krokodlak

"V kapse má finský nůž a průkaz filmového klubu…" zpívá se v mé oblíbené Třešňákově písni Finský nůž, pročež jsem již léta toužil tento film vidět, avšak byl jsem bohužel trochu zklamán. Sirový s Juráčkem (nevím tedy, jaká byla role neznámého scénáristy Jana Brandýse, pokud nebyla pouze krycí) nabízí překvapivě konvenční a navzdory krátké stopáži i poněkud zdlouhavý příběh dvou mladíků utíkajících kvůli domnělému zabití člověka finským nožem. Jestliže mladistvý Hanzlík byl podobně jako v mnohem zdařilejším Bloudění syrově autentický, u Meistera jsem měl místy pocit, že na svou roli úplně nestačil a musel si na svůj herecký vrchol počkat až do znělky České sody. Potěšilo obsazení Hanzlíkova otce do vedlejší role spisovatele, neboť jeho herectví není jinak moc zaznamenáno, ač samozřejmě jeho umělecká dráha měla na Jaromíra značný vliv. Největšími klady snímku jsou ale bezesporu jako vždy vynikající Čuříkova kamera a hlavně Bukového svěží dobová hudba.

Moc nechápu negativní postoje k tomuto snímku, který se mi jevil být dosti svěžím dílem pro mládež, i když asi jako Kladeňák jsem vzhledem k lokaci filmu trochu předpojatý. Scénáristicky to sice opravdu není úplně zázrak, ale Kachyňa se s lehce obskurním příběhem poněkud voyeurského sedmnáctiletého fotografa s fobií z much vypořádal díky velmi kvalitnímu hereckému obsazení a Kučerově jako vždy vynikající kameře, jakož i kreativní práci se střihem, se ctí. Jestliže některé sedmdesátkové počiny Zdeňka Lišky nemile překvapí svým rutinérstvím, zde naopak nadšeně reflektoval nejnovější trendy a dodával snímku spoustu potřebné energie. Navzdory rozšířené představě o prorežimnosti Kachyňovy tvorby 70. let je tu navíc celkem silný ekologický osten, přičemž některé cynicky rezignované reakce (Somr vůbec v roli hrdinova otce předvedl mnoho mrazivě zábavných etud) na snahu mládeže o zlepšení životní prostředí nám dnes zní velmi povědomě a potěšilo mě i demaskování postavy gymnaziálního profesora v mile ustrašeném Satoranského podání, jehož naléhavě performovaná starost o ekologii končí tam, kde začínají zájmy stranického funkcionáře (autentický Haničinec), který si rád myje auto v potoce.

Pojetí procesu s Janou z Arcu jako civilně interpretovaného komorního soudního dramatu mi sice bylo dosti sympatické svou obecnou platností ohledně logiky vykonstruovaných procesů se ženami, avšak v silné konkurenci ostatních Bressonových filmů, s nimiž má vlastně společné téma outsiderství, snímek přece jen trochu zaostává. Převážně konverzační charakter díla totiž Bressonovi neumožnil plně rozvíjet charakteristickou obrazovou poetiku, která byla jeho hlavním přínosem kinematografii.

Myslím, že jsem ještě neviděl film, který by tak důsledně pracoval se záměrně přehnaným rodinným idylismem, ztvárněným po všech stránkách překrásným mixem (doslova i obrazně) bujně kvetoucího impresionismu a dobové reklamní estetiky kladoucí důraz na domácí štěstí ženy v rámci "tradiční" rodiny. Právě tato opojná krása umocněná Mozartovou hudbou je patrně důvodem, proč snímek leckdy bývá brán doslova a tím pádem všelijak nepochopen, ač jde ve skutečnosti o záměrný subverzivní kontrast k tragičnosti příběhu a bezohlednosti hlavního hrdiny (obzvlášť kouzelná byla jabloňově metaforická obhajoba nevěry) ve skvělém Drouotově podání, což je umocněno mrazivě provokativním závěrem. Perfektně zafungoval též veristický nápad s obsazením skutečné Drouotovy rodiny, neboť se plně podařilo přenést před kamerou autentické city, a i herecký ansámbl tvořící širší rodinu s ní skvěle splynul.

Film, který je opravdu k sežrání. Čekal jsem fyzicky nepříjemnou transgresi, dostal jsem vlastně celkem půvabnou surrealistickou poetickou tragikomedii, která šokuje pouze v dobrém svou nekompromisní upřímností. Vzhledem k tématu ujedení (a taky trochu usouložení) se k smrti by snadno hrozilo moralizování, avšak Ferreri nechává děj plynout s neuvěřitelnou lehkostí, a tak si do filmu může divák dosadit leccos od karikatury buržoazního hédonismu po alegorii konce (konzumní) civilizace. Domnívám se, že by ale nemělo zaniknout to, že film je zároveň hřejivě lidským portrétem přátelství čtyř mužů na život a na smrt, přičemž mezi Marcellem, Ugem, Michelem a Philippem, kteří rozhodně nebyli jen hereckými hvězdami, nýbrž odvážnými geniálními umělci, vládne naprosto dokonalá souhra, aniž by své v lecčems problematické postavy příliš legitimizovali. Za dojemnou romantickou linku pak považuji milostný vztah citlivého soudce Philippa (zřejmě Noiretova životní role, protože jindy býval spíše jednostrunně bručivý), který se až díky této sebevražedné misi dokázal vymanit z toxického vztahu se svou starší chůvou, s velmi životaplnou učitelkou Andreou.

Od jiných přemnožených produktů tohoto spíše konzervativního typu současných českých detektivek se Budějovice liší celkem věrohodným zasazením do jihočeských a pohraničních lokací a originálním obsazením ústřední dvojice kriminalistů Davidem Novotným a Leošem Nohou, mezi nimiž vcelku funguje chemie, co se týče humorných dialogů. Myslím, že tato výchozí situace by mohla umožnit vznik velmi dobré parodie, avšak tvůrci bohužel s nejvyšší pravděpodobností mysleli seriál vážně. Oba strejdové, jakož i zbytek policejního týmu a afektovaná státní zástupkyně, vrší jeden nesmyslný přešlap za druhým, aniž by bylo jakkoliv tématizováno, že toto není správný postup. Zápletky jsou uměle natahovány právě těmito pochybnými kriminalistickými kroky a často jsou navíc znevěrohodňovány podivnými poloamatérskými (kdyby aspoň úplně) výkony ve vedlejších rolích. Nejlepší byly (vedle zemanovské Kvadratury muže se skvělým Matějem Hádkem) dva díly ve Hřebejkově režii, protože pracovaly se zábavnými karikaturami filmařského a uměleckého prostředí, přičemž odlehčenější atmosféra dokázala zlegitimizovat obskurnost scénáře. Oproti tomu co do pokleslosti vede druhý díl, jenž si dokonce vysloužil mou samostatnou glosu o geniální postavě úchylného jazzového kontrabasisty ve strhujícím podání Jakuba Tvrdíka. Naopak suverénně nejlobotomičtějším prvkem seriálu byla po celou dobu se táhnoucí zápletka agentské minulosti Novotného postavy (au, ty neustálé flashbacky z Bejrútu) okořeněná o neuvěřitelně podivnou Terezu Brodskou, u níž jsem vůbec nedokázal rozpoznat, jestli zešílela jen její postava, nebo i ona sama. Absolutním vrcholem bizáru je pak závěrečná nevkusná aktualizace s válkou na Ukrajině, kam by měl být náš agent W4C skřížený s Jirkou Hradcem poslán ke špehování ruských vojevůdců poté, co jsme protrpěli 13 dílů s jeho chaotickou nekompetencí.

Resnais tímto snímkem potvrdil nepostradatelný vliv Alfreda Hitchcocka na francouzskou novou vlnu, neboť postupné tragické odhalování tajemství (přinejmenším) neupřímných postav bylo charakteristickým prvkem Hitchcockova rukopisu, avšak rozhodně nejde o žádnou kopii, protože film je plně obsahově i formálně zasazen do soudobé Francie. Navíc se jedná o jeden z prvních snímků otevřeně reflektujících francouzské válečné zločiny v Alžírsku a různé postoje Francouzů k nim. Herecké výkony jsou všechny strhující, zejména Delphine Seyrig tu předvedla pro sebe nepříliš typickou citlivou polohu (ostře kontrastující s jejími podstatně živelnějšími a uvolněnějšími postavami v Ukradených polibcích či Nenápadném půvabu buržoazie) a dokázala se geniálně vcítit do zhruba o deset let starší ženy. Atmosféře díla vedle Vierného tradičně skvělé kamery (viz Kráska dne) velmi prospěla i naléhavá hudba německého avantgardisty Henzeho.

Poslední závod se mi jevil jako taková skromnější zimní obdoba Zátopka, neboť s ním sdílí snad všechno dobré i zlé. Na současné české poměry vysoká řemeslná úroveň a z větší části kvalitní herecké výkony (mimochodem, pozdní Kaiser už se ve svém poetickém stárnutí začíná lehce blížit Kemrovi) se u obou filmů potkávají s dramaturgickou neujasněností toho, o čem se vlastně vypráví, takže poněkud povrchně načrtnuté historické a psychologické motivy jsou nakonec spíše jen slepou uličkou na cestě k velkolepému finále sportovního dramatu, byť zde smutnému a v Zátopkovi veselému.

Technické nedostatky (možná i ne zcela kompletní) kopie, jíž disponuje CS Film, by neměly zakrýt, že jde o jedinečný projev progresivní kultury první republiky, neboť se zde sešli tři výrazní autoři Langer, Poláček a Kodíček, zatímco na avantgardně laděné výtvarné stránce se podílel později světově proslulý Alexander Hackenschmied. Herecké výkony jsou na poměry raného zvukového filmu všechny vysoce kvalitní (doporučuji srovnání třeba se směšně teatrálními Innemannovými Psohlavci), zejména bylo kouzelné vidět nespoutaného mladého Zdeňka Štěpánka empaticky portrétujícího postavu z okraje společnosti, včetně skvělého zpěvu původní písně Svět mám tak rád.

Nejlepší inscenace Maryšy, jakou jsem kdy viděl (srovnávám s filmem z roku 1935, televizní inscenací z roku 1971, zlínskou inscenací z roku 2010 a s covidovou variací Národního divadla z roku 2021), a jeden z mnoha důkazů, že Provázek byl minimálně do 90. let jednou z největších perel českého divadla. Jakkoliv by se zvolená forma komediální mystifikace o progresivním ochotnickém souboru snadno mohla zvrtnout v samoúčelnou parodii, Morávek dokázal svého odvážného kroku využít ke zdůraznění nejednoznačnosti postav, jakož i pitoresknosti venkovského prostředí, což dle mého názoru odpovídá poselství hry více než většina konvenčních interpretací. Diváckému zážitku navíc pomáhá i to, že herecký soubor pochopitelně výborně ovládal moravský dialekt, takže neslyšíme žádné topornosti. Asi nejvýraznější změnou je v Morávkově značně komediální koncepci pojetí Francka jako hořce humorného excentrické figury v podání typově jedinečného Michala Bumbálka, oproti běžné poněkud sporné teatrální romantizaci jeho urputnosti. Ivana Hloužková dokázala svým silně prožitým výkonem geniálně vystihnout svár Maryšiny duše mezi vzpurností a křehkostí, zatímco tradičně drsně okouzlující Pecha a Zatloukal pojali Vávru a Lízala syrově tragikomicky s autentickými melancholickými nádechy.