JitkaCardova

Mému srdci nejmilejšímu filmu tu dlužím komentář už tak dlouho, že vám místo něj dám nečekaný dárek. Dostanete komentář s odrazem o jiný film, a neprohloupíte: Zastavení na Missouri. Jo a podívejte se na Divokou bandu, tyhle dva filmy mají vedle roku vzniku překvapivě mnoho společného, včetně postavy pana Harrison z První železniční. Někdy si musím dohledat, jaký je jejich skutečný vztah. *~

Jak byste mohli chtít přesvědčovat někoho méně vědomého, že umíte rozpoznat i vytvořit větší krásu, než si oni umí představit, že jste nepoměrně silnější, že Vaše zkušenost bolesti i radosti a prožívání (a pochopení blízkosti zániku) je o celé vesmíry hlubší - že jste jim cizí - jak byste je vůbec mohli i jen chtít zkoušet přesvědčovat, že Vás mají nechat naživu, protože Vaše existence pro ně může znamenat jedině větší bohatství, protože Vy po nich nemáte důvod nic chtít? -- Ta moudrá rezignace na komunikaci s lidmi ve prospěch času, který tím vyzískají na prožití posledních dní/hodin/vteřin, než budou muset zemřít, v soustředění a nerušenosti, to ostré vědomí, že se nesmí nechat tím paranoidním honem rozptýlit, že musí naplno prožít každou vteřinu všeho, co zbývá, než je lidé nakonec dostanou - odtud plyne to strhující vizuálno - pořád se za ně, s nimi, klidnou kamerou díváte kolem a všechno je tam krásné, s očima dokořán otevřenýma se na sebe ten trojlístek dokonalých marionetově barevných bytostí dívá (proč by ne černý mejkap, proč by ne balerínový trikot, starosvětský závoj, proč by ne bílé vlasy a podmalované oči, svoboda vizuálna, krása, brutálně vyzískaná na anestetismu otupělých lidí, v principu, který zde souzní s užíváním násilné estetiky na obranu proti necitlivosti v Mechanickém pomeranči), i když umírají, berou si krásu, i ze smrti jedinečných dokonalých blízkých (střela do zad a pád do kartonových krabic, které se rozletí -- průsvitné tříštění skla na průsvitné pláštěnce v průsvitném dešti, klapot a pád --), i z vlastní bolesti provrtaného masa, i ze soucitu, když zabíjejí (svého stvořitele, i krutě, i mučením, jsou dokonalí, mohou si vybírat metody, unesou plné vědomí takové svobody, smutku i nevyhnutnosti), i z pádu ze střechy mrakodrapu - to jsou replikanti. Jejich očima a vědomím se Vy díváte v tom filmu - víte, že vzpomínky se dají vytvořit, víte taky, že realita a identita je to, co dokážete prožít a propojit, všechno, co umíte načerpat, jste Vy, je jedno, odkud se to vzalo... znáte svou nesmírnou moc a rozumíte té nevratné ztrátě, která nastane, když Vás nebo kohokoli z Vašich krásných zabijí ti směšně smutní, drtivě prázdní a slepí lidé, kteří se bojí o malichernosti a ničemu velkému (životu, kráse, zániku) nerozumí. A neztrácíte čas jim něco vsugerovávat, hladce unikáte, dokud to jde, pokoušíte se přežít, a mezitím tvoříte krásu - sebe...

Co je pro některé těžká a nepředstavitelná fantasmagorie, je pro mne denním chlebem ve světě vezdejším. Je zcestné chápat matku! jako příběh nezdravého vztahu muže a ženy, je to mnohem obecnější metaforické předvedení vztahu bílé a černé, přejícné, pečující nezištnosti a zneužívajícího sobectví - z žité perspektivy bytosti světla, jejímž jediným úsilím je vše kolem sebe rozsvítit, rozežít, propojit vnímavě jednotlivosti do tepající, organické sítě a ze sebe se rozvíjející, rozezpívávající harmonie... z perspektivy bytostně laskavé, vědomé ryzí vůle a připravenosti k započetí, rozvinutí a završení pravého díla (postavit z popela znovu dům, zahojit rozklíženou židli, vystrojit hostinu, počít a něžně a dobře vychovat dítě, založit zahradu, laskavě vládnout zemi, být moudrou královnou své říše, vnímavá k jejímu rytmu, tvořit smysl z prostředků kolem sebe, naklonit si a získat důvěru hrubých, zaslepených, nerozumných sil, aby to jemné pletivo poslušně ochraňovaly, aby se naučily rozumět...) - nelze nemyslet na Tolkienovu vládkyni Galadriel a její osud, ostatně soudím, že ji měla hlavní představitelka připomínat i zjevem, ty popelavé vlasy, proměnlivé bohaté účesy, šaty, vzdálená něha v očích a nevýslovnost vědomí, že kdysi v dávné říši bylo možné prožívat blaženost - jež se ve zdejším světě setkává s lichostí, ješitností, sobectvím, přetvařujícím se a blahosklonným, na oko chápavým a nápomocným, ale nakonec vzdor všem jejím nadějím a snahám na zušlechtění kazisvětským, zmarňujícím a hubícím. Jedinou touhou bílé je vysvléct vše ze špíny, zlákat ke kráse, obrodit a naplnit láskou, pozorností a péčí, světlem - a příkladnou spoluúčastí s další milující bytostí pozorně vytvářet zázrak, oslavit život v jeho plné nádheře. Vdechnout duši a vydechovat pokoj a růst. I jediná nedbalá saze, první šmouha ohlašuje zkázu, tušení, že lhostejná nevnímavost a nenapojenost druhých vše rozežere a zničí, rozehraje neskonalou, propastnou bolest hrůzy a zmaru, neuchránění, znásilnění a zabití... Aronofski svou metaforu vygradoval neúnosně, ale jedině tak mohl dokázat něco, co jsem v životě nečekala a nedoufala, že bych na plátně mohla uvidět, prožít, tak dokonale odzrcadlenou vlastní zkušenost, již jsem považovala za druhým nepřenosnou, nevyjádřitelnou, nevýslovnou a nesdílitelnou, sama jediná se svým steskem po spolupodílu na pravosti, tolikrát mnou započaté a vylákávané spolupráci a tolikrát mi zmarňované a zmírající pod rukama, obnažené mezi všemi napospas: tu nepopsatelnou, nejzazší bolest, když se mateřská bytost (v nejobecnějším smyslu ochranitelky započatého díla svého života) celou svou duší snaží ochránit vše kolem sebe, ten dýchající, odvážně a křehce kvetoucí celek, a předejít, zabránit znásilnění a utýrání rajského díla, jež vytváří jako jedinečný dar světu už tím, že v ní nic nedovolí ničemu ublížit a ukřivdit, nic zanedbat, protože srdcem a celým nitrem vidí a cítí, jak by se cokoli, nač jí padne zrak, mohlo a mělo uzdravit, výsostně rozvinout a obdarovat sebou svět, aby dostálo zázraku a smyslu života.... A když se vší mocí a veškerou svou silou a tvořivým talentem snaží uchlácholit a obměkčit všechny zlé síly a vlivy, jež hrozí to s láskou k životu vyvolávané, to dobré a výsostné, svou necitlivostí a nepravostí poničit a zničit, místo aby je přijali, milovali a rozvíjeli, jak náleží... to zoufalství, když mateřská bytost prosí o smilování rozpoutané hrubé a nevlídné síly, jež nejsou s to rozlišit jemnost a pravost, jež převlečené samy před sebou, farizejské, aby si nemusely přiznat ošklivost a slabost svého jednání, vnucují ve jménu dobra a lásky ubližování a nenávratné ničení jakožto pomoc a lásku k bližnímu... Tu hrůzu ze samoty uprostřed všech těch drásavých útoků, z toho, jak se v každém zdánlivě nápomocném člověku nakonec znovu odhalí smrtící přetvářka a vědomí, že je na všechno sama a že to tak nemá být, že tak se to nemůže podařit - a niterný bezbřehý stesk po té kráse, kdyby to mohlo být správně... Tu hrůzu, když rozežité dílo znovu umírá a mateřská bytost to musí přijmout a prožít s láskou k těm, kdož si nejsou - nechtějí, nemohou - být vědomi, co činí, protože nemůže a neumí nic jiného než milovat - i všechny ty, kdo se stavěli být milujícími, a nebyli, zaslepení, ubližující, ješitní, kteří jí skrze nenaplnění a zmar díla znovu pomohli jedině ještě zřetelněji nahlédnout a prožít, jak hluboká a pravá její láska a síla je a jak žádná bolest na té úporné vůli k životu a ryzosti tvoření díla nic nezmění. Znovu a znovu se bude osvědčovat v dalších nenaplněních, třeba i navěky, pokud bude neměnně trvat ničivé, zaslepené sobectví, neboť bílá nemůže jinak než chlebem, nikdy kamenem. ********************************************************************************************************************************* Existence tohohle filmu pro mě znamená strašlivě moc - protože teď už bezpečně vím, že někdo další přesně zná, co denně prožívám, s jakým steskem a bolestí tady pečuji, vnímavě tvořím, zvědomuji zázrak, jenž přestavuje potenciál našeho života, jak denně obrozuji a rozvíjím propůjčené rezidence, vracím smysl věcem a pomáhám vyrůstat bytostem zvířat a rostlin, v nevidění, v oslyšení, v denně polykaném smutku z toho, jak mou práci drolí pod rukama hrubost a přetvářka panující ve zdejším světě, jak dílo, jež prací a intuicí vyzpívávám do světla dne a na něž denně navazuji, vidím též denně zraňované skomírat, ve zmarňovaném příslibu toužené a stýskané nádhery vnímavé harmonie. ****************************************************************************************************************************** A asi nejhorší byl ten pocit, když se v sále rozsvítilo, diváci si začali sdělovat názory a já se v šoku a slzách nemohla zbavit dojmu, že jsem se ocitla lapená ve smyčce děje na plátně. Kontinuum hrůzy hrubosti. Čím víc krásy vnímáš, tím bude hůř.*~

Nechápu, co se později stalo, a nikde jsem se to nedočetla, ale k nějakému zásahu shora po natočení prvních dvou dílů dojít muselo. *** První dvě části trilogie o Homolkových mě přikovaly do křesla a zmrazily mi na hodinu a půl úsměv, dech i tep a řadím je bez váhání na vrchol československé kinematografie všech žánrů a dob nejen jako plnokrevnou existenciální podobenku tragické lidské komedie v našich poměrech, ale i umělecky. *** Filmařsky nepřekonatelná na světové úrovni je pro mě např. v Ecce homo Homolka hned ona dlouhá úvodní scéna, kdy se v lese, prošpikovaném čsl. rodinami na "nedělním romantickém výletě do přírody", začne ozývat volání o pomoc a nepřestává a divákovi, jak plynou minuty a kamera přenáší z hemžení v lese víc a víc, postupně dochází, že se nikdo ze všeho toho lidu, jehož tam celou dobu pohromadě bylo jak na Václaváku, ač si navzájem decentně dopřávali iluzi intimity a samoty, nezvedá z deky, neopouští mlází a nezrychluje krok proto, aby se vydal za hlasem, ale aby utekli, nezapletli se, pročež si to osobní zbabělství vůči bližním v nouzi před blízkými i před sebou všelijak neomaleně - a neomluvitelně - obhrouble a ramenatě zakrývají, nebo naopak úplně závěrečná scéna v bytě o několik krušných hodin později, když se dvě generace manželů pustí zoufale do tance na Ódu na radost, aby si nemusely připustit hrůzu svých nikam nesměřujících životů - a v druhém díle, Hogo fogo Homolka, je to pak jednoznačně nelidsky krutá metaforická scéna soutěžního norování lišky v bednění, pak scéna hádky u stolu u podřimující staré matky a nakonec scéna koupání celé rodiny Homolkových na rybníce, kdy nevědomky zakoušejí určitou volnost, zatímco opodál leží svalený na cestě mrtvý starý pantáta. *** Třetí díl trilogie už nicméně nemá s tou dosavadní svrchovanou výpovědí o malosti a nízkosti obecně lidské a specificky československy buranské nic společného ani hloubkou, ani kumštem. Je mizerně nasnímaný i sestříhaný, jako by snad původní snímek po dokončení cenzoři zrekvírovali a v návalu vzteku hodili do stoupy a Papoušek pak musel místo toho sflikovat něco ze zbytků pozametaných ve střižně, aby to aspoň trochu dávalo hlavu a patu a drželo jakžtakž na nějaké tezi, přičemž vzniklé dílko je ve výsledku jakousi splichtěnou lacinou barevnou komedií, ani ne nijak třeskutě vtipnou, ani mrazivou. Ostatně pokles úrovně ducha díla je patrný už z názvu - předchozí satirické odkazy k existenci na dřeň odkryté v její nízkosti "ecce homo" či následně předstíraně vznešené "hogo fogo" jsou doplněny zcela triviálně se koncovkou rýmujícím slovem "tobolka", které má zřejmě znamenat peněženku, ač je to hodně násilně posunutý význam, a odkazovat na československé škudlení a přepočítávání, které také na horách Homolkovým všechno pokazí. Třetí film je však stejně banální, povrchní, doslovný a upachtěný jako sám jeho název, a pokud autoři za ty dva roky mezi druhým a třetím dílem neprodělali lobotomii či mozkovou mrtvici, dá se jedině usuzovat, že u nich na základě nějaké domluvy shora proběhla zcela autentická autorská kritická sebereflexe. Mrzí mě jen, že už nikdy nezjistíme, jak měla trojka vypadat - či skutečně vypadala - původně. Jisté je, že ten neodvážný paskvil poskládaný ze špatně sestříhaných gagů nesahá svým dvěma předchůdcům ani po kotníky. *~

*** No páni drazí, klobouky dolů. Podobenství jako Hemingwayův Stařec a moře, kdyby ho napsal Dürrenmatt. Fraškovité divadlo na divadle, jako od Shakespearea Toma Stopparda. Deadman, kdyby William Blake měl sžíravý ostrovtip Josepha Hellera. Skrz naskrz prosáklé romány Thomase Hardyho z pera Jaroslava Haška. Etc. *** Paul Newman mě čerstvě po Paris Blues nanovo rozsekal, a to jsem si myslela, že už jsem viděla všechno, co dokáže. Jak se tu variabilně šklebí, jak intonuje, válí mexikánskou angličtinou, ohrnuje pysky, a jak smyslně vede koně proti té vyděšené holubičce, hravé šelmičce, prohnané lasičce, jako by tančili paso doble. *** Geniální kamera. Fyzično, prašno, hmatatelné dobývání scény, surová, tělesná realita, se kterou se v řeči a skrze lidské slabosti, ješitnosti a malichernosti provádějí nejrůznější čachry. Když ale například mrtvý muž líčí svou sebevraždu, a vy později zjistíte, že to není zahanbená konfese, ale hrdé překrývání mnohem ubožejší varianty, zamrazí. *** Od v nejjemnějším žertu vycizelovaných náznaků, že se manipuluje s vyprávěním, s narůstajícím počtem vypravěčů se příběh převléká přes hořkou ironii a výsměšný sarkasmus až do sžíravé burlesky, a na samém konci moralitka jako třešnička na dortu. *** Na výsost. *** A také hudba! *** Myslím, že dnes jsem objevila nejpřehlíženější majstrštyk století. ***A mimochodem, když se sami sebe zeptáte, kde se tam vzalo to dítě, dojde vám, že tahle story má přinejmenším ještě pátého vypravěče. Kněz má také svoji verzi příběhu.

Abrahámovo údolí představuje víc než jeden z těch magických filmů, které po svém mistrovsky obsáhnou panoramatické plynutí krajiny, epochy i rozvleklé nepatrnosti lidského života. Je to film, nad nímž cokoli vám kdo vypoví, nemůže nahradit ani znehodnotit prožitek dívání. Nepřímý vztah mezi řečí a obrazem zde vytváří neobyčejný princip výstavby samotného díla – co se vám vypráví, není potvrzováno (ani vyvraceno) tím, co vidíte. Sledujete plynutí krajiny, odvíjení životů a přecházení epoch – ale konkrétní příběh, pohnutky, prožitky a osudy těch lidí, musíte vypravěči uvěřit – nebo si poskládat vlastní verzi i o tom, kdo a proč vám to vypráví. ** Řeknu vám tolik: ta žena není vyloženě krásná, ale kdybyste ji někde uviděli, pověsíte se na ni očarovanýma očima, strnete, byť nepohodlně, a budete vědět: obraz. Nejpoutavější je na ní její nepatřičnost – mísí se v ní prerafaelitka s mučednicí a vyvolává dvojí palčivou touhu: chcete ji v její bledé, křehké snivosti donekonečna pozorovat a zároveň ji chcete probudit, ostrým políčkem dlaně či pádného argumentu ji vytrhnout, zpřítomnit a zpatřičnit – v každém záběru je příliš astenická, s nepatřičně nachýlenou hlavou, odvráceným tělem, vybraně, provokativně, ale nenáležitě oděná a s neadekvátně upřenýma, vytřeštěnýma očima – je vytržená z kontextu, nemístná, dívá se rozostřeně a mimo situaci. A to ji definuje, a to vám budiž nápovědou. ** Kouzlem magického realismu je tu marquézovsky zakleto Abrahámovo údolí (jako by se tu mísilo nezdravou izolací zatížené Macondo s chorobnou láskou za časů cholery), izolované místo, kde na každém konání již předem leží uvalen skrytý význam (tak vás na to alespoň připraví vypravěč, a všem gestům předem dodá přitažlivou hloubku závažnosti) – byť na pohled se v tu rozvleklých životech lidí téměř nic neděje. Vy se díváte na pomalé a nenápadné plynutí, a je to vypravěč, kdo vám vysvětluje, co postavy prožívají, co je vnitřně spaluje, co si myslí, po čem prahnou – byť vy sledujete málokdy zčeřený, historicky zobecněný, klidný půvab až geologicky zpomalených životů, v nichž od první myšlenky či touhy k jejímu možnému uzrání a vyjádření uplynou nezřídka nikoli dny nebo týdny, ale celé desítky let, celé životní etapy (a je to opět vzdělaný, vytříbeným, mocným jazykem vládnoucí vypravěč, kdo vám vnitřní motivy a obecná gesta postav vztáhne dohromady, vysvětlí vám, na co konkrétně se díváte). ** V magickém údolí portugalského venkova tedy máte vsazenu dráždivě nepatřičnou ženu, jež vypadá jako mučednice, jímavě kulhá (i to se odráží v tempu odvíjení příběhu) a pomalu se, jakoby v snách, posouvá životem. Je to žena, o níž vypravěč i postavy (některé, pakliže ne všechny, lze ale podezírat z ironie, intriky či slepé oddanosti) tvrdí, že je obdařena pro muže neodolatelným půvabem. (V celém filmu však nespatříte jedinou scénu neodolání – podlehnutí fyzické touze, vášnivé příběhy se pouze sugerují vyprávěním, v možnosti navenek neprůhledných, společenských životů a řečí doutnavě skryté pod povrchem, mimo kameru – vzrušení se tu dodává slovy, příběhy, jež nejsou potvrzené očima, ale jsou možné.) Krása – stejně jako inteligence – si žádá odpovídající dialog: v izolaci krása ještě krásou není, dokud není potvrzená očima a činy ostatních, svým vlivem na jejich skutečnost, zůstává pouhou chimérou, existuje jen jako možnost. Proto musí krásná žena neustále pokoušet muže i ženy kolem sebe, aby její krása existovala. Ale opravdu všechny kolem sebe pokouší, svádí, dobývá? Co doopravdy vidíte? Nic víc, než obecné společenské výjevy odjakživa zachycované na všech velkých plátnech mistrů, krajinu s řekou a loďkou, vinice s rolníky, venkovská sídla, dvorky se zvířaty, služebné a pradleny při práci i zahálčivém tlachání, rodinné stolování, komorníka asistujícího při ranním vstávání, svatební obřad či smrtelné lože, ples, salonní sešlosti, společenské konverzace, gesta, úsměvy, pohledy. Ale konkrétní významy? Nespatříte nic mimo bonton, nic skutečně soukromého. Takový příběh vám do toho, na co se díváte, vplétá až vypravěč, jehož linka se nese samostatně nad viděným. Vypravěč, jenž sám je možná očarovaný, s vlastními důvody dodávat svému životu vzrušení, uskutečnit svou lásku příběhem, který vám vnutí. Nebo máte své vlastní důvody chtít ji vidět krásnou a svůdnou? Inteligence si – stejně jako krása – žádá odpovídající dialog: ale vy zůstáváte se svými domněnkami izolováni, nikdo vám na ně neodpoví, nic vám je nepotvrdí. Pomalé plynutí velikých obrazů venkovské krajiny a života lidí v jeho typizované dějinnosti je tu prvotním prostředím, matérií k mýtům, pověrám i osobním příběhům. I ten váš bude nakonec jen jedním z nich. I tenhle můj. ** Ani řeč postav není konkrétnější. Snůška bezobsažných tlachů bez konkrétního, přesného významu, nic vám na sebe neprozradí, nedají vám znát, co si uvědomují – buď že se nechtějí svěřit, vydat vám všanc svou intimitu, a nebo to ani nedovedou, nevědomé si sebe, ztracené v dějinách lidstva, jako by to byly jen historické typy z obrazů, bezradně pomalu plynoucí s krajinou a kulisami v proměnách času do nerozlišena. Jejich nesdílnost či nevědomost je různé povahy – od chův a služek se nečeká, že by pozorovaly a přemýšlely, jejich štěbetání je tuctové a jalové. Otec té ženy je izolovaný alkoholik. Její manžel má strach se cokoli dozvědět. Dcerky jsou možná ještě hloupé děti, a možná už rafinované tajnůstkářky. Venkované, pokud vůbec, se vyjadřují v úsečných, strohých větách, v možnosti toho stejně bezduchých jako moudrých. A společenská smetánka, jako vystřižená z proustovských salonů, se utápí v bonmotech a literárních citacích, květnatých frázích a mnohoznačných gestech a pohledech, aniž by si kdo lámal hlavu s tím, že to, co říká, nedává smysl. V přemíře navrstvených slov se lze utopit stejně snadno jako se v málomluvnosti nikdy nevynořit. Na společensky nevhodnou přímou otázku, co si myslí, se lišácky usmějí, pronesou další nahodilý citát nebo posměšně poukáží na nejistou povahu každé řeči a marnost tázání. ** A nakonec zjistíte, že ani zdánlivě vševědoucí vypravěč, který vás provázel intimními pohnutkami postav, jejich vnitřními životy, není spolehlivý – tři čtvrtiny filmu vám interpretuje obrazy jako neosobní, se vším obeznámený průvodce, dokud nakonec z jeho řeči nenápadně nevyjde najevo, že je vlastně jen jednou z postav toho kraje, že jeho vyprávění vůbec nebylo rámem obrazu, ale osobním výkladem. A že vy si musíte zajistit svůj vlastní. ** Role vševědoucího vypravěče se v magickém Abrahamově údolí výmluvně přenáší na jednu z postav: v rodném sídle té ženy odjakživa slouží pradlena, o které ostatní tvrdí, že ví, co se skutečně děje, že všemu rozumí, že jí nic neunikne (tak si to o ní sdělují lidé, jako by na ní záviseli svou reálnou existencí, kterou si sami svou na pohled nekonkrétní, nevymykající se typizovaností zajistit neumějí), její vědomí má být jakýmsi proklamovaným zřídlem reality, symbolem pravosti, zárukou toho, že jsou skuteční, ona je všudypřítomná očitá svědkyně, a s jejíma očima nezřídka splývá kamera a i my se jejím pohledem díváme na svět kolem – a co byste čekali? Ona pradlena vám nemůže nic říct, protože „neslyší a neumí mluvit, všechno jí pouze prochází očima.“ Jediná postava, o které se tvrdí, že tomu všemu rozumí, je nejen němá, ale i hluchá – takže celý život dělá to, o co se při dívání snažíte i vy – vnáší si do pozorovaného dění vlastní, nepotvrditelný příběh (a je klidně možné, že vůbec nemyslí, že má hlavu prázdnou jako džber a vůbec ničemu nerozumí, že její vědomí, které má všechno držet, je nejen nepřístupné, ale vůbec neexistuje – jak byste to chtěli zjistit?). ** Přestože pomalé tempo životů postav v magickém údolí se nemění, dějinný čas se neustále zrychluje, a ačkoli postavy (jakožto modely) fyzicky nestárnou, jejich prostředí se mění závratnou rychlostí: složité úbory a róby nahradí kalhoty, konfekční kostýmky a obleky, později i bundy a džíny, květiny za pasem vystřídá levná bižuterie, komplikované účesy a řadu kloboučků prostovlasost, drožky a kočáry nahradí běžné moderní automobily, svíce se vymění za lustry, procházku vinicí vystřídá projížďka motorovým člunem, epochy přecházejí tak rychle, jako se v osobním životě mění roční období (nemůžete nevzpomenout na Orlanda Virginie Woolfové, nemůžete nemyslet na Prousta a ještě spíše na Čas znovu nalezený Raoula Ruize). ** Film se přesto ve vašich očích nestane pouhou epochální freskou, dějinnou výpovědí v obrazech, která v sobě skrývá všechny konkrétní příběhy, celé knihovny románků, jako sama minulost, ale žádný ji nezbarví. ** Naopak. Vaše mysl je pod neustálým vlivem výmluvného proudu řeči velice nevšedního vypravěče, jehož příběh, jen málo naznačený, vás nepřestává znepokojovat. Film se tak stává svérázným a poeticky útočným předvedením vztahu mezi pohledem a slovem a jeho zainteresovaný vypravěč, který vám vemlouvavě vrývá do paměti příběh o neodolatelně krásné ženě, se stává postavou velice jedinečného, byť neviděného příběhu v nejposlednějším plánu, který jste přinuceni si domyslet.

V síti TE-N-ET: "Začnu stejně jako Nolan z uprostřed (z klíčového N jako každého NYNÍ, tady a teď (NOW) oné zpětnovazebně se v čase postupně obousměrně zahušťující sítě (net) lidské existence TE-N-ET – Time Existence Net of Existence in Time): Ve chvíli, kdy se jedna reprezentace Kat z konkrétního bodu v budoucnosti rozhodne nečekat a zabít v konkrétním bodě minulosti jednu reprezentaci svého muže Andreje Satora, vplétá do příběhu o přežití lidstva od toho bodu dál novou kauzální linku, s otevřeným průběhem a konsekvencemi. *** Pracovat s pevně vrženými kostkami minulosti („co se stalo, stalo se“) je v Nolanově narativu nutné a žádoucí jen tehdy, kdy invertovaný člověk postupuje proti proudu času. Libovolně na ně navazovat lze ve chvíli, kdy z určitého bodu navážete po směru času a vplétáte nový děj (jste tam tedy reprezentováni dvakrát, nebo třikrát, či vícekrát a každá vaše reprezentace má jiné povědomí o ději, jinou interpretaci, jiný obsah znalostí, a ta, která právě ví nejvíc, musí dbát, aby ji - sebe - nepoznala ta méně vědomá "já"). Měnit kauzální děj vplétáním nových kostek a vrhů („Co se stalo, stalo se, ale –“.) lze jak při pohybu proti proudu času, tak po proudu, ale proti proudu je to náročnější, protože pracujete s konsekvencemi, které nemůžete změnit, které proti vám vystřelují pevně dané – můžete ale měnit jejich význam a množit následky (přičemž zhušťujete a zesložiťujete další pohyb proti proudu času každému, kdo se o to po vaší intervenci znovu pokusí, i sobě samému pozdějšímu). *** Nolan se stručně řečeno snaží ztvárnit rozvíjení nelineárně kauzálního děje mnoha multiplikovanými postavami, a to i při vědomí, že lidské narativní a konsekvenční uvažování a chování je striktně lineární a nemůže být jiné - ale přitom si dokážeme do jisté míry představit, jak komplexní nelineární děje (zpětnovazebné, kdy budoucnost ovlivňuje minulost, viz teorie komplexity) probíhají. Vzhledem k tomu budou vůči filmu vždycky vyvstávat i jednoznačně nezodpověditelné otázky (vedle těch jednoznačně zodpověditelných); Nolan tento typ situací buduje na hypotézách, které nemají z naší pozice jednoznačné rozřešení, nicméně vždycky můžeme určit, které odpovědi nezapadají do množiny těch přípustných, čili konstruktivní a inspirativní dialog se nad filmem vést dá. *** S tím souvisí i to, že konec je de facto infinitně otevřený (vždy se dá kamkoli vplést nová vše zesložiťující linka, pokud jsme dost bystří, abychom se neanihilovali jako nepřípustná, nekonzistentní interference: géniem je v tom postava Neila: multi-pavoučka, který neustále vyráží "spřádat nějakou další minulost v tkanině téhle mise") a nikdy nezjistíme ani jednoznačnou pravdu o tom, kdo je tu ten v nejkomplexnějším pojetí kladný hrdina snažící se překlopit celé dění ve prospěch nesobeckého smyslu a pokračování života (klimatické varování a obvinění z budoucnosti ukazující prstem právě na naši generaci, která to na své lince „nevratně“ zkazila, určuje, že právě za našeho života se vede časová válka o to, jestli a čí život bude mít pokračování a trvání. *** Nesouhlasím s tím, že hudba se snaží kopírovat Zimmera, není to pravda. Je to Nolanova hudba, jeho představa konzistentní s celkem filmu a vůbec celé jeho tvorby, ta zdejší má s Zimmerem společnou jednu věc, stejně jako s minulými hudebními podkresy: je to živoucí takt, rytmus, tempo, vzrušení poplatné tekuté povaze dění, hudba nás svými zmoženými schopnostmi časování provádí děním v analogovém tanci, instinktivně, zatímco se zadrháváme v reflexích, kvantech, horečném spojování zaznamenaného v narativní celky, abychom se mohli racionálně rozhodovat, po částečkách... hudba, konejšivý rytmus a tempo, nás tím instinktivně pronese jako tekoucí vlna... občas inverzně... Jen naplňováním Nolanových požadavků se Zimmerova a Göranssonova hudba sbíhají, nemá ale smysl je porovnávat nebo mluvit o kopírování. Dělají, co mají, jsou funkční, jinak by je tam Nolan nesnesl. Víc k tomu není co dodávat, je to jako srovnávat dvojí tep různých lidí v různých životních situacích. I proto Andrej Sator neustále pohledem na hodinky upozorňuje na důležitost tepu pro klíčové instinktivní chápání toho, co se děje. *** A mimochodem, Andrej Sator (etymologicky objasněno: ANDREJ = ČLOVĚK, SATOR=SATORI, čili VRCHOLNÉ POZNÁNÍ) je tu ČLOVĚKEM VRCHOLNÉHO, OSVÍCENÉHO POZNÁNÍ, tedy pravděpodobně je to opravdu on, kdo z těch, které sledujeme, ví nejvíc, je nejméně pánem své libovůle, nejvíce poslušen svého širokého vědomí a svědomí a jedná co nejúčelněji tak, aby pomohl zachránit svět před zhoubou, způsobenou naší ze řetězu utrženou sobeckou generací, zatímco ostatní hlavní postavy se – při vší úctě k jejich vybičovaným schopnostem – krátkozrace snaží jen malicherně, dětinsky a sobecky zachránit své vlastní lineární pokračování, bez respektu k významu a smyslu toho, proč se jejich vlastní budoucnost z nutnosti obrací proti nim. *** Co je pro finální porozumění a užasnutí třeba neopominout, je Nolanovo triumfální (byť s geniální ironií jemu vlastní lehce přehlédnutelné) vyzdvižení existence odevzdaně milující, a právě proto bezbranné ženy jako alfy a omegy veškerého konání a bytí, ta posvátná úcta k laskavosti téměř jako k přírodní zákonitosti, či alespoň jako k podmínce finálního přežití, což je ale totéž – všem jde o přežití lidstva, světa (a válka se vede jen o rozumění, jehož definiční limitnost v konkrétním čase staví aktéry z různých časů paradoxně proti sobě), a přece (ale spíše právě proto!) se možnosti k zachraňování otevírají jen těm, kdo berou vážně starost matky o psychickou pohodu jejího syna, jehož není za žádnou cenu přípustné sklíčit. Co lidštějšího lze nabídnout jako výběrový klíč k zachování života, jeho nepodkročitelné hodnoty a smysluplnosti? A vůbec je úchvatně existenciálně uspokojující (další význam satori, saturovanosti, naplnění) onen Nolanův respekt k laskavé a pečující povaze žen jakožto komplexně inteligentních, intuitivních a vrcholně nesobeckých ochránkyň života. K jejich instinktu ("Nejspíš o nic nejde, ale..." / "It's probably nothing, but..."). Je to žena, kdo vynalezl klíčový algoritmus pro inverzi entropie a následně se obětoval pro spásu světa. A je to vždy žena a její nekonečná bystrost, inteligence a činorodost podepřená laskavostí, trpělivostí, obětavostí, ohleduplností a milosrdností, koho lze odhalit za každou „mužskou zástěrkou“, za každým zdánlivým mužským hybatelem světa, a dá se tedy právem předpokládat, že nakonec i za postavou Andreje Satora, byť to není ve filmu explicitně vyřčeno (nicméně vícekrát je naznačeno, že Andrejovy kroky vede někdo z budoucnosti) stojí v budoucnosti žena, a která jiná, než vědomější verze jeho vyvolené, jíž se šelma v něm chtě nechtě podvoluje, rozlícená jen nechápavostí Katiných ranějších, nezralejších reprezentací, žena, která řídí jeho kroky, zachráněná k tomuto úkolu záchrany světa v dřívější časoprostorové úrovni a lince i tím, že ho v ní sprovodí ze světa. Kat je spojovníkem úhelným kamenem, jímž se řídí jak Andrejovo konání, tak jednání jeho jen zdánlivého protivníka, Protagonisty. – Nezapomínejme totiž při pokusech struktuře filmu (a komplexnímu dění obecně) co nejlépe porozumět, že smrt jedné reprezentace postavy v některém okamžiku nutně neznamená zánik jejích ostatních reprezentací, i budoucích, naopak někdy může být její zánik podmínkou k tomu, aby vědomější verze mohly vůbec dosáhnout hlubšího pochopení a vyladěnější poslušnosti vůči své roli v osudu světa zpřesnit své kroky k jeho záchraně. *** A tedy nejvíc k ocenění na Nolanově posledním filmu je ta absolutně dosažená krása obousměrně spirálovitě a stále zahuštěněji dosahovaného souladu ve stále složitější a celistvější, až nakonec plně komplexní zpětnovazebně dokonale provázané symfonii o sebezáchraně světa jakožto vrcholné nepodmíněné lásky zhmotněné do časoprostorové manifestace vlastního uvědomění. *** A je tedy asi jasné, že bytostně nesouhlasím s tím, že Nolan by byl ve své tvorbě odtažitý, chladný, neemotivní a že se obejde bez žen. Nikoli, Nolan je jen minimalistický v povrchním oplácávání, jeho postavy jsou úsporné a zdrženlivé, kontrolují se, což ale ani náhodou neznamená, že neprožívají, netouží, neplanou. Jen to nevytrubují, stačí jim jemné náznaky, spolehnutí se, že kdo má porozumět, to pochopí. *** PS: Upřímně se těším, až tu sebe-ob-jímavou krásu krok za krokem zkušenějšího a zvědomovanějšího lidského bytí, v němž se postupně spájí a stéká počáteční svobodná libovůle s umravňující touhou po hlubším rozumění, až se ve výsledku přetaví v téměř dokonalou poslušnost článku v momentě nejúplnějšího možného prozření a pochopení celku, uvidím a v užaslém uspokojení prožiju podruhé. Pro pochopení mi sice i díky tomu, že se stejným paradoxům komplexního dění jako Nolan věnuji podobně fascinovaně od začátku svých studií, stačilo vidět TENET jednou, nicméně pro dosycení se tím okouzlením z jeho půvabu, harmonie a úchvatnosti mi to jednou opravdu nestačí. Nikdo mi ještě nemluvil z duše tak krásně, uctivě, ušlechtile a celistvě jako Nolan touhle zahušťující se sítí TENETu. *** PPS: Svůj účel plní i takové nenápadné legrácky o časovém obchvatu, jako červeně vyvedený znak společnosti Werner Bross na začátku a modře vyvedený na konci. *~ (ČSFD projekce Cinestar Anděl)

Není to romantické, není to thriller, není to krimi. Drama ano, rozvržené velice neobvykle, rozvážně, sebevědomě, delikátně na lékárnických vahách (ne nadarmo byla ona lékárnicí) tak, aby vám pouze dost zřetelně naznačilo všechny možnosti, jaký příběh se odehrál, ale misky se nedaly nikam převážit. ***** Máme před sebou film, který uděluje jiný a mnohem závažnější význam rčení, že dva lidé jsou si souzeni - totiž jsou si souzeni (posuzováni) vyšetřujícím soudcem, k němuž docházejí z vazby vypovídat, posléze i pravomocně přisouzeni soudem a porotou, a zároveň každopádně po celou dobu, co se znají, si přináležejí podle úsudku jednoho z nich - oné ženy, precizní lékárnice a uvážlivé travičky. Jak to bylo a je s tím druhým, s mužem, s mírou jeho trpnosti a aktivity, viny, s jeho rozlišovací schopností a úsudkem, zůstává právě divákovi nejasné a zbývá k dovození několika málo možných, vzájemně odlišných, ale stejně surových závěrů. ***** Film před vás nepokládá příběh jako dlažbu, není to žádné rafinované vyprávění, jež by si s vámi pohrávalo, aby vás na konci zaskočilo či odměnilo jednoznačným rozuzlením. Film je striktně odměřenou parciální rekonstrukcí, která poodhrnuje roušku právě jen tolik, aby na konci zůstalo několik přesně dovoditelných možností toho, co se doopravdy stalo, v různém vztahu k tomu, jak skončil nad oběma sobě přisouzeným společenský i právní soud. A aby to zanechalo divákovu mysl i emulzi zjitřených emocí ve velice bezútěšném stavu a skupenství. ***** Celé tempo, časování a sebeovládání filmu je mistrné: vždyť například i to, o jaký zločin se vlastně jedná, se dozvídáme až asi ve čtvrté pětině filmu - a velice nenápadně: prohlížíme si přes rameno fotografie z místa činu a náhle nám zatrne, když na čtvrté nebo páté vidíme něco, co úplně mění perspektivu. Stejně tak se nám nejdůležitějších indiciií dostává v podobě nenápadných retrospektiv nebo drobností jako lesk v očích či úsměvek, či v nezdůrazňovaném nesouladu námi viděného, postavou evokovaného obrazu s tím, co říká (ona: seděla jsem tam vysvlečená donaha; on: žádné dopisy jsem nedostal)... Pavučina těch jemných detailů - jeho oči prozrazující roztržitost ve chvílích, kdy ona v intimitě pokoje pronáší věty, které se později snad ukáží jako klíčové - hluk z ulice, díky němuž se dalo přeslechnout cosi z umanutosti jejího hlasu, tělesná touha, která umožnila přehlédnout cosi z odhodlání a fanatičnosti v jejím pohledu... Možná. Jsou i protimomenty. Kdykoli ty dva uvidíte vedle sebe, teče mezi nimi fluidum, kterému i on fascinovaně podléhá, na mikrookamžiky - když vedle něj neohlášená usedne při konfrontaci v soudcově kanceláři. Když se potkají u soudu. Jako by ožil, pookřál. Nespouštěl pohled. Utkvíval, utápěl se, hořel. Uvnitř, skrytě. Ale možná je to jen fascinace myši, uhranuté kobrou. Nedá se to úplně rozhodnout. ***** Jediné, co víme jistě, je, že ona je od mládí posedlá představou, že si jsou souzeni, a že on se minimálně na konci ocitá jako oběť v pasti, kterou její vůle a zaslepenost sestrojila. Nakolik, a zda vůbec, jí v tom pomáhal, a nakolik je od začátku roztržitou obětí, pro kterou to nebylo víc než vášnivý milostný románek, jejž se po čase snažil ukončit, aby si nezničil důležitější rodinné vztahy (a nakolik případně i tohle mohla být jen umělá fikce, s níž zbaběle vzdoroval vlastním temným a horoucím tužbám, které mu ona, milenka, odkryla), se zodpovědně rozhodnout nedá - ne z dat, která má k dispozici divák. Film se také nesnaží přehrát celé soudní líčení ani předchozí vyšetřování tak, aby divák mohl učinit zodpovědný úsudek a porovnat ho s tím, jak se nad oběma nakonec vyslovil soud. Tenhle film není z druhu těch, jež hrají u diváka na notu satisfakce. Tohle je ničemu nepodobný, jedinečný počin, v němž je míra nejistoty brilantně přesně a chladně nadávkována tak, aby pozorného člověka uhranula stejně, jako možná ona milenka cílevědomě uhranula a strhla svého vyhlédnutého milence, ať už si to on uvědomoval nebo ne. ***** Nakonec vás musí napadnout, že kdykoli se o nějaké dvojici říká, že si byli souzeni, znamená to vlastně právě tohle: že v očích širší veřejnosti i jejich blízkých převážil příběh jednoho z nich, toho fanatičtějšího. A že ten druhý se stal rukojmím, soukromě i veřejně (od)souzenou obětí bez možnosti naplnit život po svém, jinak, přestože to možná z roztržitosti nebo uhranutosti ani nemusel pochopit a sám svému o(d)sudu pomohl. Nejvíc ze všeho byl tenhle film nakonec právě o tom. ***** Plus: Za obdivuhodné považuji i to, že celá ta vpravdě ekvilibristická, duchaplná skládanka, která několika promyšlenými tahy odkrývá černou díru v samém jádru lidské vztahové existence, potřebovala pouhých 76 minut. A herectví obou hlavních postav, jeho a její, a zvláště to jeho, na němž nejvíce záleží v každém jednotlivém hnutí, je v té své jemnosti a odevzdanosti, kterou tu a tam protkává možná nevědomá a možná nebezpečná fascinovanost, prostě závratné. *****

NEJKVALITNĚJŠÍ a nejpozoruhodnější film Fresh Film Festivalu 2014 (spolu s Concrete Night: https://www.csfd.cz/film/351320-noc-v-betonu), nicméně jeden z nejméně vstřícných a poplatných diváckým potřebám. Tak fascinující a chytře a napínavě zpracovaný snímek, že jsem mu podlehla, přitakala a shlédla ho během festivalu dvakrát, šťastná, že ho do projekce prozíravě dvakrát zařadili - neboť film je stavěný tak, aby napodruhé s obeznámeným divákem pracoval jinak, stejně výživně a stejně nemilosrdně jako napoprvé. A pokud by se řízením osudu objevil na plátnech znovu, půjdu i potřetí - protože jednotlivé scény jsou samy tak niterně dramatické a tak plné výmluvných a zcela přirozených detailů, že je pořád čemu se očima i vnímáním věnovat a sledovat, jak narůstá smysl filmu i vědomí jeho výpovědi, a jak beze švů souzní s tím, co se děje venku ve světě, jakmile opustíte kino a potkáte prvního člověka. *** PŘEDEVŠÍM - není to film o Řecku, jen na jedné z krajin nejviditelnějších propadů evropské unijní a vůbec celosvětové konzumační mise sleduje vnitřní rozčarování a nenaladěnost lidí lapených uvnitř, to dnes už dávno tak přešponované pnutí sociální sítě, že jakékoli snaživé pohybování se po ní je už jen úmorné a ducha ubíjející, předem prohrané, lepkavé jako pavučina, z níž není úniku. Film staví na neuvěřitelně jednoduchém, a o to více strhujícím přístupu k vyprávění (a ano, příběh tam je) - postupně skrze záběry na různé důvěrně známé všednodenní činnosti zaostřujeme na tři různé postavy - mladíka, který končí střední školu, osamělou úřednici ve středním věku s neplodným vztahem a opotřebovaného otce neduživé a ochablé rodiny (tlustá ucajdaná bréca za manželku a dva obrýlení rachetičtí usoplení haranti). Všichni tři protagonisté náleží k dnešnímu vzorku aktivní populace a film s houstnoucí dusivou atmosférou neúhybně a trpělivě sleduje aktivity, jimiž tráví čas, ať už pracovní, společenské nebo volnočasové - nejde uniknout vědomí, jak nesmyslné, nehezké a ducha utloukající všechny sledované činnosti jsou - jak zbůhdarma konzumují (naše) lidské životy, drahocenný čas k zázrakům, a jak odporně známé jsou z našeho vlastního prostředí... *** PŘESTO tady od samého počátku je na všech třech hrdinech znát jakási nepochopitelná vnitřní síla, srovnanost, klid, s nímž k těmto sebestravujícím, jalovým činnostem přistupují, dokonce snad jistá škodolibost a umanutost, s níž se jimi nechávají omílat, aniž by je to vnitřně drásalo, a jejímuž zdroji nerozumíte, nechápete, jak to, že se nebrání, nezoufají si v nehezkých okolnostech svého poklidného rozmělňování, pokud si jich jsou tak dobře a ostře vědomí, jak nám geniální kamera fyzicky předvádí - ve frontách, drobných ústrcích, na běžeckých trenažérech, na veřejných záchodcích diskobaru, v ušmudlaném krámku, mezi upocenými a příliš se tisknoucími úředníky ve výtahu, na pláži mezi samými nehezkými tlouštíky, u stolu, mechanicky přežvykující nad plným talířem, rezignovaně se pohybující v hluchotě nefunkčních mezilidských vztahů, v kójích svých samot mezi lidmi, kteří k sobě přistupují zcela odosobněně, kupčící, spolupracující jako kovové součástky, navzájem se všudypřítomně ponižující... *** PONÍŽENÍ, inherentní veškerému mezilidskému jednání v dnešní společnosti, je v neústupném hledáčku filmu. A cítíte, jak se stupňuje jistota, že takový zdroj síly, který jim dovoluje to vědomě snášet, pro ty tři existuje, s každým záběrem je vám jeho přítomnost jasnější, ale nemůžete na něj zaostřit, je stále mimo kameru, napíná vaši zvědavost, která roste spolu s dusivostí scén - přitom každá je napínavá sama o sobě, skrze ten podivně zarytý přístup, téměř kochání se zvráceností oněch nehezkých situací až do konce, rodinných, společenských i samotářských selhávání smyslu života minutu za minutou, které míjejí nesnesitelně pomalu, a zároveň děsivě rychle, rozkošnické zpíjení se nízkostí a povrchností všech dnešními zákony schválených lidských činností, dekadentní vyžívání se v těch scénách tajtrlíkování, ono smyslné zakoušení trapna a zvrhlosti všedních banalit, od pubertálních polibků po sex mezi nedojedenou večeří o hranu stolu (ochablý samec s tlustou samicí), to soustředěné generování trapna, kde kamera téměř spiklenecky spolupracuje s hrdiny, a ten fenomenální zvuk, kdy slyšíte každou slinu pubertálních polibků nebo zasunutí špinavého penisu a doslova cítíte, jak si v duchu oba přehrávají ty nehloupější myšlenky a jak se totálně míjejí, v mizérii největšího možného odcizení sobě samým i navzájem, a přesto - jeden z nich si to rozhodně s nepochopitelným nadhledem a pronikavostí užívá... To vás nemůže přestat provokovat a fascinovat a vyhlížíte pointu. *** VŠICHNI tři hrdinové používají s jakýmsi skrytým, ale stále zřejměji existujícím záměrem a osobní silou svá těla, reflektující mysli i emoční rejstříky, aby si tyhle každodenní odporné činnosti, výkvět globální konzumní civilizace, odžilli doslova na dřeň - rozdírají se o ně s naprosto hmatatelným, konkrétním uchvácením, záměrně zesilují jejich účinek, místo aby polykali anestetika jako zbytek poslušné populace - a hlavně jsou přitom zároveň téměř nadlidsky disciplinovaní, nenápadní, dokonale se ovládají - což je jen další projev, z nějž lze vytušit ten zdroj obrovské vnitřní síly, která jim dovolí se z toho ohavného ponižujícího kolotoče, v němž jsou lapení, nezbláznit. To už jste opravdu zvědaví - co jim umožňuje takhle denně žít, aniž by toho do morku kostí litovali, třásli se nebo řvali hrůzou, jestliže jsou si toho tak citlivě vědomí? (Chápejte, film nás o ničem z toho polopaticky neinformuje, nementoruje, všechno to z plátna silně prýští všemi póry, tak bravurní a fyzická je kamera i zvolený obesrvační přístup, stupňování fyzična, síly i napínání zvědavosti, jak se to snést.) *** A pak přijde ZLOM - ve vyprávění. Naprosto nečekané odhalení zdroje. Na moment vás napadne Mechanický pomeranč. Tak TOHLE dělají, když je kamera nevidí - vzpomínky na tohle je udržují v klidu, když se přes den potýkají s hloupostí a zabedněností těch nechutných postav kolem sebe, s principy kolotoče, který kolem sebe šíří jen zvratky a tělesné pachy tísně, bezmoci a tuposti svých vězňů a z nějž se nejde odpoutat, protože není kam - dneska všude je tentýž sebekonzumující a sebereplikující, krutě poživačný kolotoč. *** Jenže zatímco v Mechanickém kolotoči, když získáte nadhled, lze z činnosti násilných mladíků načerpat naději, neboť chápete, že se skutečně osvobozují, vymaňují se krumpáčem násilí z tuposti zbytnělé otupělé společnosti, že jsou nadaní vnímáním krásy, estetikou, že se probíjejí ven, tady přijde nové a finálně zdrcující pochopení - tihle tři se nemají kam probít, kam osvobodit, a vědí to - jejich násilí je červí dírou obrácenou do sebe, oni tohle mstivé vybíjení dělají jen proto, aby vůbec měli sílu se v tom zbytečném kolotoči udržet, zůstat v něm při vědomí, jen obnovují rovnováhu nechutností z tuposti a mstivé bdělosti. Točí se dokolečka jako lapení toulaví psi za vlastním zablešeným ocasem, naprosto jasně si vědomí, že není kam z té pasti kšírů uniknout, že je má dobrovolně na hubě celý oblbnutý, zanalgetizovaný svět. O to zvrhleji a zoufaleji ho tedy roztáčejí dál opačnou silou, zevnitř, o to rozkošničtěji si užívají dekadentní emoce, že jiné se jim ani nemají kde nabídnout. Všechno je prodejné a ochablé, odvozené a zmechaničtělé. Sledujeme dnešní dekadenci Evropy, červí hemžení v konzervě s dávno prošlým datumem spotřeby, kde se tučné larvy živí na třech bdělých myslích, jež si toho jsou vědomy, a se zbytky vtipu do těch moučných nevábných tvorů šťouchají. Tohle je nejvíc, co lze ještě z mrzkých společenských pohybů vytěžit. *** A NÁZEV filmu - Luton - je pak finální jízlivou pointou. Musí vám být jasné, že Luton není únikem, že Luton je pokračováním - příštím dějištěm. Jako diváka vás kamera nechá si představovat i to, že mladík už na letišti v tom opuštěném batohu nechává nejspíš ležet bombu, sleduje, kdo to odnese, z nadhledové roviny filmu to málem stejně nelítostně přejete všem, nechutně vypaseným konzumentům mcdonaldových i univerzitních laskomin nebo snaživému mladému párečku se zářně naplánovanou červí budoucností podle moderních příruček. Během téhle globální scény na letišti vám nejpozději dojde, že mladík nemá kam uniknout, že ho čeká jen jiný kolorit téhož - že v Lutonu rychle rozehraje stejnou hru, a bude-li mít veliké štěstí, najde pár spoluhráčů, aby neskomíral úplně sám. *** JAKMILE překonáte první šok a odpor (což se bohužel většina diváků neodhodlala udělat) a začnete si filmovou výpověď bez předsudků pozorně užívat, odvíjí se před vámi propracované a fascinující umělecké dílo, nepoplatné ani filmovému konzumu (ani tomu alternativnímu) a naprosto bytostně vtělené dnešku a z něj srozumitelné ve své nezbytnosti - tohle muselo vzniknout a bože zaplať, že se někdo tak udatný a svojský objevil. Pak si začnete užívat všechny ty jemné detaily, vnitřní pnutí a pointy jednotlivých scén a jejich postupně, neotřesitelně sílící gradaci - pak se může konečně dostavit i pochopení, že vlastně to, co hrdinové společně podnikají, je plné rafinovanosti, jisté jemnosti, humoru a surové empatie a že doopravdy vážně přes zdánlivou brutalitu nikomu neublíží - neznásilní blonďatou holčinu, tu jenom mentorsky vylekají, a drsně ojedou až protřelou kurvu, což je samo o sobě umění (a kolikrát přetočená ironie je v tom). Zdánlivě brutálně zkopanou stařenku přece jen nejvíc zraní až tím, že jí rozmatlají po obličeji blivajz z jejích vlastních hnusných převařených těstovin ze supermarketu - pak vám může dojít, že kopance prostě ve skutečnosti vždycky vypadají surově, aniž by byly fatální, a že ta šmatlavá cuchta sténá nejvíc až ponížením z vlastní trapnosti - není důvod, aby stařenky nebyly hezké, mrštné, vitální - není důvod, aby lidé umírali tlustí, hnusní, tupí a nemocní - nemoc a ošklivost není omluva, ale sebeobžaloba! Úhořovitého vychcánkovského imigranta si podají nejvíc vybraně - těmi jemňounkými, přátelsky otcovskými fackami za bílého dne před zraky policistů... Musíte vynaložit úsilí pochopit, jak sofistikovaně citlivé, jak inteligentní jedince s originálním potenciálem tu sledujete, jak si užívají vlastní zmarňování, protože jim na sklonku téhle žluklé a přežilé společnosti, v téhle zmarněné době, nic progresivnějšího nezbývá než ten nevyřčený akt jejich spoluspiklenectví. Upřímnější, zoufalejší a svrchovaněji umělecky ztvárněnou výpověď o dnešní společnosti vzájemně se zaživa pohřbívajících lidí s hlavou dobrovolně strčenou do hromady vlastních vršících se výkalů aby člověk pohledal. Čili nakonec to hlavní: film sám mluví o svém tvůrci jako o nejskrytější postavě a komentátorovi toho, co jsme sledovali na plátně - ukazuje, že přeci jen je cesta ven: natočit takový film, nastavit takové zrcadlo, udržet si takový odstup, dát tak úzkým, otrle vybalancovaným způsobem průchod vlastní rozežité genialitě, originalitě a schopnosti nadhledu a reflexe, a tak se nenechat strávit tím bezcílným konzumním kolotočem, který se stal nejen z celé Evropy, ale dnes už jen v rozdílných koloritech a hávech pomalu z celého světa. A hlavně - nebát se nepodlehnout ani těm navinulým populárním řečičkám o humanitě, solidaritě, morálce, etice, alternativě atd., které také slouží jenom ke zvýšení a zatraktivnění globálního obchodu s bílým masem a šedou hmotou nás všech. *~

Nejen Inland Empire, ale vůbec celý spojitý řetěz Lynchových filmů představuje točitý žebřík do nitra - čím hlouběji sestupujete, tím jasněji vašemu pohledu vyplývá, jak je každá příčel šířeji a výmluvněji spjatá s událostmi, postavami a jevy napříč historií i povrchem planety. Mikropříběhy z dětství vypovídají o legendách a mytologiích - vše nabírá enormních rozměrů a souvislostí a hlava se točí a žebřík pod vámi ani rozrůstající se a zdrcující trychtýřovitá spirála nad vámi neberou konce. Věděli jste na počátku, kdo jste? S pokračujícím sestupem do nitra už brzy téměř není nikoho, kým byste někudy nebyli. Horse to the well? Anebo snad Whores to the well? (Přivést koně ke studni, anebo obrátit děvky na panny, k dobrotě?) Každé slovo a každá věta vedou jinam, jsou to klíče a hesla k branám dalších spojitostí. Nemůžete být dost paranoidní, všude se něco přikládá a mění smysl, nekontrolovaně vás narůstá za horizont na každém rohu. *** Odkud kam je naše existence jen hrané představení s jasnými konturami a dějem? - A nebo je jím vždy, dokud máme dojem, že držíme v moci hranice svého vědomí? Kým tedy jsme doopravdy, když povolíme otěže podrývajícím otázkám? Existuje někdo, kdo po tom žebříku sestoupil až úplně dolů? Je nějaké úplně dole? Nezbudou ani značky v místech, kde se které vědomí, jež se o tu cestu pokusilo, nechalo sebou zevnitř pohltit. Viděli jsme jediný případ na plátně - ale: ona už se stala součástí našeho vědomí - a která ona? Kdy? ... *** Výborná, sugestivní cesta vědomí nořícího se do sebe, nevinně nastartovaná - neboť divadlo či film a vžívání se do rolí a pokusy vystupovat z nich i v nich mají tu moc zrcadlením a počátečním vědomím rozdílů v nestřeženou chvíli rozpoutat sebereflexi nezadržitelnou a nezvratitelnou jako štěpná reakce. **** Jen v kině jsem tenhle unikátní Lynchův snímek, jímž dostoupil sledovatelného a logického vyvrcholení řetězce svých velkých děl o různých druzích strachu (z lidské přirozenosti a fyzického násilí ve společnosti v Blue Velvet, z iracionálna a nepochopitelna v Lost Highway a ve Zběsilosti v srdci, z racionální interpretace v Mulholland Drive a v The Straight Story, jež se tak výmluvně mylně a komicky překládá do češtiny jako Příběh Alvina Straighta, a nakonec z hlubin i vlastního vědomí v Inland Empire - a v TwinPeaks, které Lynche nenechali udělat podle svého, takže to v půlce vzdal, se myslím mělo dovršit vše - synergická prostupnost různých rovin lidských strachů, stejně jako jejich zbytečnost v konfrontaci s drtivou a neobejitelnou existencí samotnou - k tomu však Lynchovi diváci zatím nedorostli, vždyť i tenhle geniální film je hrubě nedoceněný, a Lynche pranýřují a lynčují vlastní neochotou být a sebe-nedůsažností), viděla čtyřikrát. Poprvé bylo narváno, druhý den přišlo pár lidí, třetí a čtvrtý jsem tam tehdy seděla ve velkém sále sama, díval se se mnou jen promítač, pokud vůbec. * Film je logicky vybrušovaný oboustranný trychtýř, v jehož středu je úzká trubice lidského vědomí, a přesýpací hodiny omezené lidské věčnosti. *** Plus: Ani po letech nezapomenu, jak jsem strnulá a naplněná krásou zírala na detail ztrhané tváře Laury Dern zabírající po dobu mnoha nekonečných sekund celé obrovské plátno, mocný, obklopující, omračující svou smrtelností a křehkým neladem, přestoproto krásou, velice lidskou. Inland Empire je film, film na plátno, ta závrať a závratnost lidskosti se působivě vyjeví až při správně nelidské velikosti v kině. *~