje semeniště různých paradoxů, jež v takové síti frakcí vykvétají, přičemž všechny se točí kolem známé otázky, nakolik je možné vyhnat násilí násilím, respektive zda násilí pouze neprodukuje další násilí trochu po vzoru situace v Iráků se zřetelem ke snaze přimět násilně iráckou vládu k nenásilnosti. I BOPE pomáhalo systému, nakonec ale pomohlo stvořit monstrum, které chce speciální jednotku spolknout.

Klíčová otázka samozřejmě zní, v čem je vlastně největší rozdíl mezi předlouhou a tímhle remakem. Největší rozdíl je v tom, že záporáci tady mají videokameru, takže některé záběry jsou zřetelně amatérské a zbylé ryze profesionální, kdežto v 1978 to bylo amatérský celý sakumprdum. Oproti starším exploitationům ze 70tých let, který se pyšnily 16kovým dokumentárním lookem a spartánskými natáčecími podmínkami, jsou ty dnešní zcela profesionální. Ty důvody k tomu jsou dva. Jednak se na netu povaluje tuna všemožných grafických násilných obsahů zachycených amatéry, druhak dnes, kdy si může každý opatřit kameru a zvukové nahrávací studio, existuje kvanta nadšených filmařů, který točí podobně, jako se točilo v 70kách. Kdokoliv chce dneska dát dohromady exploitation, musí se logicky od obou těchto skupin odlišit řemeslnou precizitou. S tím dost úzce souvisí, (-spoiler-) že hrdinka se mstí stejným způsobem, jakým jí bylo ublíženo, takže ass-man dostane nabrokováno zezadu atp., nicméně co je zajímavé, pořízek s kamerou (de facto personifikovaný Meir Zarchi - v 70kách za kamerou, tady před ní) přijde o své oči. Kamera byla odjakživa chápána metaforicky coby oko. Hrdinka jinými slovy ničí 16mm oko a nechává jen to profesionální, skoro až digitální, v postprodukci vyžehlený.