Shadwell

Sex na pervitinu. ____ Hovořit v případě Sedláka o nějakém talentu či naději českého filmu je mýlka, protože on je již plně vyzrálým autorským tvůrcem, který přesně ví, co a jak chce říct. Na rozdíl od Tomáše Pavlíčka, kterému je třicet, a přesto točí, jak kdyby mu bylo šedesát (Chata na prodej), je stejně starý Adam Sedlák patřičně nekompromisní. Tomáše Pavlíčka nepotkáte na párty, kterých vymetá desítky ročně, jinak než v saku a v polobotkách. Adam Sedlák nosí kšilt a sneakersky. A o tom to (taky) je. ____ Vyjma kritického komentáře ohledně užívání dopingu ve vrcholovém sportu (atletika, cyklistika, kulturistika) nabízí Domestik další tři úžasné roviny – emancipační, transgresivní a recipientskou. (i) Zatímco hlavní hrdina je primitiv bez vzdělání, ona je vysokoškolačka. On žije v interiéru a snižuje si obsah kyslíku, ona v exteriéru dýchá zdravý vzduch a chodí plavat a běhat. On navzdory svému ježdění setrvává pořád na místě a Tour de France nevyhrál a nevyhraje, ona se doopravdy pohybuje při plavání a chození do práce a snaze posunout či alespoň zpříjemnit jejich vztah. Jenže jak víme již z Mannova Nelítosného souboje, skloubit absolutní workoholismus s rodinným životem nelze. (ii) Ještě větší rozdíl mezi hlavními hrdiny spočívá ale v tom, že on si chce snížit hmotnost, aby ji nemusel tahat na kole, kdežto jejím cílem je hmotnost naopak zvýšit (otěhotnět). Tato transgresivní rovina (tělesnost a maso jako téma), posouvající film žánrově od Hanekeho ke Cronenbergovi, tu vychází z ústředního tématu hororové literatury, kterým je maso a jeho problematika. Může to být změna jeho tvaru. Nebo je to o oživování mrtvých, o tom, jak dát život tam, kde nebyl, ale hlavně o důsledcích tohoto faktu. Soustředit se ryze na tělo a vypnout u toho mysl, jak činí trochu omezený hlavní hrdina, v sobě nese důsledky, které jsou, jak ukazuje závěrečná auschwitzsko-mauthausenovská scéna, téměř vždy katastrofální. (iii) Existují dva způsoby, jak dosáhnout v životě štěstí – buď instantní drogy (kafe, alkohol, cigarety, nezdravé jídlo), které člověka krátkodobě nakopnou, ale dlouhodobě na to dojede, a pak je druhá správná cesta, která sice zpočátku dost bolí, ale v konečným důsledku se vyplatí (frajer postaví svépomocí rodinný barák, několikaleté studium cizích jazyků). Pokud tedy někdo Domestikovi vytýká delší stopáž, je to omyl, protože filmy, které diváka bezprostředně baví, většinou velmi rychle odezní, kdežto ty divácky nepříjemnější kusy na sledování (Visconti, Kubrick) si neseme v paměti někdy až do smrti. Sedlák by samozřejmě mohl nechat film přestříhat na devadesát minut, ale pak by se z Domestika stala jenom droga. A nic víc. ____ Ve Varienty mají pravdu, když Domestika vidí jako dílo perfekcionisty. Když si hlavní hrdina u Mefistofela, což je onen inteligentní nihilista se sklonem k chastu, nechává brát krev, nevidíme vpich jehly, což se zrovna v tomto typu filmu vyloženě nabízí. Jenže pak by na nás neměl takový dopad záběr na plastový vak plnící se krví. Když přeskočíme vpich jehly, je dopad na diváka o to silnější. Přesně tyto detaily rozhodují o tom, zda má filmař věci pevně v rukou a nehraje s vesmírem tzv. kostky, anebo jen chaoticky vrší záběry a scény. Pohled na větrák generátoru kyslíkového stanu coby paralela k otáčejícím se ráfkům kola, rozostřený záběry respektive matný záběry přes stan evokující rozpadající se postavy, až na cyklisticky žlutou a pekelně červenou tlumené barvy (ač ona žlutá a červená jsou jen falešnými nadějemi), střih zvuku/mix zvuku či různě variovaná inscenace postav v rámci stejných prostorů znamenají, že se z Domestika nepochybně stane téma bakalářských analýz. Ale hlavně to znamená, že Sedlák ví.

Jelikož v době uvedení tohohle filmu vrcholí v USA prezidentské volby mezi Clintonovou a Trumpem (aktuálně má u sázkovek Clintonová kurz na vítězství 1,3 a Trump 3,05), nelze v tom filmu nevidět dílo na zakázku, který udělal Bay pro republikánskou stranu. Důvod je ten, že Clintonová byla v době útoku v libyjském Benghází ministryní zahraničí a republikáni se na ní celý průšvih snaží hodit. Faktem nicméně je, že ten film není navzdory tomu a navzdory svýmu nižšímu rozpočtu žádnej slabej vývar, co chutná jako namočený fusky s nějakou fancy omáčkou, ale uměřená vtahující podívaná.

Jeden uživatel na CSFD se mě zeptal, proč jsem dal tomuhle filmu tři hvězdičky a jestli na ten film nejsem až moc hodný. Tak jsem mu odpověděl a tu odpověď dávám i sem v podobě komentu: ____ a) Otázka je, co vlastně odráží hodnocení filmů. Někdo hodnotí emoce, který v něm film vyvolá, někdo nějaký myšlenky. Často se ale hodnotí ne film samotný, ale spíš to, nakolik splní naše očekávání, který si dopředu vytvoříme. Prostě samotný hodnocení filmů je velmi složitý. ____ b) Já prostě nejsem jako Martin Svoboda z Aktuálně, který všechno sjede. Ani jako Kamil, který má spadeno na český filmy. Ani jako ty, který vidí v českých filmech konkurenci a má problém s Polednicí (byť třeba oprávněný). ____ c) Zastávám názor, že hrozně důležitý je vůči filmům pokora a respekt. Takže ano, je nutný být kritický vůči filmům, ale současně je fakt nutná ta pokora. A ne být jako verbal a mnoho jiných, který prostě to nandaj celýmu filmařskýho štábu, kde je ve skutečnosti značný množství velmi talentovaných a schopných lidí. Takže máš pravdu, že já jsem hodný, ale to se týká obecně mě - já prostě filmy možná malinko nadhodnocuju, protože prostě je mám rád a respektuju ty tvůrce a nejsem píča, co přistupuje k těm filmovým dílům bez pokory. I když zas jako chápu, že když někdo prostě musí napsat ty 4 texty týdně nebo kolik, aby mu to hodilo nějakej cash, tak prostě jede ty texty takhle pořád dokola a nemaže se s tím v recenzích. ____ d) Zastávám názor, že řada filmů s nízkým hodnocením v sobě má spoustu kvality a stejně tak řada kvalitních filmů je nic moc (to jsou ty známý kýče a midculty). Navíc vozit se po Seznamce je hrozně jednoduchý a není to nijak přínosný. Jako ok, dneska točí kdekdo a řada českých filmů je třeba pochybných, nicméně je nutný být prostě obezřetný a neupadnout do nějakých klišé, že dřív ty filmy byly lepší atd. (což je i matematicky nesmysl jdoucí proti Gaussově křivce) ____ e) Přišlo mi i vtipný, že v době LFŠ a těsně po Varech ohodnotím Seznamku. Jako ne že bych to dělal záměrně nebo na tu Seznamku šel záměrně kvůli tomuhle, ale přišlo mi to vtipný. ____ f) Irituje mě, když někdo vytýká českým filmům nějaký technický věci nebo dramaturgický díry. Padesát let po nových vlnách, kdy Godard a spol. naprosto rozbili konvenční filmovou řeč, je naprosto zcestný vytýkat filmu něco takovýho. Neříkám, že každá kravina v českých filmech je záměr, nicméně je prostě nutný být obezřetný a ne se z pozice diváka či kritika stavět nad celej štáb, kterej to dělá skoro celej život. ____ g) Je pravda, že ta Seznamka má některý vady, že jsou tam některý scény na hraně (frajeři se převlíkaj na hajzlu a uklízečka má pocit, že tam spolu mrdaj), některý věci se nezdaj logický. Nicméně mně osobně to nepřišlo nevkusný nějak extrémně, plus můžu Langmajera, plus má to dobrou uměřenou stopáž 90 minut, už třeba první záběr na pingla se mi tam líbil. Ten film v sobě má jistou nadsázku atd., což je plus. Na dvě hvězdy to nevidím prostě, to je málo. Mimo to teda ta režisérka Zita Marinovová, tak ona je to nějaká debutantka a leckomu může připadat velmi pochybná od pohledu, je to nějaká showbyznys diva či co, nicméně já se v lidech vyznám a ona je v pohodě od pohledu, má to vepsaný do očí do určitý míry.

Pár slov o tom, proč je tenhle film po formální i obsahové stránce podprůměr a proč je špatné tomuhle podprůměru propadat a dávat Oscary. ____ Co se formální stránky týče, tak někteří filmaři zjevně pořád žijí v iluzi, že dlouhými záběry vtáhnou diváka víc do děje. To platí možná tak v nějaký FPS hře, ale ve filmech tyhle dlouhý záběry nevedou k větší sugestivitě, autenticitě či realističnosti, ale naopak diváka ruší, protože je to nepřirozený a protože jak známo ve filmech to je spíš tak, že se realističnosti dosahuje zcela nerealistickými prostředky. Příkladem jsou zvuky (nikdy se nenechává zaznít vše, ale jen to potřebný), anebo střih (režiséři jako Scorsese nechají sjet scénu třeba desetkrát a poté tu scénu ve střižně seskládají ze záběrů ze všech těch deseti jetí, čímž ovšem dosáhnou větší působivosti). Tudíž představa, že když mám závažný téma jako holocaust, tak ho podpořím dlouhými záběry, kterými vtáhnu diváka přímo do děje, je iluzorní. Dlouhý záběry fungují pouze jako výjimka z pravidla, když je použiju párkrát jako třeba Cuarón, ale když se z toho stane koncept celýho filmu jako v případě Hitchova Provazu nebo dramatu Victoria (2015), je to skoro vždycky průšvih. Bohužel diváci i kritici mají dlouhodobě pocit, že každý film s dlouhými záběry je automaticky kvalitní, zatímco každý rychleji stříhaný film je automaticky míň kvalitní. Tak to samozřejmě není. Je nutný to posuzovat vždy individuálně film od filmu. Že si někdo nandá holinky naruby, z něj jednoduše nedělá punkera, jak víme, stejně jako nedělají dlouhý záběry z filmu umění. Kdo to neví, tomu třeba připomenout, že nejdelší záběry jsou de facto v pornu. Samozřejmě se tu nabízí protiargument, že v případě Saulova syna mají dlouhé záběry ilustrovat a zprostředkovat to, že když jste se octli v koncentráku, měli jste jen velmi omezené množství informací o celém prostoru a fungování tábora. Faktem rovněž je, že zprostředkovat jeden příběh hlavní postavy, jejího vnímání a chování tak, jak to činí Saulův syn, je dobrá myšlenka, ale to provedení je zkrátka nedostatečný. Mimo to členové Sonderkommanda jako relativně privilegovaná vrstva v koncentračních táborech byli sice už dopředu odsouzení po cca 4 měsíčních k smrti, nicméně měli rozhodně větší přehled o celé situaci v táboře než běžní vězni, tudíž přisuzovat hlavní postavě nějaký extra rozostřený vnímání okolní reality není přesný. Hlavně mám ale pocit, že ten film není nijak extra zrežírovaný a že těží zejména ze silnýho tématu nakroucenýho (pivo se čepuje, zmrzlina točí, filmy kroutí) rádoby sugestivním stylem dlouhých záběrů. Laszlo Nemes prostě není ani nový Béla Tarr ani nový István Szabó. Je to mladý kluk, který za sebou nic nemá a soudě podle tohohle filmu nemá nic ani před sebou, aniž mu teda přeju něco špatnýho. Ale to si povíme za 15 let. O kšeft nebude mít určitě nouzi, protože festivalový filmy jsou stejný byznys jako ty komerční a v radách a různých fondech seděj povětšinou nekompetentní jedinci, co na filmy jako Saůluv syn peníze rádi odklepnou, než aby podpořili něco smysluplnýho a skutečně odvážnýho. Na závěr podotýkám, že kdyby někdo namítal, že Saulův syn vyjma dlouhých záběrů pracuje přece i velmi důmyslně se zvukem, tak s vědomím toho, jak mimořádně důležitá je ve filmech audiální stránka (hudba, zvuk, mix), říkám, že film je pořád primárně vizuální umění. Říkáme pohyblivé obrázky, jdu zhlédnout (nikoli shlédnout, please). Neříkám jdu si poslechnout film. ____ Co se problémů s obsahem tohohle filmu, tak jednak podkladem pro scénář je jakýsi sborník textů seskládaný ze zápisků různých členů Sonderkommanda, tedy celkem věrohodný, ovšem pořád velmi problematický zdroj nesourodých textů. Za další hlavní postava se chová doslova jako šílenec, jako nějaký rambo, kterému by SS-áci ve skutečnosti nejméně desetkrát prohnali kulku hlavou za to, co ve filmu provádí a jak neobezřetně si počíná. Rozumím tomu, že hlavní postava je vlastně mrtvá, jinak řečeno že ten otec opustil živé kvůli mrtvým, respektive kvůli svému synovi, takže je mu už všechno jedno. Stejně tak lze asi kvitovat, že tu máme příběh nikoli přeživšího hrdiny, nýbrž bezejmenného mrtvého, nicméně i tak je chování hlavní postavy iritující, zvlášť když si tvůrci dali očividně záležet na historické věrohodnosti kulis a povinných klišé scén, jako jsou sprchy, zabíjení židů u vyhloubených příkopů či pořizování skutečně dochovaných fotek. Faktem ovšem je, že kdyby chtěli být tvůrci skutečně originální, neumístí film do nejprofláknutějšího symbolu holocaustu, Osvětimi, když daleko vice židů pochodovalo do plynu v jiných německých továrnách na smrt a ještě víc židů bylo zastřeleno v okupovaném Polsku, Lotyšsku, Litvě či v Sovětském svazu.

Existují tzv. černošské filmy o černoších pro černochy (podobně jako křesťanské pro křesťany), a tohle je podle mě jeden z nich, který se jakýmsi nedopatřením cpe do širší distribuce i pro bílý. Ten film není špatný, ale je to spíš těžký průměr než něco vyloženě úžasnýho nebo syrově autentickýho jako třeba Město bohů. Režisérsky je to bez sebemenšího rukopisu a velmi průměrný, tudíž i emoce jsou průměrný, a nefungují tu konflikty mezi postavami, největším záporákem se tu ukáže být nakonec nemoc, což o něčem vypovídá (vypovídá to o tom, že nejsme v gangsterce, ale v raperským biopicu, kde lidi neumíraj po tunách, ale taky o tom, že tvůrci filmu jsou mimo, když jim nefungují konflikty). Jako chápu, že FG Gray není Scorsese ani PT Anderson, ale když už zpracovávám takovýhle téma, musím k tomu přistoupit naplno se vším všudy, protože mezi diváky nebudu mít jen fanoušky GTAčka, ale i čtenáře Hudby ohně od Veselýho. Za další je ten film značně černobílý, kdy běloši jsou buď zlí poliši anebo chamtiví manažeři, přitom černoši jsou tu za naprostý deprivanty, který nejsou ochotný vyměnit ani sekundu času strávenýho s děvkama za pročtení špatně nastavených, resp. nedodržovaných smluv. Na jednu stranu je to celý takový trapně herojský, jelikož rapeři si to sami produkovali, na druhou stranu hrozně ublíženecký a ubrečený. Jinak řečeno zcela bez sebekritiky, kdy za koks můžou Kolumbijci a za AK-47 Rusáci, a černoši jsou prostě ve všem nevinně. Stopáž i ambicióznost filmu nahrávala tomu, aby před námi tvůrci rozjeli nějakou hlubší dobovou fresku jako Hříšné noci, ale výsledek je celkem mělký a taky dost vyměklý, kdy vyjma fuckování je ten film i přes R-rating dost krotkej. Ale je to škoda, protože potenciál tu byl – herecký výkony jsou kulantní, kostýmy a Raiders mikiny přesný, steadicamy samoúčelný, ale snesitelný, je tu potlačená osobní rovina (děti, milenky, manželky, čivavy) ve prospěch tý pracovní, což je vždycky plus, a vlastně i ta krotkost filmu je obhajitelná, kdy tvůrci evidentně chtěli ukázat skutečné lidské tváře skrývající se za jinak nekompromisním hiphopem, ale pořád z toho chtěli mít vážný drama, nikoli komedii.

Irituje mě, když někdo tvrdí, že má tenhle film jednoduchý scénář - nebo že dokonce žádný scénář ani nemá a že to je jen o tupý cestě z bodu A do bodu B a zpátky. Ve skutečnosti je ten scénář mimořádně chytrý, což teda logicky vyplývá i z těch detailních storyboardů, který filmu předcházely. Příkladem chytrosti scénáře budiž to, jak se skrz celý film nástroje útlaku měněj v nástroje osvobození – takže třeba řetěz mezi Maxem a Nuxem má na začátku filmu negativní význam, jelikož je svazuje, zatímco v pozdější části filmu má pozitivní význam, jelikož skrz řetěz vytáhnou zapadlý kamion. To samý krev, která má na začátku negativní význam, jelikož Max napájí Nuxe, zatímco posléze má pozitivní význam, když Max napájí Furiosu. Nebo první výměna pohledu mezi Furiosou a Maxem při honičce na začátku, kdy je Max ještě přikurtován k autu Nuxe a Furiosta po něm hodí takový soucitný pohled, a posléze tatáž výměna pohledu mezi stejnými postavami na konci, kdy naopak háže Max ze svýho auta soucitný pohled na zraněnou Furiosu. Dál tu je tisíce všelijakých pozoruhodných detailů, třeba ten feministický rozměr nebo symbolika masek u záporáků (Bullet farmer je orál-anální sadista, People eater orální lidožrout, a Joe anální shromažďovač mléka, ženských a dětí). Osobně si myslím, že takhle zdánlivě jednoduchý filmy, ale s obrovským přesahem a symbolikou, jsou lepší než ty, který mají zahuštěný děj všelijakým hnojem, ale bez přesahu a nějaký možnosti výkladu. A přesto vám bude řada lidí tvrdit, že je tenhle film o tupý cestě z bodu A do bodu B a zpátky – ano, mrdání je taky o tupým pohybu tam a zpět, a přesto kolem toho postavil Freud novou epistému. ____ Tenhle film má jednu zvláštnost, a to tu, že auta tu jedou pořád rovně. Skoro se tu nezatáčí. Auta tu tím připomínají pohyb kamery, která, je-li na kolejnicích nebo přímo na ramenu nějakýho SUV džípu, taky jede rovně, a jenom otáčí objektivem za svým cílem podobně jako řidič svýma očima. Takže to, co ty auta zabírá, tedy kamera, si je principiálně dost podobný. Oboje se zrcadlí. Jinými slovy namísto toho, aby ten film stavěl na vztahu divák/film, staví na vztahu kamera/film. To je celkem unikátní věc, protože vztah divák/film provází snad každý film a vlastně celý dějiny kinematografie, jelikož se všichni pořád ohlížejí na diváka, aby se správně identifikoval s postavami a vpil se do děje atd. atd., mimo to podle řady myslitelů můžeme film chápat jako médium, které v některých případech slouží jako velmi sofistikovaná reprezentace lidské mysli, vzpomínek, představa a kdoví čeho ještě, jinak řečeno filmy jsou vlastně takový „stroje na vědomí“. A právě proto je nutný ocenit, že tenhle film namísto toho, aby zrcadlil diváka a film, tak zrcadlí kamery a film, respektive kamery a auta. Když to trochu zveličíme a hodíme do metafory, tak tohle zrcadlení rovněž připomíná později s oblibou tradovanou souvislost filmové kamery s dějinami automatických zbraní („transport obrazů pouze odráží transport nábojnic“). Faktem nicméně je, že v tomhle filmu to zrcadlení má ryze praktický reálný rozměr, jelikož kamera na kolečkách nebo na ramenu SUV džípu odpovídá autu, a honičky tu zabírají značnou část stopáže. Ostatně je chyba zrcadlit přímo diváka, je to takový přímočaře tupý, a je naopak dobrý se k tomu divákovi dostat oklikou. Koneckonců ti největší režiséři, a to mají společný všichni do jednoho, na nějakýho diváka kašlou, a řídí se zásadně vlastní intuicí, jak je patrný třeba z publikace Lekce filmu od Tirarda, kde se na tom všichni nezávisle shodují. ____ Takže abych to shrnul, tenhle film stojí na zrcadlení. Jednak se tu zrcadlí ta tzv. cesta tam a zpět, ale s tím, že druhá půlka je odlišná od té první v různých chytrých detailech (řetěz, darování krve, výměna pohledu atd., viz výše). Není to prostě nudná symetrie, ta funguje tak maximálně v kulturistice, kde je nutný mít dokonalý souměrný tělo, tady jsme ale na poli umění, kde jsou různě chytré asymetrie a variace žádoucí, viz slavná Mona Lisa, kde krajina nalevo a napravo od portrétované ženy také není zcela symetrická, ale lehce pokřivená, jakoby se odrážela v rozbitým zrcadle. Za druhý se tu zrcadlí nikoliv divák a film, jak je běžný, ale kamera a film, ve smyslu toho, že pro filmovou kameru je velmi přirozené a je to rovněž velmi filmové a dobře to vypadá, když kamera jede po kolejnici nebo na ramenu nějakýho SUV džípu a rozhlíží se kolem – připomíná tím auto. A tenhle film je jak známo taková jedna velká honička. Právě kvůli tomuhle zrcadlení kamery a aut jsou podle mě honičky v tomhle filmu tak intenzivní a esenciální – a až sekundárně kvůli choreografii, storyboardům či režii, byť samozřejmě nepopírám, že na tomhle filmu dělali mimořádně talentovaný lidi. ____ Kino 6x (sám, s Filipem, znova s Filipem a s Tomášem, s Monikou, s Barborou, s Pavlou)

Není od věci, že Exodus přišel do kin ve stejný moment jako teroristické útoky muslimů v Paříži (vyvraždění redakce satirického časopisu, který zveřejnil karikatury Mohameda). Exodus je vlastně film, kde Hebrejci v čele s Balem jsou záporáci a Egypťani klaďasové. Ramses tu je do značný míry chudák, nikoli despota. Ridley Scott tak otočil tradiční výklad a ukázal, že Egypťani na svém území Hebrejce do jistý míry tolerovali a oni se jim za to odvděčili partyzánskými útoky a rozvratem. Podobně jako se dnes odvděčují partyzánskými útoky muslimové v Evropě, která je přijala. Tak tahle paralela mi přijde zajímavá prostě a Ridley Scott to svým filmem patřičně zaznamenal a události v Paříži jen o měsíc předpověděl.

Nikdo na světě vám neřekne, v čem vlastně spočívá originalita Slavoje Žižka. Ať už si otevřete kterýkoliv knižní úvod do jeho myšlení nebo nějaký delší článek o něm, toto základní zůstane vždy opominuto. Takže... myšlení Slavoje Žižka stojí na třech nesmírně silných a mocných pilířích, díky kterým může rozebrat nebo přesněji řečeno totálně zdemolovat kterýkoliv dosud existující systém (filozofický, kulturní, politický…). Proto vydává tolik knih, proto ustavičně přednáší, proto je ho všude plno – protože prostě vynalezl možná sice triviální, ale mimořádně účinný nástroj, jak cokoliv zpochybnit. A tento nástroj s velkou chutí využívá. Tento nástroj, respektive tyto tři pilíře, jsou následující: překrytí, propast a paradox. Každému bych věnoval po odstavečku. ____ (i) Překrytí je jednoduše o tom, že podle Žižka tu není žádná ostrá hranice mezi protiklady, třeba mezi realitou a fantazií, nebo mezi ateismem a vírou, ale vždy se to nějak částečně překrývá. Takže pak může tvrdit třeba to, že není ostrá hranice mezi rabováním a kapitalismem, protože lidé z ghett se pouze snaží konzumovat za každou cenu, jen na to nemají prostředky. Dalším příkladem, o trochu složitějším a zajímavějším, je vztah snů a ideologie. Podle Žižka se to opět nějak překrývá, takže když si myslíme, že můžeme od ideologie utéct do našich snů, tak právě v ten moment jsme pod vlivem ideologie úplně nejvíc, neboť sny jsou vnitřní součástí ideologie. Což je vlastně taky jedna z ústředních point tohohle dokumentu. Teprve když ty sny zničíme, tak tím zničíme i tu ideologií, jenže opouštět sny se nikomu moc nechce, že. Každopádně Žižek prostě apeluje na to, abychom tohle prolínání mezi věcma nepřehlíželi. Jestliže tedy například matematici vidí problém v množině množin (viz známý Russellův paradox), Žižek v tom naopak spatřuje řešení většiny problémů. ____ (ii) Druhým Žižkovým mocným myšlenkovým pilířem je propast. Je to vlastně opak toho překrývání. Podle Žižka je mezi věcma často nějaká zásadní mezera, takže to opět není tak, že tu máme třeba skutečnost a virtuální realitu, ale je mezi tím nějaký zásadní šev či mezera, akorát ji nikdo nevidí, a tudíž si neuvědomuje. Takovou mezerou je třeba fantazie v Taxikáři, která spojuje realitu hlavní postavy De Nira a realitu prostitutky Jodie Foster. De Niro si v podstatě vytvoří fantazii, nebo spíš lživou představu o tom, že tato prostitutka jím chce být zachráněna. Totéž Fordovy Stopaři, kde se zas zachraňuje jistá dívka ze spárů Indiánů a kde si její zachránci rovněž vytvoří nějakou lživou fantazii, která spojí jejích realitu s realitou indiánů. Žižek jako správný levičák pak tohle dovádí do našeho světa a tvrdí, že stejně tak nepotřebujou zachránit lidi v Iráku či Vietnamu, že to byla rovněž jen taková fantazie zachránců, která měla zaplnit určitou mezeru mezi oběma realitami. Fantazie je z psychoanalytického hlediska ve své podstatě lež. Ne lež ve smyslu, že je to jen představa a ne realita, ale lež v tom smyslu, že v zásadě zaplňuje určitou mezeru. Když je něco rozmazané, když to nedokážeme rozpoznat, tak nám fantazie nabídne jednoduchou odpověď. Možná to zní takhle napsáno trochu hloupě, ale na základě takových propastí může Žižek zpochybnit skutečně doslova vše, filozofií počínaje (mezi objektem a subjektem je vždy ještě něco dalšího), sexem konče (bez fantazie se sexuální rozkoš vlastně nedá vydržet, proto asi ztrácíme při sexu vnímání reality, nota bene je během sexu meži mužem a ženou propast v tom smyslu, že ženy si užívají sex až po, když si o něm vyprávějí s kamarádkami, a už při sexu si vše narativizují – proto existují dva typy strip klubů, kdy v mužských žádný narativ nebo příběh není, zatímco v těch ženských jsou součástí stripu vždy nějaké skeče nebo malé příběhy, které samotné svlékání mužů doprovázejí, viz Soderberghův chick-flick Bez kalhot). ____ (iii) Poslední Žižkův myšlenkový pilíř, z něhož vychází, je vcelku jednoduchý. Je to paradox. Prostě a jednoduše, vše je obráceně, než si myslíme. Takže svoboda je horší než totalita, protože během totality máme alespoň možnost svůj neúspěch na někoho svalit, zatímco během svobody nikoli, a třeba vpád varšavských vojsk do Československa během roku 1968 nebyl žádnou katastrofou, jelikož pomohl uchovat sen Pražského jara, protože i kdyby k nám varšavský vojska nevpadla, uvolnění během 60. let by beztak vystřídalo utužení. Jestliže se tedy někdy říká, že věci nejsou černobílé, Žižek nabádá, že je potřeba být ještě radikálnější – nejenže věci nejsou černobílé, ale černé je často přímo bílé a bílé černé.

Tenhle film toho říká hlavně dost o módě. O pánské módě. V podstatě se tu doslovně kopíruje Matrix, a tím nemíním jen to profláklý červený/modrý auto (pilulku), ale třeba i borce ze seznamky dávajícího rady po telefonu, který odkazuje na Morphea, ale hlavně ty tři nápadně podobně ovousený chlápky v oblecích, což jsou dost evidentně agenti. Zásadní rozdíl je ovšem v tom, že zatímco agenti v Matrixu byli hladce oholení, tady ti tři nóbl vyhazovači restrukturalizacící Life nahodili do jednoho plnovousy. Módní diktát na pánském obličeji se prostě změnil a vousy jsou dneska opět sexy. Ještě nedávno byl neutěšený porost na obličeji pro obyvatele západního světa znakem zanedbanosti. Plnovous a knír se však opět vrátil na scénu a pěstěnými vousy se dnes chlubí i metro boys razící o víkendech do šumu. Odsud je i zřejmo, proč je nejvíc hot z Avengers ovousený Tony Stark a Thor, zatímco holobrádci na sexappealu drobet tratí (Kapitán Amerika, Bruce Banner).

Jak upozorní v jedné scéně Tyrese Gibson (šašek, který ale jako jediný říká králi pravdu, proto bychom ho měli brát vážně), Rychle a zběsile 6 je třeba chápat jako alegorickou výpravu za Moby Dickem, obrovským nákladním letadlem, do kterého hrdinové zabodnou harpuny a srazí ho k zemi jako nějakou ohromnou poletující velrybou. Dwayne Johnson posedlý dopadením Shawna tu pochopitelně zastupuje kapitána Achaba, tým kolem Doma zase posádku harpunářů, která mu v jeho úsilí navzdory různým nepřízním pomáhá. Tahle celkem originální adaptace Bílé velryby od Melvilla, kterou tu před námi tvůrci Rychle a zběsile 6 rozehrávají, je mimo to doplněna ještě o tři naprosto mimořádné automobilové honičky. Nevím přesně, kdo na těch scénách dělal, protože v Hollywoodu je běžná praxe, že akci natáčí úplně jiný tým než ten, co se motá kolem režiséra. Prostě se na to najme speciální firma. Kdysi mě třeba zarazil rozhovor s hlavním kameramanem Quantum of Solace, který tvrdil, že se natáčení akčních scén vůbec neúčastnil. Vtipné jsou z tohoto hlediska pak ovšem lidé, kteří chválí nějakého režiséra za akci a vytýkají mu slabší příběh, ačkoliv právě příběh je jeho hlavní a často i jedinou devizou, zatímco akce jde úplně mimo něj. Chci nicméně říct, že zejména honička na dálnici v Rychle a zběsile 6 snese srovnání s tím nejlepším, co tu za poslední dvě dekády na tomhle poli vzniklo. Je tam všechno - rovnoměrný přímočarý pohyb, zrychlený pohyb, pohyb po kružnici, rovnoměrně zrychlený pohyb po kružnici i nerovnoměrný pohyb.