Shadwell

Vždycky je mnohem lepší a prospěšnější, vznikne-li dokument o slavném člověku ještě za jeho života, protože pokud se tak nestane, jsme svědky pomníkaření a obludné idealizace v duchu latinského úsloví o mrtvých jen dobře. Schellův dokument spadá naštěstí do první kategorie, neboť Marlene se na něm aktivně a živě podílela, čímž posunula dokument žánrově z biografie do autobiografie. Takže máme všechno z první ruky a bez zkreslení. V tom mimochodem spočívá výjimečnost dá se říct kultovní knihy Rozhovory Hitchcock – Truffaut, kde nečteme, co si myslí nějaká třetí osoba (filmový kritik, badatel, novinář atd.), ale oba pánové osobně. Filmoví kritici a další jsou jako krystal, který tím, že vstoupí mezi diváka a film, zlomí jeho paprsky do úplně jiné polohy a všelijak film přetvoří. Možná se tu u příležitosti toho, jestli je vhodnější postavit mrtvému obrovský pomník nebo jen decentně zabilancovat, nabízí vzpomenout také filmového pedagoga a kritika Jiřího Cieslara, jehož smrt doprovodil časopis Cinepur kritickým a dnes už rovněž kultovním nekrologem, který vyvolal spousty pohoršení. Kdo chce, může si tu peprnou diskusi pod článkem stále vyhledat. Co si ovšem odpůrci tohoto nekrologu a zastánci Cieslara zjevně nikdy neuvědomili, je fakt, že právě Cieslar se ve svých textech často stavěl za to, abychom uchopili člověka vždy komplexně a nesnažili se smést všechno špatné ze stolu. Tudíž je dost dobře možné, byť notně paradoxní, že právě tento nekrolog z Cinepuru by se mu zamlouval nejvíce. ____ Co do Marlene bych řekl, že byla dokonalým ženským protějškem (a jmenovcem) Marlona Branda – cynická, distancovaná, uzavřená, velice inteligentní (ale těžko říct, nakolik moudrá). Stejně jako on pohrdala Hollywoodem, ve všem viděla kýč, ale současně byla jeho součástí. Charisma dostatečně nevyjadřuje její enigmatičnost, spíše bych řekl, že pro jedince jako je ona jazyk žádné slovo zatím nevynalezl. Ta žena byla každopádně úplně prázdná, nebo doslova překypující. Popravdě nejsem s to rozhodnout, kam se v tomto přiklonit. A také dost osamělá, v dokumentu to přímo zazní. S Brandem, který se stavěl za minority, ji spojoval zájem o etické otázky, byť dlužno dodat, že rozejít se s nacismem, když bydlíte v Americe, je přece jen snadnější, než když žijete v Německu. Takže bych z ní nedělal zas takovou samaritánku, ostatně Brando, se kterým ji srovnávám, se zase několikrát opřel do židů, kteří podle něj nemilosrdně vládnou Hollywoodu. Ale to jenom tak na okraj. ____ Marlene si podobně jako Greta Garbo, která odmítala spolupracovat s jiným kameramanem než se svým oblíbencem Williamem H. Danielsem, velice brzy uvědomila, že jen málo záleží na tom, co ve filmech říkáte, podstatné je, jak na plátně vypadáte. Obě si tuto skutečnost nesly ještě z němého filmu, jímž byly odkojeny. Marlene údajně peskovala osvětlovače – stáhni zadní světlo a zesil boční atd. – a oni ji byli nuceni dávat za pravdu. Zakládala si také na tom, aby bylo světlo umístěno ve výšce 45 stupňů, což dávalo vzniknout charakteristickému stínu pod jejím nosem – když si vyjedete některé její fotografie, snadno to rozpoznáte. Nevyplývá mimochodem právě odsud, proč je každé psaní posudků na scénáře tak ošemetné, jelikož slova na papíře se tak diametrálně liší od jejich audiovizuálního převedení na plátně? Kdyby tomu tak nebylo, nepotřebovali bychom režiséry, mohli bychom ironicky poznamenat. ____ Marlene několikrát v dokumentu zdůrazní, že se zásadní nedívá na své filmy, a i když by se mohlo zdát, že je takový postoj opakem narcismu, ve skutečnosti tomu tak není, protože tyto filmy uchovávají její ideál. Je to naopak věrná ilustrace narcismu: narcista si pořizuje milované objekty k tomu, aby byly jeho zrcadlem, jeho „portrétem“. Stav narcismus ho činí nehybným, bezčasovým, mimo-vývojovým, ale jím vyhledané objekty musí nakonec zradit. Marlene byla akorát mnohem chytřejší než Dorian Gray, protože se na své filmy dívat odmítá. Ačkoliv by se mohlo zdát, že tu o nic moc nejde, v určité době se o Marlene svět přestal zajímat a jediné, co proti ní svědčilo, byly její filmy. Kdyby se s nimi chtěla nějak vypořádat, podobně jako Dorian Gray, který si na svůj obraz, tohoto němého svědka, vzal nůž a probodl plátno, nedopadlo by to s ní jistě o nic lépe než s ním. Ostatně ani nemohlo, vždyť obrazy snad lze zabít, ale filmy jsou všude kolem nás… někteří filozofové si dokonce stěžují na to, že svět dnes nevykládají oni, ale filmy. I když je tedy Marlene chytřejší než Dorian Gray, neměla to na sklonku života zjevně lehké, neboť už nikoho nezajímala a musela bojovat akorát se sebou. Ženě po 50ce zbývají vlastně už jen vnoučata (proto je správné zavést děti i pro ne-heterosexuální skupiny), kočka v klíně a štrikování. Pokud se jí dostává lichotek, udržuje se v kondici a dbá o sebe, pokud ne, vynucuje si je například vařením (starší ženy vaří hlavně proto, aby byly nepřímo pochváleny, třebaže se chvála dostává jídlu, ne jim). Abych se přiznal, fascinuje mě otázka, co prožívá herečka v době přechodu z krásky do staré babizny. Musí se tam odehrát něco temného, něco zničujícího. A takových dam je tisíce a tisíce a my o nich ani nevíme. O tom přesně je, o této odvrácené straně Hollywoodu, Wilderův snímek Sunset Blvd. Byť Marlene jistě nebyla taková naivka jako tamní postava, bývalá hvězda němého filmu, ba naopak.

Podle mě je ten film chytřejší, než vypadá. Minimálně nelze popřít kvalitu, s jakou docela dlouho zakrývá fakt, že jde o tuctovou historku z právnického seriálu, kterou se někdo – Bůh ví proč – rozhodl předělat na film. Co je ovšem obzvláště zajímavé, je fakt, že úplně stejně zakrývá zpovykaný playboy Ryan Phillippe svoji skutečnou tvář. Takže tak jako zakrývá film, že je jen tuctovou historkou, zakrývá i Ryan Phillippe, že je jen obyčejným grázlíkem. Toto pozoruhodné zrcadlení podstaty filmu v jeho částech je v kinematografii docela časté, můžeme zmínit třeba roboty z Transformerů, které lze vnímat jako alegorii jejich vlastního ekonomického statusu – díky tomu, že mohou tak rychle měnit tvar, jsou úspěšní ve filmech, v počítačových hrách, v hračkářstvích, komiksech atp. Ty neustále se měnící roboti tak vlastně zrcadlí merchandisingovou podstatu současného filmového průmyslu a způsobu, jakým Transformeři vydělávají. Chceme-li nějaký méně komerčnější příklad toho, jak se celek filmu odráží v jeho částech, můžeme vzpomenout Mlčení jehňátek, jejichž klíčovým tématem je proměna (lišajové Buffalo Billa, metamorfózy Lectera z distingovaného pána do kanibala, proměna Jodie Foster z dívky, pronásledované můrami o zabíjení jehňátek, do ženy s diplomem agentky FBI). Tato proměna se ovšem odráží i v nepřetržité proměně od jednoho filmového žánru k druhému. Metamorfóza, o níž film pojednává, tak popisuje i jeho vlastní podobu - kriminálního filmu, thrilleru (téměř až hororu) i psychologického filmu. Měli bychom proto odolat četným pokusům Hannibala patologizovat, prezentovat jej jako nemocného lumpa, ojedinělého parazita v jinak zdravém zeleném jablku. To jablko, ten film, je nemocný. ____ Když už bylo řečeno cosi o tom, jak se celek film odráží jeho částech, musí být zmíněn i opačný případ, kdy se film odráží v celé sérii či frančíze. Při troše zjednodušení lze tvrdit, že většina filmových příběhů začíná vesele a postupně nabírá na dramatičnosti. Stejně tak je tomu ovšem u filmových sérií, například Rychle a zběsile začínaly jako rozdováděný melodramata a ve čtvrtém a pátém díle najednou výrazně potemněly do místy až komicky senilní polohy. Totéž Pán prstenů, nebo Harry Potter, který prodělal podobný vývoj od vesele humorné pohádky pod Columbusem do Yatesovi ultravážné verze naládované obludnou epičností. Tahle universální triáda část – celek – série se ostatně netýká jen filmů, ale i národů, například: skobový nos – Žid – sionistické spiknutí. Nebo abychom zůstali doma: zlaté české ručičky - Honzové s fištrónem dobývající a přečůrávající svět – mesianismus propuknuvší například v husitství (ale i: špatně volené oblečení aneb v taplákách nejen do sámošky – banda zanedbaných, líných a zakomplexovaných zlodějíčků, podvodníčků, tunelářů, flákačů, okecávačů a švejků – národ, který si ani neumí sám vládnout a potřebuje dobré rady a vedení těch vyspělých lidí zvenku). Věc se má každopádně tak, že je vlastně jedno, jestli si všímáme částí, celku, nebo sérií, protože se navzájem zrcadlí. Mohli bychom to říct i tak, že objekt se nemění, mění se jen náš náhled na tento objekt, jak nám neustále naznačuje ve filmech kamera změnou velikosti záběru od detailů přes polodetaily a polocelky po celky, ačkoliv snímá principielně pořád totéž a mění jen velikost objektivu.

Když si člověk čte rozhovory se Zimmerem a s Batesem (autor hudby k tomuhle filmu), zjistí jednu celkem příznačnou věc - zatímco Zimmer neustále zmiňuje melodii a básní o tom, jak hodiny a hodiny vybrnkává do kláves, než přijde na něco kloudného, Bates se ubírá úplně jinudy a jednoduše ucpe divákovi uši neskutečně uřvaným a přeplácaným (často nelibozvučným) bordelem bez nějaký hloubky – má tam zkrátka spousty bohatý textury a málo, přemálo struktury (motivů a témat). Kde nabízel Poledouris melodii, tam má Bates spíš rytmus postavený na brutálních perkusích a agresivních smyčcích. Možná měl Bates navázat na svůj nechvalný skandál z 300 a opět trochu opisovat, koneckonců sám Poledouris tři stěžejní tracky z původního soudntracku - Anvil of Crom, Riders of Doom a Theology/Civilization - jednoduše oprásknul z Prokofjeva, Orffa a Holsta (přičemž Anvil of Crom si zase dál vypůjčil Goldsmith pro hlavní téma Total Recall). ____ Co se filmu týče, zamlouvala se mi hlavně sofistikovaná narážka na Tenkrát na Západě, kde Bronson nese svého staršího bratra na ramenou a jen marně oddaluje jeho smrt, (-spoiler-) čemuž zde odpovídá syn držící řetěz s víhní a oddalující smrt otce. Na konci se tatáž scéna dočká zopakování, Conan tentokrát na podobném řetězu drží Tamaru. Co je ovšem zajímavé, Khalar Zym na tuto paralelu mezi otcem a Tamarou zcela explicitně diváka upozorní. Spíše než Khalar Zym tak mluví scenáristé, kteří skrze hlavního padoucha upozorňují na určitou vynalézavost svého scénáře, neboť i to nejhorší filmové dílo je komplexním celkem, kde může kdejaká nuance divákovi snadno uniknout, takže scénáristům nezbývá než na to občas přímo upozornit. Někdy se takového upozornění nedostává divákům, ale i postavě: například Fonda pochopí celou situaci teprve tehdy, když mu Bronson vloží v závěru harmoniku do úst. ____ Ačkoliv je nový Conan zjevně cosi dlužen svému předchůdci, zajímavý rozpor mezi Conanem a náboženstvím zůstal zachován. Conan opět spoléhá zejména sám na sebe a sekta se svým náboženstvím tvoří vůči jeho individualismu jakýsi protipól. Platilo to hlavně v původním filmu, kde Arnold tvrdil, že se ke Cromovi moc nemodlí, protože stejně neposlouchá, ale ozývá se to i zde. Conanovým krédem je přesvědčení, že náboženství by mělo mít i nějaký hmatatelný přínos a že jinak koneckonců není tak nepostradatelné a nedotknutelné. Tímto podezřením vůči náboženství a neustálou tendencí snímat otrokům okovy připomíná Conan proletáře par excellence. Udivuje mě, že nikdo z velkých levicových dramatiků nebo romanopisců – Olbracht, Majerová, Trockij, Odets – si v tom nenašel své téma. ____ Nemá někdo z vás náhodou číslo na Rachel Nichols?

Největší paradox Prince a pruďase je v tom, že přestože se po celý film mluví o sexu, na sex samotný nikdy nedojde. Neustále tomu něco brání – pás cudnosti (McBride), únos vyvolené (Franco), ošklivost (sluha Hardiker), život s maminkou (dokonce se třemi - čaroděj Theroux) atd. Proto je ten film přes svoji komediálnost tak traumatický, protože sice poskytuje postavám neustálé stimuly, ale neustále jim je odpírá. Trochu tím připomíná Viagru, která umožňuje dosáhnout mužům erekce, kdykoliv se jim zachce, tudíž už neexistuje žádná omluva proto, že nemají sex. Měli by souložit, kdykoliv můžou, a pokud tomu tak není, pokud nemají „pravidelný a kvalitní sex“, je to jejich vina. ____ To ale není všechno, protože fakt, že ten film mluví o něčem, co nikdy neukáže (sex), a že vypráví zcela seriózní fantasy příběh, aniž k tomu má coby low-budget prostředky (takže nejenže neukáže sex, ale ani žádné velkolepé bitvy či scenérie), posouvá Prince a pruďase trochu překvapivě mezi největší kanonická díla kinematografie. Konkrétně mezi filmy, které vypráví o něčem, co nikdy explicitně nezobrazují. Vezměme si třeba Tarantinovy Gaunery, což je násilnická komedie o loupeži bez loupeže, akční film, který se beznadějně utápí v lásce k dialogům. Nebo novovlný kousek U Konce s dechem – dekriminalizovaná kriminálka a love story bez lásky. Můžeme zmínit i krédo Allena, který říká, že v komedii se nemůžete dopustit větší chyby, než se snažit být mermomocí vtipný. A konečně sám velký Kubrick, kterému nadávali nejen diváci, ale dokonce i filmaři jako Rivette do stroje bez duše a bez citu, jenže právě z toho důvodu jsou jeho filmy tak silný, kupříkladu redukce slavné scény z 2001 na dva chladnokrevně jednající kosmonauty a počítač nevede ke ztrátě emocí, nýbrž naopak; ta scéna je tak emotivní právě proto, že Kubrick nechtěl být primárně emotivní. To třeba vůbec nepochopil Aronofsky, který bývá ke Kubrickovi často přirovnáván, ačkoliv ve svých filmech ždíme emoce od začátku do konce. Opakem k výše uvedenému jsou samozřejmě filmy, které se tak moc snaží něco sdělit, tak urputně, až skoční na smetišti dějin. To je také důvod, proč mám z trilogie Pán prstenů mnohem raději uměřenější jedničku pracující v náznacích než rozmáchle patetickou dvojku a trojku, která semele postavy ve víru událostí. Každopádně vidíme, že i když bychom měli sklony dívat se na Prince a pruďase pro jeho odlehčenost a frivolnost skrze prst, ten film je ve skutečnosti ve velice dobré společnosti kanonických filmových veleděl.

Dvě největší témata 21. století budou zcela nepochybně virtuální realita a genetika. Naším světem samozřejmě řádně zacloumají i další fenomény jako multikulturalismus a islamizace, jaderné zbrojení Pákistánu či Íránu, zadlužování Eurozóny a mocný vzestup Indie s Čínou, nebo zcyničtělejší obyvatelé oddávající se smrti v přímém přenosu, nicméně stěžejním tématem několika příštích desetiletí a úběžníkem všeho bude virtualita a genetika. A protože kinematografie není zavřená někde ve slonovinové věži jako literatura, výtvarné umění nebo hudba (právě to dělá z kinematografie tak mimořádné a zajímavé umění - krásně to vyjádřil Tarkovskij, když pravil, že kdyby psal romány, napsal by tisíce románů, jenže díky tomu, že točil a kvůli všemožným restrikcím a shánění peněz, natočil jen pár filmů), můžeme už teď pozorovat, jak se obě tyto domény, virtualita a genetika, odráží ve filmech. Vlastně nebudeme daleko od pravdy, když prohlásíme, že existují hlavně dva druhy filmů, dva modely, kterou budou dominovat i 21. století: v tom prvním se pracuje se dvěma světy, virtuálním a reálným, jak to známe z Matrixu, Avatara nebo Trona, zatímco v tom druhým hraniční čára mezi oběma světy padla, čehož výsledkem je pronikání virtuality do reality (Gamer), nepřehledné mísení různých multimediálních platforem s naší všednodenní realitou (Southland Tales), nebo vstup genetiky a tramshumanismu do našeho světa (Všemocný). Nemusím asi připomínat progresivnost tohoto druhého modelu, kde se radikálně mísí vše se vším, oproti modelu prvnímu, v němž vše zůstává staticky na svém místě. Nabízí se tu srovnat Matrix a Všemocného, protože i když jsou si dost silně podobní, stojí oba na úplně opačné straně osy: (i) v Matrixu odpovídá červená a modrá pilulka dvěma světům, reálnému a virtuálnímu, zatímco identicky zaměnitelná pilule z Všemocného, která hrdinu nikam mimo realitu nepřenáší, jako by značila pouze jeden svět; (ii) zelinkavá matrixovská barva odpovídající virtuální realitě a tmavě modrá náležící reálnému světu značí dva různé světy, kdežto syté barvy zalévající mysl Bradleyho Coopera poté, co si šlehne NZTko, pronikají do vybledlé krajiny téhož světa; (iii) Bradley dokonce na Matrix přímo odkáže, když nabádá své bodyguardy, že tady nejsou ve sterliním Matrixu, nýbrž v rozmanité realitě, a nemají tudíž nosit stejný unifikovaný obleky agentů; (iv) Neovi mesiášský sklony a biblický odkazy, kterými je film doslova prolezlý, rovněž vycházejí z povahy dvou oddělených světů, zatímco Bradley Cooper je bytostným pragmatikem a veškerý idealismus je mu cizí. Mohli bychom dokonce říct, že deset let po Matrixu přichází film, který s Matrixem provedl totéž, co renesance s křesťanstvím. Není to zas tak překvapivé, vždyť Všemocný točící se coby techno-thriller kolem moderní vědy a techniky není žádným fantaskním únikem mimo náš svět, nýbrž zcela reálnou sondou do naší každodenní reality, kde bezmála čtvrtina vysokoškoláků jede na Adderallu nebo Ritalinu, jež jako by vypadly z oka NZTku. ____ Druhý odstavec otevřme podněcující otázkou, proč je Michael Mann progresivnějším filmařem než Neil Burger? Odpověď dává vizuál Všemocného, který rozeznává dva stavy: stylizovaný, barvami zářící, přesvětlený, když je hlavní hrdina „on the drug“, a neučesaný, špinavý look pro „off the drug" stav. To ale není všechno, protože když je Bradley na drogách, všechno pro něj jde snadněji, čemuž odpovídají i klouzavé pohyby kamery, která ho sleduje často na dolly vozíku nebo z jeřábu, zatímco když drogy vysadí, nastupuje hand kamera s naturalistickým způsobem snímání, hlavně na začátku se tím hezky zdůrazňuje chaos a mizérie Bradleyho života. Hand kamera byla vždycky vyhrazena chudším filmařům, experimentátorům a amatérům, kdežto koleje (pro kamerový vozík) těm movitějším, čili i tento aspekt Všemocného sedí a odpovídá tomu, jestli Bradley bankrotuje, nebo je při penězích. A právě v tom spočívá genialita Michaela Manna, který v Miami Vice a Public Enemies točil na lehkou digitální handku, ale přisoudil ji mimořádnou kvalitu obrazu – tím, že spojil syrovost typickou pro handky s maniakální přešlechtěností obrazu, udělal o krok víc než Neil Burger. ____ Vrátil bych se ještě k tomu rozdělení z prvního odstavce na filmy, které operují se dvěma striktně oddělenými světy (Matrix, Avatar, Tron…), a na filmy, kde se oba tyto světy či reality srážejí a míchají (Gamer, Sounthand Tales, Všemocný…), jelikož to s sebou nese mnohé velice zajímavé důsledky: ____ 1, Jedním z nich je patrná záliba v nábožensko-alegorických námětech u první skupiny filmů, které navazují na různé idealistické myšlenkové proudy a přichází s představou vyššího ideálního světa, který je nadřazen našemu pozemskému bytí. O náboženské symbolice Matrixu a Neovi, který coby mesiáš vyvede lidstvo z počítačem vytvořeného otroctví, bylo napsáno již mnohé, ale i v Avataru máme zřetelný příklon k východnímu duchovnu a spiritualismu, a v Tronu zase nemůžeme přehlédnout antagonistu Clua, fundamentalistu zamýšlejícího zdokonalit naši nedokonalou Zemi, a proti němu Bridgese meditujícího jednu chvíli v jogínské pozici. Tyhle typy filmů jsou ovšem přese všechny závažný otázky, které nastolují, přece jen méně znepokojivější a méně radikálnější než filmy jako Gamer, Southland Tales nebo Všemocný, které se odvrací od tradic platonského idealismu a statičnosti k dost nekompromisním střetům v naší realitě, kam se přímo prolamují různé vynálezy a jevy (virutalita a nanotechnologie, média a multimédia, genetika a transhumanismus), což je možná důvod jejich nižšího hodnocení a vlažnějších reakcí a obliby u diváků. Jelikož v nich transcendence ustupuje punku a metafyzika dialektice a divák je přímo konfrontován s něčím, co ho dřív nijak neohrožovalo, jsou takové vlažnější (můžeme říct obranné) reakce zcela logické. ____ 2, Dost podstatně se liší i hrdinové. Zatímco ti z první skupiny filmů, které operují se dvěma světy, jsou často dost zjemnělí a křehcí, podobně jako Neo, nebo trpí slabší konstitucí a mají daleko k bodybuilderům z posilek (Tron), případně jim film poskytne dostatek času na objevení fikčního světa a osvojení si dostatečných schopností, jak to vidíme v Avataru, tak ve filmech z té druhé skupiny jsou hrdinové doslova vrženi do reality a musejí se sakra otáčet už od prvních minut. Nejsou tu žádné dva světy, ale jeden nemilosrdný svět, který vyžaduje silné a namakané charaktery už od počátku. Takový silný hrdina pochopitelně nevydrží celou věčnost, jak víme z Blade Runnera, kde geniální vědec Tyrell objasní Hauerovi, že světlo, které svítí dvakrát tak silně, svítí polovinu času, tudíž co nevidět zemře. Totéž řekne parafrází tohoto výroku De Niro Bradleymu: „Tvůj plamen zasvítí krátkým, ale krásným světlem.“ Nabušený Butler z Gameru, na smrt odsouzený vězeň, rovněž neaspiruje na dlouze žijícího jedince, ale o to je robustnější a houževnatější. Vzhledem k tomu, že tyto filmy nereflektují události z odstupu, ale přímo z centra dění, nikdo subtilní by v nich dlouho nepřežil, tudíž pracují s úplně jinými typy hrdinů než Matrix, Tron či Avatar. ____ 3, Filmy samotné svůj příklon do jedné (dva světy) či druhé (jeden chaotický svět) skupiny dávají celkem náležitě najevo i formálně, dokonce se tu nabízí určitá analogie s obdobím klasického Hollywoodem, kde vedle sebe existovaly konvenční snímky charakteristické pro svoji kauzální logiku a delší záběry (ty odpovídají první skupině), a vedle nich filmy vyznačující se agresivní montáží často neslučitelných elementů (druhá skupina). Tudíž můžeme konstatovat, že i když jsme se posunuli od analogu k digitálu, principielně jsme pořád tam kde předtím. Nejzářnějším příkladem této agresivní montáže, respektive hypermediální juxtapozice nesouvisejících elementů, nacházíme ve filmu Southland Tales, který dnes znamená totéž, co ve své době Křižník Potěmkin. Způsob, jak tento mimořádně originální film sabotuje veškeré vytyčování hranic a permanentně spěje k znakové transgresi, k překračování a „rozmývání“ hranic svého sémiotického univerza, je jednoduše úžasný. Ovšem v době augmentované reality, kdy se z rané kyberkultury a utopických nadšeneckých začátku stal jakýsi technologický standard doby a kdy jsou počítačové hry čím dál realističtější a naše realita naopak čím dál virtuálnější, je takové smývání hranic mezi realitou a virtualitou zcela na místě. Ten film je doslova zaplaven nahrávacími, vysílajícími a dorozumívacími zařízeními, respektive se z nich přímo skládá. Postavy neustále cirkulují mezi četnými médii (film, televize, talk show, reality show, hudební videa, reklama, performance, klipy, sloupky z novin), takže jsou všude i nikde zároveň. Obraz a zvuk se bez přestání skládá do nových konfigurací a navíc spolu vzájemně nesouzní. Záběry na sebe navazují bez nějaké snahy o logiku, ale i kontrast. Kdejaký apokalyptik by nad tím zděšeně spráskl rukama, zároveň ale nelze upřít, že to má i své kouzlo. Zároveň jsou tyto filmy upřímné a autentické, protože nepopisují situaci, ale přímo ji ztělesňují (řečeno filozofickým slovníkem, od gnozeologie se přesunuly k ontologii), a mimo to svou nekompromisní autenticitou představují námitku vůči těm, kteří tvrdí, že nic autentického dnes už není. V politické satiře War, Inc. zase do válečného konfliktu vtrhne asijská superstar, prostě tam vpadne bez jakékoliv motivace podobně jako vyskakující okna v prohlížeči. V Gameru je prolomení hranice mezi virtualitou a realitou asi nejevidentnější, protože hráč i postava, za kterou hraje, sdílí tentýž svět. Špinavý a nelítostný Gamer je doslova opakem Matrixu, kde zůstává virtualita a realita po vzoru Platonovy jeskyně striktně oddělena. Gamer coby film, který představuje futuristickou verzi hry, kde virtuální postavy nahradili živí lidé a kde si hráč během zabíjení s ničím neláme hlavu, nám toho může také hodně co říct k paradoxu virtuální reality, která je dnes více něž kdy jindy velice reálná: skutečnou „hrůzou“ kyberprostoru totiž není to, že komunikujeme s virtuálními entitami, jako by to byli lidé – že nakládáme s virtuálními neosobami jako s reálnými osobami, nýbrž naopak, v samotné naší komunikaci s „reálnými“ osobami, které jsou přístupné stále více pouze skrze své zástupce v kyberprostoru, s nimi nakládáme jako s virtuálními entitami, které lze obtěžovat a masakrovat zcela beztrestně, protože se s nimi setkáváme pouze ve virtuální realitě.

Podle čeho se pozná holčička od dospělé ženy? Pozná se velice jednoduše podle barvy spodního prádla. Zatímco dospělé a vyzrálé ženy volí klasické bílé nebo černé prádlo, holčičky ve své mladické nerozvážnosti sahají rády po sytých a výrazných barvách jako fialová, růžová, tyrkysová nebo červená. Pro důkaz nemusíme chodit daleko, neboť nám jej dennodenně poskytuje kinematografie, kde máme na jedné straně černobílé filmy pro náročné a na straně druhé povrchnější barevné spektákly pro mládež. Přesvědčuje nás o tom i Kazatel, jehož tvůrci docílili drsné a nelítostné krajiny jednoduše tak, že desaturovali všechny syté barvy: z nebe kdosi odstranil modrou, protože modrá navozuje optimismus, a nahradil ji za břidlicově šedou; z pouště zmizela teplá žlutá a místo ní přibyla bílá; žlutá chybí úplně, stejně tak červená; města jsou hozený do kovově modrý; monstra vypadají jak liliově bílý albíni bez pigmentu atd. Ovšem je tady jedna radikální výjimka, která se zvolenou barevnou paletou filmu výrazně kontrastuje, a tou je puberťačka Lily Collins, jejíž vlasy září červeným přelivem, ačkoliv ve zbytku filmu je tato barva striktně zakázána. Nepotřebujeme příliš fantasie, aby nám došlo, že její prádlo bude nejspíš také červené nebo nějak výrazně barevné. Neteř Lily Collins tak představuje cizorodý prvek, který do filmu vůbec nepatří, spíš bychom ji čekali někde v Twilightu, čímž se dostáváme k tomu, podle čeho poznáme dobrý vampýrský film od špatného – v dobrém filmu jsou vampýři záporáci, ve špatném klaďasové, kteří vampýry vlastně vůbec nejsou, jako spíš metaforou sublimované sexuální touhy. Tady jsou vampýři záporáci, protože k žádnému jiskření mezi nimi a hlavními hrdiny zjevně nedochází. A aniž si dělám naděje, že tímto komentářem vyženu z butiků fialové a růžové podprsenky, musím kvitovat barevně geniální odladěnost Kazatele, kde jediná nezajímavá postava je ta změkčilá slečinka oděná do pestrých barev. Zbytek filmu je naproti tomu takřka černobílý, což není zas tak překvapivé, neboť vznikl podle černobílého komiksu. Jenže černobílé (náročné) béčko je de facto oxymóron, takže museli tvůrci sáhnout k barvě, ale pořádně ji utlumili, vědomi si toho, že v drsném post-apo veselé barvy duhy nemají co dělat. Navíc tahle barevná korekce hodila Kazatele velice důmyslným způsobem z westernu do sci-fi. Ten film není vlastně nic jiného než western, čemuž nasvědčuje spoustu znaků včetně šerifa, rozlehlé pouště nebo vlaku, ovšem desaturací všech barev jej tvůrce proměnili šikovně ve sci-fi. Přitom kdybyste se kohokoli zeptali, jak předělat western do sci-fi, spustil by každý ohranou písničku o tom, jak by přidal nějaké sci-fi rekvizity nebo cestování časem, a tuhle sofistikovanou cestu stáhnutí barev dozajista pominul. Kdokoliv by toto „poscifičtění" Kazatele zpochybňoval, nechť se podívá, na čem hrdinové drandí. Nejsou to koně, nýbrž tron-ovský motorky. Ve westernovým thrilleru by to byly džípy (Tahle země není pro starý), ve westernový parodii srandovní motorky se sajdkárou (Hodný, zlý a divný), v romantickým westernu bělostný poníci (Hannah Montana), v zombie westernu americký široký auťáky (Stake Land), ve space westernu kluzáky (Star Wars), nebo futuristický motorky jako tady. Zorientovat se ve westernu a jeho subžánrech se dá jinými slovy nejlépe podle toho, na čem dřepí hlavní postavy. Jakmile je to cokoliv jinýho než klasickej plnokrevnej hnědák, tak bacha, jste asi v jiným žánru.

Existuje spousta způsobů, jak udělat z westernu antiwestern (nebo jej přinejmenším změnit v lyricky pennovský hippie-western). Zaručeně ale neprohloupí ten, kdo na to půjde tak, že prohodí kladnou postavu za zápornou a obráceně, což se přihodilo přesně zde. Kdybychom byli v nějakým obstarožním filmu s Johnem Waynem, Wayne by tu hrál nejspíš Braxtona, chránícího svůj majetek před padouchy, nebo přímo Claytona, a padouši by akorát žrali hlínu (jinak řečeno padali jako švestky). Padouši sice žerou hlínu i tady, ale jsou nám nějak bližší, protože western od anti-westernu se neliší ani tak dějem a osnovou vyprávění, jako spíš tím, s kým sympatizujeme. V tomhle filmu je to ovšem trochu komplikovanější, protože i když je nám možná zloděj koní Nicholson a jeho partička grázlíku milejší, Brandovo enormní charisma všechny postavy z filmu fakticky vymazalo. Jím ztvárněný Clayton je doslova vtělený ďábel aneb the bigger the ass the bigger the asshole. Má v sobě dost z Jokera (převlékání, mazanost, výřečnost) i Holdena z Cormacova Krvavého poledníku (mistr mnoha řemesel, který nehraje podle žádných předem daných pravidel) a určitě aspiruje na jednu z nejpodivuhodnějších a nejzlověstnějších postav, která se kdy divokým západem promenádovala. Brando si dělal, co chtěl, během natáčení údajně chytal sarančata a pojídal žáby. Zjevně s ním nebylo k obstátí, ale výměnou za to předvedl výkon, jaký nemá moc obdoby. Sotva mohl Nicholson někomu takovému stačit, herecky i napsanou rolí, vždyť na začátku filmu sám pronese, že není žádný Jesse James. Při tom zpočátku se tenhle western i rozvržení všech postav jeví celkem schematicky, o to překvapivěji se ale pak vyvíjí. Souvisí to s tím, že události a postavy, které se ve filmu objeví nejdříve, mají tendenci dominovat nad těmi, které vnímáme následně. Této chybě se říká efekt primárnosti. Jde o to, že naše mysl obvykle připisuje dřívějším informacím větší význam než těm, jichž se jí dostane později; pozdější informace zpracovává s ohledem na informace dřívější. Při pořadí „mrakodrap, katedrála, chrám, modlitba“ očekáváme na základě prvního slova kategorii „budova“. Proto usoudíme, že poslední slovo (modlitba) k této skupině nepatří. Je-li ale pořadí „katedrála, chrám, modlitba, mrakodrap“, vyvolává v nás očekávání kategorie religiozity, a tak ze skupiny vyloučíme slovo „mrakodrap“. Fakt, že pořadí informací v příběhu určuje další průběh jejich zpracování, se nesmírně chytrým a klamavým způsobem zužitkovává i zde v postavě Nicholsona, kde po „zloděj koní, vůdce bandy a pistolník„ nenásleduje „ničema a lhář“, ale „zamilovaný mládenec, pěstitel zeleniny a dobračisko“. A stejně tak u Marlona Branda není po „strážce pořádku a spravedlnosti“ další v pořadí „ochránce a kavalír“, jak bychom očekávali, nýbrž „lump a vrah, který recituje zamilované básně svému koni a k zabíjení používá nesmírně podlých způsobů jako hvězdic v podobě krucifixu nebo Molotovův koktejl.“

Ačkoliv bývá Brian De Palma často přirovnáván k Hitchcockovi, v mistrovském díle Femme Fatale se se svým vzorem dost radikálně rozešel. Jistě, pořád tu máme spousty společných trademarků jako perfekcionismus, napětí, zdvojování, morbidní humor, silná vizuálnost, manipulace s divákem, voyeurismus atd., jenže Femme Fatale je nesmírně chytře zkonstruovaná hlavně po obsahové stránce, takže se poněkud příčí Hitchcockovu krédu hlásajícímu, že „jak“ je důležitější než „co“. Většina Hitchcockových filmů zní podle anotace hrozně hloupě, některé přímo otřesně, což ale není nikterak na závadu, protože Hitchcockovi šlo primárně o zpracování. Dokonce inklinoval ke špatným předlohám a vyjadřoval se nelibě o těch dobrých a složitých. Nenáviděl chytré mysteriózní filmy a scénáře, které klamou (mystifikují) diváky a vyžadují po nich intelektuální činnost, a místo toho kladl důraz na emoce vyplývající z napětí, které vyvolával tím, že poskytoval divákovi všechny informace – odsud vidíme, proč je tajnůstkářský Lynch přesný opak otevřeného Hitchcocka. A stejně tak odsud vidíme, proč je Femme Fatale, která je založená hlavně na intelektuální rekonstrukci značně zamotaného děje, tak anti-hitchcockovská. Důvod může být i ten, že Palma si k filmu sám napsal scénář, na rozdíl od Hitchcocka, který sice se scénáristy dost úzce spolupracoval, ale sám nikdy nepsal, takže nekladl tolik důraz na obsah. Tady je ovšem obsah vzdor prvotřídní formální stránce, která je pro Palmu typická, takřka vším. Tudíž i když většina lepších kritiků odmítá podrobné popisy děje jako zbytečné a příliš snadné, v tomhle filmu je to právě to nejtěžší. ____ Netvrdím, že jsem přesofistikovaný příběh pochopil, pokusím se nicméně o jeho sesumírování, snad to bude někomu vhod: (-spoilery-) Laura (zlodějka) je na začátku po loupeži drahocenných šperků zaměněna jistými lidmi za svou dceru Lily (sebevražedkyně). Záhy Laura usne ve vaně a ve snu prožívá budoucí život Lily ve Francii. Fakticky vzato zažívá podobnou vidinu i na úplném začátku při sledovávání noiru Pojistka smrti, díky němuž se dozví, co se stane se „špatnými holčičkami“, jako je ona. Klíčové je, že Laura je svým způsobem jen snem Lily (byť sní Laura, ovšem život Lily) a Nicolas (paparazzi) je zase snem Laury. Přesvědčuje nás o tom i název dokumentu o filmu: Dream Within a Dream. Podobně jako v Počátku tu tak máme několik hladin, konkrétně tři: Lily-Laura-Nicolas (ve skutečnosti však čtyři, protože si to všechno vymyslel a vysnil Palma, totéž však platí i pro Nolana). Banderas to údajně vůbec nepochopil a pořád nějak svou postavu inovoval, aniž chápal, že je jen snem Laury a reálně existuje pouze v posledních minutách, když ji zve na drink. Určitý paradox spočívá navíc v tom, že vždycky ten aktivnější je ve skutečnosti pasivnější - Nicolas, byt chlap a fotograf, je jen sen Laury a mrcha Laura je jen sen Lily. Druhým paradoxem či komplikací je fakt, že Laura zažívá Lilynu budoucnost, kdežto Nicolas sestavuje z fotek Lauřinu minulost (pro Nicolase je to sice Lily, ale ve skutečnosti je to Laura, která ve snu prožívá budoucnost Lily). Zásadní je samozřejmě vztah Lily a Laury, který není jen snivý, ale probíhá i v reálu v pokoji rodičů Lily. Odsud vidíme i důvod druhého twistu na konci - Lily odlétá do Ameriky, kde se seznámí s ambasadorem (a prožívá tak v reálu velkou část toho, co snila Laura), a Laura vyměňuje diamanty za peníze. Ten důvod, proč je může vyměnit a proč jsou oba černoši zabiti, je ten, že zachránila život Lily, když předešla jejímu zasebevraždění, a tudíž si zasluhuje odměnu – nejen peníze, ale i vykoupení.

Černá Dahlia není jeden film, ale hned šest filmů v jednom: kriminálka/romance, retro pastiš na klasický Hollywood a filmy-noir, dobová výpovědi o poválečných 40kách v L.A., kde vedle mocných a dekadentních zbohatlických rodinek skomírají děvky, sérioví vrazi a další odpadlíci, dále je to exkurze do světa hvězd vykreslující jejich pomíjivý status, autobiografie autora předlohy, jíž se vypořádával se smrtí zavražděný matky, a konečně stylová podívaná poháněná neskutečně bohatým a rozkošatělým vizuálem jak z Caravaggia, která spojuje mimořádným způsobem povahu barevných a širokoúhlých spektáklů s klaustrofobním světem černobílých noirů, jinak řečeno 2.35:1 s 1.37:1. Spíše než o filmu tak můžeme mluvit o obrovský mapě, kde se každý může vydat, kamkoliv se mu zamane. Pokaždé však narazí na artisticky chladnou, technicistně manipulativní ruku Briana De Palmy, který si zakládá na tom vyprávět příběhy obrazy, což by nás ovšem nemělo vést k tomu, abychom přehlíželi výtečný scénář. ____ Umístění do 40tých let přesně mezi sentimentálně klasický Hollywood a temný film-noir se odráží i v hlavních charakterech, poněvadž horkokrevný Mr. Fire (A. Eckhart) přísluší zjevně do první éry, kdežto zádumčivější Mr. Ice (J. Hartnett) náleží už do tý druhý éry nioru. (-spoilery-) Vztah obou epoch i obou postav trochu připomíná Marxův geniální postřeh o událostech stávajících se dvakrát, jednou jako tragédie, podruhé jako fraška. To, co z pohledu Mr. Fire vypadá jako tragédie, prožívá o něco později i Mr. Ice, ale už jen jako frašku, když si začne s jeho bejvalkou a stává se stejně jako jeho kolega čím dál posedlejším případem. Odsud je také dost zřetelně patrné, komu z těch dvou je souzeno žít déle a být tak už tak začátku současně hlavní postavou. Vztah obou ovšem není nijak jednoznačný či idylický, jelikož Mr.Fire svého parťáka využil, ačkoliv ten žije pořád v domnění, že mu Mr. Fire zachránil život. Mr. Fire tím tak trochu odhaluje iluzivnost klasického Hollywoodu, kde na jednu přeplacenou hvězdu připadá desítky tisíc živořících (nenacházíme totéž například ve fotbale?), a Mr. Ice zase sice spadá do bezútěšný krajiny noiru, ale je to správnej chlap, kterého trápí výčitky viny a otázky bez odpovědí, respektive mrtvoly bez vraha.

Jaká je ta vůbec největší záhada kinematografie, co je tím úplně největším tajemstvím? Jak už to tak bývá, ta úplně největší záhada je ta úplně nejtriviálnější – proč nás vlastně baví koukat na filmy? Čím jsou tak zajímavý? Mohlo by se zdát, že je takový dotaz úplně mimo, jenže odpovědět na něj nějak uspokojivě vážně není moc snadný. ____ Existují v zásadě dvě možné odpovědi: buď jsou filmy zajímavý z toho důvodu, že nabízejí přitažlivější obsah než naše realita, nebo nabízejí zhruba stejný obsah a akorát odstraní střihem veškerý nezajímavý momenty a scény. Řečeno bez cavyků, buďto jsou záběry ve filmech nějak ozvláštňovaný, pěkně vymyšlený a hezky zinscenovaný, postavy v těch záběrech provádějí různý zajímavý činnosti atd., anebo za to může spíše střih, který se postará o to, že všechny nudný a fádní věci z filmu zmizí. Nabízí se tu možná říct, že první přístup souvisí dost úzce s propagandou, respektive s německým expresionismem, jenž si zakládal na bohatém výrazivu, zatímco druhý přístup spadá v jedno s cenzurou, tj. s vystřiháváním nevhodného obsahu, kde cítíme pro změnu ruskou montážní školu. Vidíme tedy, že volba mezi tím, jestli se ideologie bude prosazovat spíše propagandou, například plakáty a reklamou, nebo cenzurou, tedy zákazy a mazáním, se vypovídajícím způsobem odráží i ve filmovém stylu. Ale zpět k tomu, jestli je ve filmech důležitější dění v záběru, nebo odstřihávání všeho jednotvárného a monotónního. Třeba u první Smrtonosný pasti může zaznít otázka, jestli je ten film tak cool kvůli tomu, že v něm Bruce Willis provádí všemožný psí kusy a šílenosti, anebo proto, že scény, kde jako obyčejný newyorský policajt sedí před telkou na kavalci a pere do sebe koblihy, ve filmu prostě chybí. Nebo se můžeme zeptat, jestli jsou thrillery atraktivní pro svůj napínavý obsah, či proto, že vše, co napínavé není, například rozjímání vyšetřovatelů nad nějakým spiskem, film zkrátka neukazuje. Myslím, že je to dost zásadní otázka, protože pomocí ní můžeme pochopit jádro a skrytý princip celé kinematografie. Osobně zastávám druhé stanovisko. Jsem toho názoru, že filmy se od naší reality zas tak neliší, takže nedochází k nějakému výraznému vylepšování záběrů, a veškeré kouzlo spočívá jednoduše v tom, že se vše nezajímavé z filmu zpravidla odstřihne pryč. Pokud vystřihneme nezajímavé scény, máme sice pocit, jako by ty zbývající záběry byly zajímavější, ale to je klam – oni jsou spíše normální a jako zajímavé se nám jeví jen proto, že to nezajímavé a nudné, co jim předcházelo a co bude následovat, bylo odstřiženo. Když se třeba vyčerpá téma dialogu, střihač to prostě usekne. Mohli bychom si též položit otázku, co dělají filmové postavy po skončení filmu? Nic zajímavého to jistě není, jinak by kamera zůstala zapnutá. Když se děje něco, co stojí za pozornost, kamera zkrátka běží, když ne, zůstává vypnutá (některé artové filmy na to jdou záměrně přesně obráceně, ale to teď ponechme stranou, zmiňme však argentinskou animovanou parodii na Drsného Harryho, Mastňáka Boogieho, která Harryho násilnický sklony k rasismu, nacionalismu a sexismu zdůrazňuje ani ne tak jejich zesílením, ale spíš zachycením spousty všedních scén, které nejsou jakoby vystřiženy a kde se postava chová jako prase). Aby se ale dělo něco, co stojí za pozornost, musí filmová postava prožívat nějaký nesnáze, nějakou útrapu či konflikt - Campbell by řekl monomýtus, kterým označil základní dějové schéma každého příběhu, od iniciace událostí přes jejich řešení po dosažení cíle a konec dobrodružství. A tím se dostáváme ke klíčové pointě: člověk nad sebou vždy potřebuje totalitu, nějaké zlo, které ho popohání kupředu, příkoří, s kterým se vypořádává. Bez něho se stává Brucem Willisem po skončení titulků, který všechny teroristy už vykosil a teď akorát sedí v papučích doma před televizí. A nevyplývá právě odsud, proč nad sebou potřebujeme totalitní režimy? Ukažme si to na příkladu: řekněme, že je váš otec totalitář ze starý školy, který nepřipouští kompromisy. Je sobota odpoledne a otec vám přikáže navštívit babičku. Praví: „Poslouchej, je mi jedno, jak se cítíš, prostě půjdeš k babičce a budeš se tam chvat slušně.“ Nyní si představte, že máte takzvaného postmoderního, tolerantního otce, který na to půjde jinak: „Víš moc dobře, jak hodně tě tvoje babička miluje, nicméně záleží na tobě, jestli ji navštívíš.“ Avšak tahle možnost volby, a to každé dítě, které není blbé, ví, obsahuje skrytý a mnohem silnější příkaz. Vy nejenže musíte navštívit svou babičku, ale vám se to musí ještě líbit. Totalita neprospívá jen hrdinům, kteří tím dostanou impuls k dobrodružství a zároveň výmluvu pro toho dobrodružství („Musel jsem to udělat.“), ale i nám lidem. Bez totality náš život zabředne do demokratické nudy. Vím, jsou to silná a snad neuvážlivá slova, ale vemte v potaz, co řekla matka Bonapartovi, když ji oznámil, že odplouvá z Elby a pouští se znovu do boje: „Děláš dobře. Je lepší zemřít s mečem v ruce než chřadnout po zbytek života ve vyhnanství.“ ____ V Rangovi jsou tři scény, kde se střih nepostaral o vystřihnutí všedních situací – úvodní cesta autem v teráriu, přechod silnice pod koly vozidel, kdy Rango na moment opustí příběh a vrátí se do všední reality, a úplný konec na pláži. Tyto scény výrazně kontrastují se zbytkem filmu, kdy hlavní hrdina čelí doslova samotnému peklu, o čemž náš přesvědčuje vtipná odpověď hada na pobídku, aby šel k čertu: „A odkud si myslíš, že jsem přišel?“ Rango prožívá monomýtus se vším všudy. Předtím vedl monotónní život chameleona zavřeného v teráriu, teď ale zažívá úžasné dobrodružství. Není sporu o tom, že totalita ve smyslu nějakého zla, s nímž se musí Rango vypořádat, mu jednoznačně a očividně prospívá. Proč tedy tolik lidí zastává názor, že totalita je špatná a staví ji na druhý konec oproti demokracii? Snad za to může skutečnost, že totalita prospívá spíše hrdinům (palachům, mašínům, paumerům) než obyčejným lidem schovaným při pistolnických soubojích za okny. Starosta městečka pronese, že lidé tam mají tvrdý život, ale že v budoucnu se vše v dobré obrátí, což je přesný opak toho, co prožívá Rango, jehož život v budoucnu po skončení titulků nebude mít opět žádný smysl, protože dobrodružství odezní, kamera zhasne a on se vrátí ke své všednodenní existenci obyčejného chameleona, a vše krásné a napínavé prožívá naopak nyní. Mohli bychom sice namítnout, že po skončení filmu nebude tím samým chameleonem jako na začátku, protože dobrodružství ho nedostalo jen dostat z bodu A do bodu B, učinilo ho také jiným a snad i lepším, ale to je sotva přijatelná útěcha. ____ Bez totality a nějakého impulsu, který nás neustále pohání kupředu a staví před nás překážky, zabředne náš život do uvadající šedi. Jinak řečeno největší problém je nemít problém. Kupodivu to spousta jedinců nechápe, třeba lesby a homosexuálové – kdyby dosáhli úplného zrovnoprávnění, co by pak asi dělali? Nejspíš by nastala nuda. Odsud také vidíme, proč by skutečně podvratná pohádka nesáhla po osvědčeném žánru parodie, která původní obsah imituje, ale pořád důsledně zachovává, nýbrž taková, která by ukázala, co se děje s princeznou a princem po závěrečném happy endu. Obézní princezna luštící sudoky a soptící princ s mohutným teřichem by byli nejlepší lekcí z podvratnosti. Stejně jako u romantického filmu, na rozdíl od romance tragické, která umí být definitivní, šťastný konec znamená pouze překonání krize, nic neuzavírá, je jen místem, kde se přestalo vyprávět. Nejlépe se asi podařila vystihnout nutnost totality a lež každého happy endu Cameronovi v Titanicu. Podívejme se na samotný okamžik katastrofy: Kate svému milenci na palubě lodi vášnivě slibuje, že až loď následujícího rána dorazí do New Yorku, uteče s ním, že si namísto falešného života mezi dekadentními boháči zvolí život v bídě se svou pravou láskou; v tu chvíli parník narazí do ledovce, aby zabránil tomu, co by bezpochyby bylo opravdovou katastrofou, totiž život milostného páru v New Yorku - nepotřebujeme příliš fantazie, abychom si představili, že by starosti všedního života jejich vztah záhy zahubily. Ke katastrofě tedy dojde proto, aby byla zachráněna jejich láska, aby byla zachována iluze, že kdyby nedošlo ke katastrofě, žili by „šťastně až do smrti".