JitkaCardova

Film je vyjednavač: "neznáte ho, on nezná vás, a tak vás nemůže podrazit, ale možná že se v něm pletete". -- Nesledujte příběh, totiž, sledujte příběh, ale nepřeříkávejte, nepřemílejte si, nedrmolte si děj, abyste ho mohli v týdnu v kostce s doporučením shrnout přátelům. Napětí se buduje v čase a shrnout se nedá. A klíčovým slovem k odemčení tohohle filmu je "napětí". -- Buďte si vědomi, kam se tu kladou vrcholíky point, po kterých kloužete z jednoho okamžiku do druhého. Syžety (obehraná klišé) jsou tu teprve nájezdové můstky. A tohle je lyžování po syžetech a odměnou je radost z jízdy po úplně nové trati, jste-li zkušený lyžař, ze všech vybraných zatáček a nových výhledů, které jsou zajímavé právě až tím, jak se přehoupnou, až vám budou mizet z očí v další změně kurzu, radost ze zrychlování i z příjemného dojezdu na sluncem prohřátou pláň. -- Tohle je film, který vám chce zpozornět, v čem nespočívá, a v čem spočívá napětí. -- Film je vyjednavač, má vlastní cíl: "neznáte ho, on nezná vás, a tak vás nemůže podrazit, ale možná že se v něm pletete". -- Nenapadlo by mě, že ještě uvidím film, kde je pětiminutová scéna policejního pohřbu, se státními vlajkami a slzami v očích na citech zraněných státních černochů, a ono to bude perfektně fungovat na nové rovině, kde se jako na předváděcím molu otáčí význam slova napětí. -- "Já můžu informace použít, jak budu potřebovat, jsem vyjednavač." -- Všechny žánrové provařeniny, zkorumpovaný systém, naivní policajt, člověk v pasti, pochybná loajalita kolegů, podpora oddané manželky, šachová partie dvou mozků proti sobě i dokonalé partnerství jako z Butche Cassidyho a Sundence Kida, řečnické schopnosti Verbala Kevina Spaceyho, a cokoli dalšího, oč zakopnete, do čeho vlítnete - se tu používá jako dávno sjeté syžety, s nimiž se hraje vyšší a mnohem osvobozenější hra - známé, očekávané scénáře slouží k o to rafinovanější výstavbě napětí, hraje se nová hra se známými kartami - nejen mezi dvěma vyjednavači, ale i mezi filmem a divákem. Užijte si to, a pamatujte: můžete si mít pokerface, jaký chcete, ale film je film: nedívá se na vás, odstřihl vás a je ve výhodě, má velení. Takže spíš přemýšlejte, jak si z něj udělat parťáka, a dopřát si potěšení z jízdy, než abyste se snažili ho přechytračit. -- "Neznáte ho, on nezná vás, a tak vás nemůže podrazit, ale možná že se v něm pletete."

Jako Forman ne, raný Fassbinder snad, trochu (Proč posedl amok pana R. ), ale jen co do té tezovitosti tématu - proti Fassbinderovi je to jako črta vodovkou nebo malinovou limonádou na umakartu v kuchyni, herecké soustředění, natočení přípravky před filmem (kdežto Forman i takový Konkurz natočil dobrodružně). ** Když snímá nudu a trapno Fassbinder, předvádí až obsesivní propracovanost, maligní posedlost detaily, minucióznost, z níž čiší vlastní tísnivá atmosféra. Petr Marek tu žádnou vlastní vynalézavou pozici, z níž by na své téma ukazoval, nebuduje a trapno a omezenost se mu tak rozlézají z postav a příběhu i do samotného vyprávění, natáčení, hraní - a i pokud by to byl záměr, je nenosný. Proč se plácat po ramenou za neumětelský střih, kameru a scénář, jak pěkně domácky a trapně se to povedlo, naschvál, když to stejně tak dobře může být opravdu odfláklé? Připadá-li mi, že se tu uměleckým záměrem omlouvá nechuť dotáhnout něco do konce pořádně, nezůstat u levného zachycení nápadu, není o co opřít protitvrzení. (To, že jindy Marek umí být vynalézavý a rafinovaně krutý, nestačí, aby tenhle film bezvýhradně fungoval. Nedotaženost je také významnou proměnnou Markových projektů.) Pokud je sdělením trapno samo a nic víc, pak nelze rozpoznat, kde končí. Komičnost trapna ještě není ironií nadhledu. Ošíváme se tu nad postavami a děním, nebo i nad dějem a filmem samotným? ** Proto právě nesedí srovnávat Nic proti ničemu s Formanem, Forman předvádí trapno a omezenost ostrovtipně, promyšleně a s bezmeznou grácií, nechává ho gradovat a vynikat o to víc, oč zřejmější je hranice - že bezradnost a nenápaditost, nekomplikovanost, lenost a rozbředlá prázdnota minimálně z jedné strany (k tvůrcům, nikoli k divákům) končí přesně na plátně. ** A také by se mělo mít na paměti, že existuje film Kurz negativního myšlení, kterým je tento snímek v mnohém mechanicky ovlivněn, aniž by to bylo přiznané, aniž by mu dostál či ho nově zúročil. **

(Pozor. Tohle je záznam dívání, které zachycuje svébytnost filmu a dotváří ho tak; spolehněte se, že má potenciál, abyste ho mohli vidět krásný, a tohle si přijďte přečíst až potom, ještě se dosytit.) ** Mladí lidé, společné podnájmy ve stejné čtvrti, kluby, párty, touhy, strachy, pocity. Vypadají jakoby tuctově, zařaditelně, tihle "přátelé", ale ne, nejsou - mají v sobě příliš živou touhu po přetrhávání pout, aniž by věděli, jestli dovedou čelit bolesti a správně s ní naložit: nejen zakoušet, ale i budovat z toho zkušenost. A ano, zvrhává se to. ** Mladí lidé, mezi nimiž koluje ve variacích jedna pokušitelská věta: Tak to udělej. Udělejme to. Pojďme do toho. Uděláš to? Jo. ** Mladí lidé, kteří mají dost odhodlání spustit bez rozmýšlení cokoli, co si dovedou v tu chvíli představit (spolknout švába, vyměnit auto za motorku, urazit metrákového řidiče kamionu, vyspat se s někým, nebo s někým jiným, rozbít někomu hlavu, odjet do jiného města, jiného státu, všechno opustit, všechno si vzít, nalakovat si nehty, natáhnout kohoutek, sestavit plamenomet, totálně se zhroutit...), ne proto, že jsou tak silní, svobodní - naopak - protože ještě netuší, jak silní či slabí jsou, aby čelili následkům. Nejen aby si neublížili navzájem - tak, že něco nevratně poškodí. Srdce šoustáním za zády, mozek vystřelením z hlavy. Ale ani sami sebou si nejsou jistí. Kde je hranice, za níž už nevratně poškodí sami sebe, až příště řeknou, že do toho jdou? ** Na té větě, na tom, co spouštějí, si pokaždé teprve ověřují, kde mají hranice bolesti, zmatku, zkušenosti, síly, slabosti, strachu. Jsou to děti dneška, děti fyzikých možností, neteoretizují: konají rychleji, než myslí - reflektují až z fyzických vjemů, nejprve střílí, pak se dívají, a až potom vyhodnocují. A s každým dalším úkonem se můžou nevratně zmrzačit. Sebepoškodit. ** V první půlce se to něžně, skoro až pubertálně rozbíhá, dojemné první rande, ale žádná sladká romantika to není, jen se klubou zuby neznámého zla - toho, že v sobě neumějí pracovat se zábranami, předjímat - a kamera to ví a divák to cítí. Atmosféra z Lynchova Modrého sametu, jen ohnisko zla je blíž, překrývá se s nevinností, maže se dichotomie.) ** V půlce přijde jako Lynchova modrá krabička první krev a s ní roztříštění narativu: hrozba špatně vyhodnocujícího, rozbitého mozku. Děti to v hrátkách mezi sebou přepískly. Jedno je poškozené a stát se dál může cokoli. Stres, panika, nejistota. Všichni jsou ohrožení. A pořád je přitahuje pole rozšiřujících se zkušeností. Třou a dřou se o sebe dál. ** Polovinu z toho, co dál sledujeme, hroucení logiky ve zkratech, následky, modřiny, krev, si ochromený Woodrow "jenom" představuje, ztuha se učí predikovat, a je to sice zpětně úlevné, ale ne docela - nikdy předem nevíme, co a kdy je představa, a pak, domýšlení dějů a rozvíjení představ je také procesem poznávání, bolí to stejně, krev je krví, chtění ublížit je pomstou, skutek i v hlavě má reálné důsledky; to jenom že se krví vyteklou z představy člověku nezavřou možnosti, je to krvavá cesta zkušeností k reálné svobodě - nebo do pekla, protože pro slabou postavu je to totéž. A na konci filmu stále nevíme, jak silný Wodrow je. Víme jen, že má dál Aidena. ** Mezi těmi existeciálními zmatkáři, kdy každý je časovanou náloží, plynule působí jedna stabilní postava, totálně vyrovnaná, nenásilná, stabilizující celé okolí, s příznačným jménem Aiden (eidos, id, idea, idol, ideál), která ukotvuje rozvířený expresivní děj nestabilních a zpanikařených, ale svobodou činů jako můry k ohni smyslně přitahovaných dvacetiletých dětí na zkušené v reálném světě sexu a bolesti. ** Přidejte si vtip, konverzační i dějový, naprosto přesvědčivé herectví a neochvějně precizní kameru, expresivní temnou a zářivou přeexponovanou barevnost, estetické tváře a postavy a jako hlavní symboly dosažitelné vnitřní svobody plamenomet Šíleného Maxe a slavný Dodge Challenger 1970 (Vanishing Point, film o úniku ze společnosti) předělaný na silniční punkový raketoplán. ** Kamera působí jako všudypřítomná zvědavá moucha, dostane se všude, je dynamická a empatická, vciťující se do dynamiky pohybu, aktivně stopující a účastně posilující dění, které sleduje: jedním švihnutím je schopná následovat zblízka pohyb řadicí páky, a pak přehoupnout a z prostoru odněkud pod stropem auta civět na blýskavou bižuterii na zápěstí dívčí ruky čelící proudu vzduchu venku z okénka... Nebo uhranutě strmět ve vzduchu metr nad chodníkem uprostřed prázdné noční ulice a dívat se, jak se ve žluté soumračné cloně smykem v poloprofilu blíží zpomalený dodge a narůstá... ** A pokud to nevyznělo jasně, tohle je šťastný film, o intenzivní živosti života. **

Skvělý nápad, jak vyzískat techniku, specifický nástroj k vrstevnatému vyprávění - stopa nasprejovaného tygra site-specifickou pražskou džunglí, jeho výsostná, člověkem či živým zvířetem, nezopakovatelná kognitivní mapa jinak důvěrně známého prostoru vnitřní Prahy odrážející notoricky srozumitelné rozpoložení otevírá vzrušující možnost vyprávět také neznámý příběh - použít tento nástroj k svébytnému příběhu, když už autor vynalezl svébytnou dimenzi v realitě, měl za nás poslat graffitigra na zkušenou. Když můžu nově vyprávět, měl byl bych také vyprávět něco nového. ** Jenže místo toho vzrušení opadá, když sledujeme, jak se nový nástroj utratí na ohraný syžet, kde notorický a ohraný je i sám závěr příběhu. ** Je neodpustitelné utopit takové bohatství jenom v sérii skvělých gagů (che che, pravil by na to Che Guevara), spojených prostoduchými oslími můstky do té nejobyčejnější story o ztrátě, smutku, bloumání a opětném shledání (kdepak, není tu inovace: když někoho ztratíme, i kdybychom ho znovu našli, pokaždé je to už někdo nový, koho budeme muset znovu poznávat. Tahle skutečnost je známá, co je příběh příběhem.). I vyšší smysl je tu dodaný jen akademicky, trikem -- postavení klišé do metaroviny, pokud zůstane mechanicky jen u toho, samo z klišé nic jiného neudělá, jen ho pustí ještě o rovinu výš.) ** Nejsilnější je proto film právě v momentě, kdy na chvíli o nic neusiluje, jenom si svižně prožívá - v momentě tygrova bezcílného bloumání, kdy je postava nechaná napospas pocitům v prostoru, než zase zavětří a zacílí - využívá se tu chytře princip, že graffitti to táhne právě do těch nejnepřístupnějších míst - na štíty domů, na mostní oblouky, na vagóny vlaků - a tak si tygr může svoje hořkosti, nevrlost, bolest, údiv a tíseň z nepohodlné situace odžívat v Praze na místech, kam ti pozornější z nás při správném počasí či duševní krizi leda marně vzhlížejí, a nebo naše srdcová zákoutí alespoň vymetá o dost vynalézavějším, vtipnějším a expresivnějším způsobem. ** Škoda, že s takovým nástrojem nevzniklo víc než jenom večerníček - přestože je film plný originálních vtipů a skvělých postřehů, jsou všechny hříčky příliš hřejivé, hodné a sladké (což je u graffiti nesoulad) a vedou k jedinému cíli - hlavně aby to za deset minut celé dobře skončilo.

Mistrná studie perspektivy - ryze prostorové a psychosomatické - v rámci klasických animačních postupů, klasického tématu a konečně i klasického sdělení o konzumativním způsobu života a konzumovaného manželství. Nakupovat "jde měšťák s naduřelým břichem se svojí tlustou samicí...".

Film neumí vyprávět, ani slovem, ani obrazem. Určitou dobu lze držet pozornost na tom, že je to poetický záměr, postup, jenže neúčelný, křečovitě rádoby umělecký obraz se omrzí velice brzy, protože nefunguje, a později začíná být jasné, že příběh nepůjde dostavět, a minuty se začnou jevit zbytečné. Téměř - téměř. ** K vyprávění - nevadilo by, že nelze poskládat soudržný vývoj a pospojovat scény, u filmové básně by to bylo v pořádku. Ale pokud u básně smí syntax chybět, protože stačí z náznaků vybudovaná atmosféra, pak i ta se zhroutí, jakmile vznikají logické rozpory. Tvrzení by mělo být buď méně, aby diváka nenutila zasazovat je do celistvého kontextu, anebo by si v daném množství neměla odporovat. ** Sám klimax budiž příkladem za všechny: klíčová scéna (bez ohledu na předchozí děj, v němž se sice dají najít silné podpůrné argumenty, ale zbývá i spousta nerozhodných a nadbytečných, nevřaditelných momentů) evidentně ukazuje, že Jesse si volí a vybírá svůj poetický konec sám, dokud je ještě při smyslech, slavný, šťastný s rodinou a na svobodě, a rozmyslně pověří Roberta Forda, aby ho zastřelil (věnuje mu nový kolt, aby se nemusel bát, že se ten starý rozpadne, až mladej příště zmáčkne spoušť, a v pravou chvíli sundá opasek s pistolemi, nahlas na to významně upozorní, přestože spolu mnohokrát mluvili o tom, že jej beze zbraně nelze přistihnout, pak pomalu přejde k obrazu, aby z něj setřel prach, jak oznamuje, stoupne si na židli, v odrazu skla se ujistí, že Robert Ford na něj míří, a čeká nehybně na ránu), a Robert Ford, do té doby vskutku zbabělec, pochopí velikost té chvíle, ke svému úkolu se postaví statečně a udělá to. A přitom se od toho momentu ve filmu na rovině vypravěčské i rovině postav řeší jedině to, že Robert Ford byl zbabělec, který zabíjel pro slávu a peníze a potlesk, ale nic z toho si nevysloužil, a patří mu to - a navíc sám litoval, že JJ zabil, protože mu chybí stejně jako zbytku Ameriky. Hm. ** Kamera je manýristická, chtěné umění různých triků (uprostřed scén beze střihu přechody z barevné na černobílou a naopak, rozostřené okraje, záběry proti světlu, významné nájezdy na detail atd.), jenomže se trýznivě míjí s účelem, je to vše na efekt, jako by si režisér losoval, jaký trik použije v dalším záběru... Jako by básně mohl psát každý, kdo zná klíčová slova a rýmy a umí je přibližně namíchat ve správné délce a pořadí. ** Jediné, co je skutečně fascinující, je vybudování postav Bradem Pittem a Caseyem Affleckem - a to neomrzí až do posledního záběru, a proto říkám, že minuty dívání jsou zbytečně utracené jen téměř. Film to není, na to snímek nedrží pohromadě, ale etudy či studie těch dvou jsou uhrančivé. Protože alogičnost, zborcenost příběhu tyhle dvě postavy nemůže rušit. Zatímco Brad Pitt svérázně a nonšalantně vystupuje jakožto westernový don Corleone, kterému se postupně rozpadá říše pod rukama (ale zde je ve filmu těžko dopátrat, zda se rozpadá, nebo je on sám jejím likvidátorem, a zda záměr sledujícím, nebo už ve vleku stihomamů a duševních poruch - ani jedna linka není ve filmu přesvědčivá, vždy toho hodně nesedí), avšak on neztrácí svou pózu (nikoli pozici, ta právě jasná není) - a mladý Casey Affleck při něm buduje postavu psychopatického, nesebevědomého a nakohoutěného páska, který si naopak není jistý ničím, bez ohledu na to, jestli se filmový příběh rozpadá nebo ne. A jeho uhlazený, chorobný vzhled, stejně jako každičký uhýbavý pohled, pomýlené gesto, z vody vařená věta i čin (až na ten poslední, který se nečekaně mění v triumf jeho prozření a odvahy, alespoň pro ten moment, zachovat se historicky, vytvořit legendu, nepokazit tragické spění k silnému vyústění) ve Vás vzbudí rozpaky a pocit trapnosti a strachu z chorobné mysli a uražené ješitnosti a přeskakujícího hlasu a utkvělé představy. A říkáte si trochu jízlivě, jak se patří vůči všem těm nefunkčním rovinám snímku, jestli tenhle hoch hrál jako bůh, a nebo se to v něm všechno prostě jenom přirozeně nasbíralo, protože to je závistí zelený, slávou posedlý mladší brácha Bena Afflecka. ** Každopádně sledovat tuto dvojstudii byl jedinečný zážitek a za pozornost rozhodně stál, bez ohledu na to, že film zůstává nesourodým, nepodařeným, ač usilovným pokusem o umění, křečovitě kořeněným několika dobrými, jenže tím spíše vlastní větev si podřezávajícími vtipy (Nick Cave). ** A také by se dalo se ctí vyváznout a alibisticky tvrdit, že svou rozpadlostí, kýčovitou kamerou a neumělým vyprávěním chtěl film chytře ukázat, z jakého prachu vznikají rozmazané pověsti kolující mezi obyčejným lidem, který vyprávět neumí - a opřít to o úvodní scénu tlachání lumpů před přepadnutím vlaku: "měla vlasy žlutý jako -- jako -- no jako nevímco" - "jako svit slunečního paprsku?" - "jo, přesně takový, panejo, ty to holt se slovama umíš... a fakt mě měla ráda, protože takový věci by neříkala každýmu, a taky mi udělala dobrou cenu". Ale to by bylo jako vytouženě hledat dokonalý záměr Velkého bratra tam, kde bolest působí jen chaos myslí malých lidí, takže film je spíše ukázkovým příkladem, že síla legend se udržuje a roste na podhoubí neumětelsky, podbízivě, ale nadšeně či vyděšeně vykládaných příběhů. **

Witt se zalíbeně dívá na válčící, starající se, křehký i houževnatý a jako vždy fascinující svět kolem sebe. Nevybírá si podle žádných pravidel, co mít rád. Miluje život – jaký je. Lidé, kteří si vzájemně urputně, zoufale, ustrašeně i vzrušeně maří možnosti poznávat, dotýkat se a dívat, rvou se a zabíjejí, trhají na kusy vlastní těla i magickou krásu džungle, jsou stejně uhrančiví, dojemní a krásní jako domorodci, kteří splývají svým zpěvem a bytím s rytmy přírody, a přitom se bojí vojáků. Všechno se ho to dotýká, posouvá ho do nových situací a přináší mu vědomí pohybu, zázraku existence. ** Rybářská loďka nese jiná okouzlení, ale je stejně čaromocná jako strážní loď, jejíž černý dým kontrastuje s červánky nad nekonečným obzorem moře: „Co tady dělá, tak sama?“ ptá se Witt, pobavený, okouzlený a něžně dojatý tou náhlou proměnou scény, která ho z domorodého ráje co nevidět vyvrhne do kovových útrob válečné lodi a kulometné palby, která mu bude na cucky trhat kamarády zleva zprava. Protože i zkáza mnohých, zběsilé, krvavé, špinavé, navzájem nepochopitelné a bolestivé zabíjení, do nějž je Witt aktuálními okolnostmi vehnán, je jenom dalším dramatickým pokračováním naší existence a hlubším svědectvím toho, kdo také jsme. ** A i ve chvíli, kdy ho později jiná přítomná konstelace zbavuje života, v obklíčení Japonců s namířenými hlavněmi, se po nich dívá jako oslněná, ve skoku lapená klidná srnka, která stejně nemohla jinak než běžet, protože běžet je život, a soustředí se na tu čarokrásnou a poslední chvíli, na její smysluplnost, danost i neočekávatelnost (mohlo to být i jakkoli jinak, jiné tváře, slova, stromy okolo, mohl i uniknout, i proto běžel, ale ne, takhle je to, každičký rys, vzteklý křik, prasklina v kůře, hvizd, vzpomínka) – pohnu se a ono se to stane, teď, teď ještě tady jsem a takovéhle to je. ** Tenká červená linie je vlastní cesta životem, způsob, jak se provést sledem okamžiků, jak naplno dostát bytí, nic neutratit, nic si nezastřít, nic nezmeškat, ničeho nezalitovat. Skládá se z nekonečné řady bodů, kdy je potřeba pokaždé znovu bez předsudků s nově otevřenýma očima nalézt těžiště pohledu a pohybu, nalézt smysl – ve fascinaci okamžikem, v jeho plném, nezastřeném vědomí, v naprostém přijetí své situace, konkrétního prostředí a jeho možností – jak z té chvíle dostat očima i pohybem nejvíc pro život: ať je konkrétní cestou hbitý útěk ze sevření, je-li právě kam, nebo naprosté odevzdání, pakliže není, úlovek pohledu do koruny stromu, na let ptáka, smyčku provazu kolem tlamy chyceného krokodýla či krutý posuněk mstícího se člověka. ** Při plném vědomí neopakovatelnosti života, každého prožívaného momentu, je jedině přirozené udělat vždy to, co nejvíc dostojí možnostem situace, co povede linii fascinace dál – ať to ostatní podle svého přesvědčení a cílů nazývají zbabělostí, hrdinstvím, nerozumem či šílenstvím, stejně očarovaně cítí tu přiléhavost, adekvátnost a moc („You are a magician to me.“). Zvednout oči a podívat se. Na kusy roztrhaných těl, na ospalé či vzrušeně debatující, dychtivé přeživší, na zoufalství těch, kteří přišli o různé druhy nadějí, na zarputilost lpějících. Přijmout podanou ruku, opatrnou otázku i odmítavé gesto, zavření dveří před pohledem. Ať se děje cokoli, i když člověku tečou vlastní či kamrádova střeva do dlaní, není důvod nevidět a neprožívat krásu té jedinečnosti, dosud neprožitosti, nenechat se ohromit tím zázrakem, který nám říká, kdo jsme, znovu a znovu. Neexistuje žádný důvod nezvednout oči a nevidět, jak ještěrka pohne ocasem. Jak padá kapka vody, mezi mřížemi nebo když se sveze po listu. Jak netopýřími křídly či prožraným listem probleskuje slunce. Jak se přes travnatou stráň plnou útočících vojáků žene přívalová vlna světla, která zviditelní blyštivé helmy pro šrapnel. Jak se kdosi bez utržené půlky těla dívá, když ztrácí vědomí. Jak jeden zoufalec visí druhému na rtech. Jak lhostejní. Dívat se. Pamatovat si. Vědět. Teď. Takhle jsem naživu. Fascinace jedinečným tvarem, neopakovatelným okamžikem, vědomím existence a její kdykoli ukončitelnosti. Teď. Teď. Ještě tu jsem. A znovu. Ještě vás vidím, takoví jste jen teď. Roztříštěné koleno. Strach. Žádost. Lítost. Kupčení. Hněv. Neohrabanost. Krutosti. Slepota. Napření. „Ještě ve vás vidím jiskru.“ Takoví se k sobě skládáte, teď, ještě vás vidím. Jste. Miluji o vás život. Krásní, protože jste teď. Emanujete tvar. Vydělujete z nicoty, i když se podvádíte a zabíjíte. ** Witt je jediná postava (dokud jeho jiskra nepřeskočí na Welshe, který přirozeně napojí svůj život na smrt toho kouzelníka, který ho očaroval svou vlastní očarovaností, a vede tenkou červenou linii po Wittovi dál, dívá se klidnýma a pozornýma, znovu zaujatýma a tedy už zálibnýma očima), která s ničím nebojuje, ale dokonale prožívá jedinečnost každé chvíle svého života, v souladu se životem všech kolem – jeho očima jsou všichni nejcelistvější, nejplnější ve své existenci a nejkrásnější ve všem, o co se sami starají – protože Witt si nevybírá, co chce vidět. Strategie, cíle a plány ostatních postav, dojemně zranitelných a vzájemně se zraňujících, jejich úsilí, s nímž si umanutě zastírají přístup k otevřené a plné přítomnosti, jejich postranní, účelové stezky svažující se mimo těžiště, pak ve Wittově společnosti, po jeho boku a pod jeho pohledem vytvářejí téměř topograficky zakreslitelnou, až neúnosně dojemnou a křehkou síť nedokonalých, svérázně a komplikovaně omezených hemžení, invariantů lidských životů nahlížených z nekonečna jedinečných bodů těžiště života na tenké červené linii. **

Může být obtížné abstrahovat od pojmových soustav tak důsledně, že Vám přestanou překážet i ty nejzprofanovanější výrazy, gesta, obrazy. Jenomže abyste mohli všechny berličky odvrhnout, musíte si je nejprve osahat, vyzkoušet je, posunout se o ně dál, určit jim správné místo, pochopit jejich funkci - učinit je součástí svého poznání. A pokud sledujete film o takové cestě za nejhlubším, nejneodvozenějším pochopením života, musí Vás provést skrze to všechno, skrze všechny indoktrinace a paradigmata chování i jazyka té doby, a když se necháte rozptýlit, může Vám to připadat, že je takový on sám. ** Ty věty tam padají, o Bohu a naději, lekce z americké náboženské a také rodinné výchovy - ale význam toho všeho začíná až o rovinu výš. Z nedostatku lepších slov jsou to zprvu zástupné, zkušební berličky postav, a později z nepotřeby hledat jiná slova jsou už jen k nahlížení, zkoumání, nad pochopením toho, jak vůbec funguje osobní jazyk, každá pojmová síť, kterou (se) vytvoříme. ** Přijde-li v životě moment, kdy bolest ze ztráty je tak šílená, že Vám bere smysl života, musíte rekonstruovat, resetovat se - musíte začít od začátku, vystavět všechno od nuly, změnit vlastní pochopení celku tak, abyste mohli pokračovat - musíte najít chybu, protože jste zůstali naživu, Váš život musí začít znovu dávat smysl vám. ** Přijde-li matka o syna, nepomůže paradigma Boha ani společnosti - pomůže znovu, jinak pochopit, co je to život, změna, čas, nespoléhání na nic zajištěného. Musí začít od začátku - od stvoření života jedince, které se kryje (obrazově i pojmově) se stvořením světa vůbec, přes zrození vědomí a jeho prodírání se všemi smyslovými, hodnotovými a ideologickými systémy, až do bodu, kdy se to stalo - k pochopení, že teprve teď, v bodě ztráty (v tom rekonstruovaném, až napodruhé), která zkoumání spustila, dospěla ona žena k tomu, aby své dítě vůbec kdy měla, nejvíc a naplno - a s ním mohla vzít nejvíc a naplno do vlastních rukou i celý svůj život. ** Je to film o vytváření vlastního jedinečného vědomí o všem, žena, která přišla o to, do čeho mylně vkládala smysl vlastního života, na cestě k pochopení nezaručenosti trvalé existence čehokoli v čase získá nejvíc, vybuduje svou paměť, zrekonstruuje si život, vytvoří novou, bohatou, jedinečně krásnou texturu, vytvoří sama sebe, stane se. V okamžiku, kdy své dítě pochopením odevzdá času (či Bohu už jen jakožto jedné z mnoha poetických metafor, fraktálových kružeb celého ornamentu), ve chvíli smíření, celý svůj život teprve získá a ztráta dítěte se mění v jeho nabytí. Svědčíte zrod existence, individuální, a tedy všeho. ** Film o všemohoucnosti paměti osvobozené tím, že v čase netrvá a není zaručeno nic, je postaven na dynamických záběrech - nic se nám nedává jakožto statická stálost, všechno je pohyb a hloubka, propadání pohledu do nových a nových prostorů otevíraných v čase. Každý záběr má těžiště v pohybu - ať už lidského těla: houpačka, tanec, krok, pád, úder - nebo lidské mysli, proměnách perspektivy: převracení vlny, prostorovost korun stromů, tatáž událost v makro a mikro měřítku jakožto i smyslově úplně jiný prožitek... ** To protože pohyb je čas je změna je klíč, pohyb je, že existujeme, že jsme si sebe vědomí, že se každou vteřinu znovu vytváříme celiství, s každou reflexí, kterou umožňuje právě jen proměna, pohyb, rodíme celý svůj život, svět, vesmír nanovo. Smíme si být vědomi vlastní krásy, protože v každém novém okamžiku představujeme novou vzrušující milost(nost) stvoření. ** A Terrence Malick vytvořil dokonalý ornament - šperk, klenot, strom (pojmy a jejich potom už zaměnitelnost) - lidské existence tím, že ukázal, jak vzniká vůle osvobozená od všech dosavadních paradigmat k tomu jej vytvořit. ** Ještě jedna závratná představa - na konci toho snímku se jmenovat Alexandra Malick. ** Komentář uživatele Traffic je obsažný a cenný.

Jízlivý cynik už tady, nesmírně si užívá detaily (stírání inkoustu na pravítku) a pozvolný sesuv, protahování trapnosti a časů míjení, na celý film je toho ale za znázorňovanou, předem vytyčenou tezí ještě málo.

Ironický, jízlivý, a ve své důslednosti opět vznešený a do lidí a všech jejich "poklesků" zamilovaný film. ** Už název je čirý výsměch, protože ruleta by dala šanci někomu či něčemu uniknout - tady spíš než ruleta je to střelnice, kde všichni jsou cílem i odměnou, anebo hon v zrcadlovém sále, kde všichni lovci jsou lišky, krásné a chytré a milující oheň. S jiskrami ironie v královském kožichu běží ebonitovým lesem společnosti, zapalují, hoří a něžně po sobě ňafají. ** Expozice udržuje zdání klišé, čitelné aristokratické morálky, ale je krátká, protože film je prostořeký a těší se na tanečky. Postoje, přetvářky a intriky jsou jen začátek, pouhý vklad do hry. Následuje smích, smějí se postavy, zálibně se po sobě dívají, a s nimi, nikoli jim, směje se film. ** Každý "poklesek" proti morálce, bontonu či etice, každé porušení tabu, přistižení, je tu odměněno, obdivnou metaforou, úsměvem, přímočarou kamerou, vyznáním lásky. Manželky manželově milence, manžela ženě, milence manželky manželově milence. ** A dcera, "stvůra", která je zdánlivě všechny nutí hrát hru na odhalování zkažené morálky, dcera štváčka, která chce přistihovat, je ve skutečnosti jejich vlastním nejkrásnějším stvořením, je to miláček, ďábelská Angela, a je jisté, že se jim podařila a že za vášně, které dokáže vyvolat, jsou na ni pyšní a uznání jí dávají najevo o to nemilosrdnější, drsnější hrou. ** Převratná struktura, kotrmelce a kotrmelce, rozpustilost, láska k lidem v kráse jejich nejnemorálnější lidskosti, která přitom dál dovede být elegantní, střídmá, sebevědomá a vznešená.