krokodlak

Jestliže Hillova adaptace Jatek č. 5 trochu trpěla přílišnou usedlostí, zde naopak došlo k opačnému a horšímu selhání ve smyslu přehnané rozpustilosti. Kdybych neznal Vonnegutovu předlohu, možná bych si tu vcelku sympatickou obskurní satiru s hvězdami neodolatelně shozenými z piedestalů (představa, co by z Willise, Finneyho či Nolteho v tomto kontextu vytěžil nějaký imaginativnější a političtější režisér, je docela lákavá) užil, ale takto jsem cítil lítost, že se skoro nepodařilo na plátno přenést existenciální hloubku a postmoderní hravost knihy. Nicméně mnohem horší filmy se těší široké popularitě, takže útoky na tento dnes takřka zapomenutý snímek nepovažuji za zcela spravedlivé a do široké distribuce bych ho pustil bez obav. Vonnegut ovšem opravdu své dílo nezamýšlel jako přehlídku podivných lidí, nýbrž doširoka rozevřenou (malý test znalosti díla :D) meditaci nad stavem americké společnosti a strategiemi žití v ní. Postavy se staly jakýmisi zvláštními karikaturami, což se zejména u zástupců menšin až osudově míjí s Vonnegutovým kritickým poselstvím.

Jakkoliv film o Aloisi Jiráskovi z roku 1952 není nic, co by na první pohled budilo důvěru a místy skutečně je důraz na národní a sociální aspekty přehnaný, tak díky Krškově vynikající a vášnivé režii, Pečenkově kameře i z větší části perfektnímu hereckému obsazení vznikl až překvapivě kvalitní snímek. Skvělým nápadem tvůrců bylo zaměřit se zejména na Jiráskovo pedagogické působení v Litomyšli, neboť tento námět bylo možno pojmout jako nadčasové vyobrazení střetu mladého progresivního učitele s maloměšťáctvím a byrokracií. Navíc se takto do značné míry eliminoval nešvar jiných tehdejších životopisných filmů spočívající v přílišném a neúčelném zalidňování díla slavnými postavami, přičemž epizodka s Palackým ve skvělém Štěpánkově podání je tu evidentně vědomou nadsázkou. Eduard Cupák ve své první velké roli působí velmi vyzrále a jeho spíše romantické či impresionistické než konvenčně realistické herectví předznamenává další významnější spolupráce s Krškou. Nejpozoruhodnější výkony ovšem předvedli Höger jako divoce rozjívený pseudovlastenecký učitel (zatímco v předchozím Krškově filmu mu titulní role Mikoláše Alše moc nesedla), Rašilov coby okresní hejtman a Filipovský v roli zlého ředitele gymnázia, politicky dosazeného za účelem Jiráskova umoření.

Vraž do té nejlepší tradice filmového labužnictví (Buňuel, Ferreri, Pasolini) pořádnou porci staré dobré anglické noblesy, okořeněné nekompromisní tělesností, a získáš opravdu lahodnou alegorii tyranie, lásky, rozkoší, žárlivosti, obžerství, smrti, snobismu a spousty dalších jevů. Ohromující krása Vierného kamery (někde mezi vlámským barokem a surreálnou vizí pekelné restaurace) i Nymanovy místy až evangelizující hudby ostře kontrastuje s bezuzdnou zvrhlostí majitele restaurace v neodolatelně démonickém podání Michaela Gambona. Oproti tomu Helen Mirren je zde v roli jeho manželky Královnou Slasti i Pomsty s fatálním dopadem na život nesmělého knihkupce (Alan Howard), který trpce pozná, jaké to je sežrat všechnu moudrost.

Zatímco Karhanova parta či Zítra se bude tančit všude jsou až okouzlující svým autentickým budovatelským nadšením, a proto je lze vcelku spokojeně a bez špatného svědomí konzumovat jako guilty pleasures, Botostroj působí příliš cynicky vykalkulovaně na to, aby mohl sloužit jako divoká zábava. Zřejmě je to dáno i tím, že přišel s křížkem (teda pardon, hvězdou) po (Gottwaldově) funuse, jelikož roku 1954 už přece jen takto horlivě propagandistické dílo bylo poněkud z módy a ani nemělo moc šanci někoho přesvědčit o své pravdě a už vůbec ne v Gottwaldově, kde došlo k protestnímu demolování kina. Karikatura Tomáše Bati jako prototypu drsného kapitalisty vzhlížejícím se jak v USA, tak v Německu s nastupujícím nacismem, totiž dost uměle vytváří v městě Botostroji vyhrocený třídní konflikt, zatímco skutečným cílem Bati a ještě více jeho bratra Jana Antonína byla jakási utopie sociálního smíru, jež se odrážela v jedinečném pojetí péče o dělníky i budování Zlína, a odpor radikální levice proti nim tedy tkvěl spíš v ideové rovině, než v klasické třídní. Toto zásadní zkreslení (byť nyní s kladným znamínkem místo záporného) však paradoxně zůstalo zachováno i v polistopadovém diskursu s mýtem podnikatelů baťovského typu, neboť reflexe zůstaly až na pár výjimek pouze u nesporných materiálních přínosů a nešly až na pár čestných výjimek (Pavel Kosatík, Stanislav Holubec a částečně i Michal Stehlík s Martinem Gromanem) na dřeň ideové podstatě a potenciálně totalitárním prvkům baťovských společenských vizí, přestože bratři Baťové se sami jako podnikatelé, jak je dnes známe, zrovna moc nevnímali. Filmařsky je film vcelku kvalitně vystavěný, přičemž jeho největší předností je strhující hudba v současnosti znovuobjevovaného Jana Kapra, ale pochybnou konstrukci díla, která byla moc i na dobovou kritiku, se formálními kvalitami překrýt nepodařilo. Hereckému souboru jednoznačně dominuje démonický Vejražka v roli šéfa, který přes všechen schematismus scénáře dokázal budit opravdový děs a je škoda, že tato jeho nejdivočejší poloha nebyla využívána častěji. V jedné scéně dokonce šéfovo fanatické prosazování kultu práce a nového člověka zašlo tak daleko, že evokovalo dobu vzniku snímku, jak ji známe například ze Skřivánků na niti nebo Člověka z mramoru, což mohlo být dáno právě nedůsledností v ideologickém posunu Turkovy předlohy (kterou jsem tedy nečetl) pro potřeby pozdního stalinismu. Oproti tomu Míla Besser předvádí v roli komunistického předáka neuvěřitelný naivně revoluční zápal ("Pamatujte si, co řekl soudruh Gottwald! Jednou zatočíme my s vámi tak, jako ruští bolševici zatočili s carem, Kerenským a buržoazií!"), který je zřejmě jedním z nejpozoruhodnějších projevů českého budovatelského herectví vůbec a podivuhodně kontrastuje s podobně topornou vášnivostí Petra Skály v roli šéfova rozmazleného syna. Velmi roztomilý pak byl Hrušínského boxující účetní mající milostný poměr s manželkou jednoho z dělníků.

Vůbec nechápu přirovnání tohoto snímku ke chcípáckým filmům, protože ty se vyznačovaly nemístnou adorací problematických mužských hrdinů, zatímco Holý spíš naopak ukazuje hledání lásky a štěstí ženami, jimž se takoví muži po několik generací připlétali do cesty, a nevnucuje jednoznačné interpretace. Jakkoliv záměrná rezignace na propracovaný scénář občas vede k natahování slabších scén, tak z větší části se taktika ponechání prostoru pro improvizaci perfektně vybraným herečkám (Tomicová, Venclovská, Hofová, Soukupová) rozhodně vyplatila. Kromě autenticity emocí i dialogů bych jako výhodu tohoto přístupu viděl i to, že se tím eliminovalo riziko využívání ženských postav jako pouhých autorových projekčních pláten vlastních idejí či traumat. Aktuální téma ezoteriky je pojato lehce satiricky bez zbytečného shazování či moralizování, ale přestože většina cílového publika asi bude sdílet skepsi dcery Sáry, tak zejména nesporné čarodějné charisma Hofové v kombinaci s uměřeně magickou kamerou Jany Hojdové přece jen vytvoří pocit, jestli na tom všem náhodou opravdu něco léčivého není. Velmi zdařilé jsou taky dvě scény, v nichž Tomicová vede jakési podivné pseudoterapeutické focus groups pro bio produkty s perfektním ženským komparsem, v němž mimo jiné zasvěcené potěší svěží výkony kulturních publicistek Hany Řičicové (doufám, že tímto její herecká dráha nekončí, protože má opravdu sugestivní mimiku) a Jany Patočkové.

Domnívám se, že z obou budoucích velikánů je z filmu cítit mnohem více Jasný vzhledem ke spíše uhlazenější poetice, která bizarně kontrastuje s tím, že se jedná o dost bezduchý armádní propagandistický film. Jasného budoucí tvorbu předznamenávají i již zde celkem rozpoznatelné rukopisy kameramana Kučery a skladatele Havelky, jakož i obsazení Brodského. Bizarní historku o dvou vojácích, kteří se souběžně zamilovali do diverzantky moc nezachraňují ani herecké výkony, které snad až na autenticky vášnivého Lackoviče (zde si nelze nevzpomenout na Stříbrný vítr) zůstaly v naivní linii budovatelského umění, jakkoliv Eva Kubešová evidentně potenciál femme fatale měla a Jasný s Kučerou dokázali už zde celkem dobře pracovat s řečí těla i barev. Největším zážitkem pro mě ale bezesporu bylo divoké hláškování bodrého slovenského vojáka v až maniakálním podání Antona Mrvečky, který zastupoval ty nejzábavnější dobové trendy.

Josef Vinklář měl bohužel od konce 70. let leckdy tendenci k příliš okázalému hraní, což je zde zesíleno Měšťanovým scénářem vyhovujícím normalizačním konvencí rádoby poetické tragikomičnosti, takže titulní postava žižkovského uhlíře si mnoho mých sympatií nezískala, zatímco dětský herec Milan Šimáček podává v roli jeho malého syna asi nejlepší výkon ze všech, jinak to jsou takové dobové standardy. Nicméně oproti jiným svým normalizačním úletům tu Brynych přece jen režíruje živěji a příčetněji, navíc dost pomohla účast kameraman Sirotka, který si obzvláště vychutnal dokumentární záběry z asanace, jejichž vyznění bohužel příliš zjemňuje dobový pop J. F. Svobody. Absolutním vrcholem filmu je ovšem scéna z jakéhosi gay baru, kam omylem zavítali Vinklář s Hozovou při noční toulce Prahou, kde pod vedením nacisticky dekadentního barmana Oty Ševčíka řádí drag queens (Vinklářem obdivované jako krásné ženy) v čele s legendárním Jaroslavem Čejkou, jenž zde má dokonce na normalizační poměry velmi odvážnou striptýzovou scénu.

Trochu jsem se Sanitky bál, ale byl jsem velmi mile překvapen a považuji ji za o dost lepší seriál než populárnější Nemocnici na kraji města. Nenabízí sice krásnou Klusákovu hudbu (ORM jsou sice chytlaví, ale ty jejich diskošky působí ve vypjatých chvílích dost komicky) ani tolik zapamatovatelné legendární postavy, ale jeví se mi podstatně realističtější v náhledu na lékařské prostředí a netrpí tolik pseudouměleckými a sentimentálními sklony. Moc nechápu zde poměrně rozšířené označování Sanitky za prorežimní seriál, protože právě na rozdíl od v politickém vakuu existující Nemocnice přece jen nabízí ochutnávky temné dobové atmosféry, jakož i problematických poměrů ve zdravotnictví (skvělý Zdeněk Ornest v záporné roli primáře se ale bohužel objevoval jen epizodicky), a pokrok záchranné stanice se zčásti odehrává spíš režimu navzdory. Nejpřekvapivější a nejodvážnější je v tomto směru rozhodně pozitivní vykreslení postavy perzekvovaného někdejšího pilota RAF a pozdějšího emigranta doktora Mádra v Kostkově na jeho tehdejší poměry velmi uvěřitelném podání. Hlavní hrdina doktor Jandera v sobě sice nese určitá klišé dobového lidového ideálu, ale jeho určitá naivita a splašenost, paradoxně kombinovaná s nerozhodností v soukromém životě, nejsou v ději ponechány bez negativních dopadů a Hanzlík se na Janderu skvěle hodil. Právě vykreslení Janderova rodinného života občas přece jen trpí dobovým neduhem natahované literátskosti kombinované s občasnými nedostatky v hereckém projevu Adamovské a Juřičky jako jeho manželky a bratra, zatímco femme fatale Eva Hudečková předvádí v roli Janderovy dávné přítelkyně ze studií svůj životní výkon a zejména v prvních epizodách zaujme též Karlíkovo bujné ztvárnění Janderova excentrického otce. Adamcova režie je řemeslně kvalitní, i když dost asi na tom má zásluhu Šajmovičova kamera, protože jinak někdy dochází k podivným režijním chybám v logické návaznosti scén či jejich aranžmá typu Janderova kouření v havarovaném autobuse, kteréžto zčásti pramenily z přílišné lásky tvůrců k sanitkám, jež občas vyvádí podivné exhibice. Nejsilnější epizodou je kromě těch dvou posledních, které si publikum nejvíce zapamatovalo pro jejich nekompromisní tragičnost (nemoc Dona Juana Skalky ve velmi silném Bartoškově podání, zčásti předznamenávajícím právě tento jeho herecký vrchol, a suchdolská letecká katastrofa), rozhodně pátý díl nabízející dojemné rozloučení s pozvolna odcházejícími hereckými velikány Peškem, Vášovou a Štěpničkovou.

Rozhodně nejlepší český hraný film za hodně dlouhou dobu. Arvéd je dokonalou antitezí k současné vlně životopisných a historických filmů, neboť proti jejich převážně oslavnému realismu staví nekompromisní groteskně expresionistickou studii temnoty (dlouho jsem nezažil v českém filmu tak skvělou kameru, je podle mě fakt ostuda, že Dušan Husár nedostal Českého lva), v níž ale lze identifikovat i prvky surrealismu či Nového románu. Skvělá je též syrová elektroakustická hudba Aid Kida a Pjoniho, úspěšně se vyhýbající popisnosti. Neproniknutelnost Arvédovy osobnosti je řešena pojetím celého filmu coby jakési podivné hry, v níž si nemůžeme být vůbec ničím jisti, přičemž v neuvěřitelně strhujícím podání dosud téměř neznámého Michala Kerna (doufám, že bude jeho jedinečný potenciál využíván i nadále) se v hlavní postavě potkávají Kafka, Švejk, S.K. Neumann i Kristián (mystické čtení Oldřicha Nového by určitě ocenil Karel Vachek a závěrečná coververze Jen pro ten dnešní den s charismatickým zpěvem Vladimíra Merty je nádherně ironickou tečkou za celým dílek). Nevzpomínám si, že bych někdy v českém filmu viděl takto adekvátně zpracovanou queer postavu nesklouzávající ke karikatuře ani k okázalé správnosti, přičemž jednou z odvážných myšlenek snímku je Arvédova obhajoba vlastní cesty od Boha k Ďáblu tím, že mu církev dávala najevo, že homosexualita je od Ďábla. Nabízí se srovnání se Šarlatánem, který si (asi hlavně díky problematickému Epsteinově scénáři) nedokázal udržet od léčitele Mikoláška odstup a podal příliš jednoznačný autoritativní výklad historie. Životní výkon předvedl též Saša Rašilov v roli nespoutaného estébáka Plačka, nikdy bych do něj neřekl, že je schopen takové naléhavosti, která až vzbuzuje paralely s výkonem jeho dědečka v podobně vyhraněné Daleké cestě. Navíc si tvůrci pěkně pohráli s jeho někdejším ztvárněním Oldřicha Nového, protože kromě již zmíněných odkazů ke Kristiánovi s ním Plačka pojily potíže s nacisty kvůli smíšenému manželství, a Rašilovův bratr Václav se ve filmu objevuje jako autor jiné Nového populární role z Dívky v modrém a záhadný fašistický mystik Felix de la Cámara. Vynikající výkony ale podávají i ostatní herci, ještě jsem zřejmě neviděl takhle zkroceného a pokorného Plesla, jenž je v roli dominikána Zemka naprostým Arvédovým protipólem. Asi jediná věc, která by šla filmu vytknout je vynechání Arvédova angažmá v Národní obci fašistické ve 30. letech.

Po legendární Smrti krásných srnců natočil Kachyňa tři spíše rozpačité snímky, ale poté se opět vrátil do skvělé formy právě s Posledním motýlem, avšak bohužel v době, kdy o kinematografii nikdo moc nejevil zájem. Hofmanova a Kachyňova adaptace kanadského spisovatele Michaela Jacota o francouzském mimovi poslaném za trest inscenovat dětské představení do židovského ghetta sice zrovna neoplývá realistickým dějem, ale zejména díky perfektní poetické kameře Jiřího Krejčíka ml. a hudební dramaturgii Milana Svobody to vlastně skoro vůbec nevadí. Tom Courtenay je v hlavní roli mima opravdu vynikající, nejsem si ovšem jist, zda Postránecký byl úplně nejvhodnějším adeptem na jeho nadabování, možná ho klidně radši mohl symbolicky namluvit choreograf snímku Boris Hybner. Oproti tomu Sejkův dabing strhujícího Freddieho Jonese v roli dojemně tragikomicky žertujícího dirigenta byl naprosto perfektní. Skvělé výkony podali též Kemr, Kopřiva, Pellar či Husák. Dojem z filmu bohužel trochu pokazilo nesmyslné obsazení dřevěných pěveckých hvězd Laufera s Bobkem do rolí členů rady starších (oproti sice podobně překvapivému, ale naštěstí zdařilému obsazení Molavcové do role sekretářky velitele tábora), jakož i typický pozdně kachyňovský pedofilní náznak v líčení přátelství mezi mimem a malou dívkou z ghetta v jinak silném podání pozdější dokumentaristky Lindy Jablonské.