Douglas

Ringo Lam natočil s Chow Yun-Fatem ušpiněný film o nesympatickém a pubertálním hrdinovi, který si není schopen udržet vztah s přítelkyní a dělá policejní volavku u gangsterů. Jenže s postupujícími minutami si přestává být jistý, jestli víc patří k policistům, kteří ho bezdůvodně mučí, ačkoliv znají jeho identitu, nebo je gangsterům, kde asi poprvé najde i skutečného přítele. Tvrdý a nelítostný film spěje nakonec do tragického finále, které opět popře tradiční žánrová schémata a nabídne několik situací, které bychom v americkém filmu nikdy neviděli (např. hrdina bez váhání zastřelí policistu, aby zachránil kamaráda gangstera). Chow Yun-Fat si zahrál de facto opačnou roli než v u Johna Woo o rok předtím v Lepším zítřku, jeho hrdina je nespolehlivý, samolibý, otravný a nedospělý... Partnerem (kamarádem ze zlodějského gangu) mu byl opět Danny Lee.

Detektiv Rya (Jackie Chan) kdysi slíbil umírajícímu příteli, že si nikdy nic nezačne s jeho dcerou - jenže po řadě let je do něj schovanka zamilovaná a on do ní taky, jenže slib je slib. A k tomu všemu se oba rozhádaní detektivní partneři dostanou na loď, která je přepadena gangstery. Postmoderní film Wonga Jinga neustále přiznává vlastní filmovost, pracuje s nejabsurdnějším humorem (úvodní sekvence se udává v namalovaných kulisách a paroduje smutná finále policejních buddy movies), každou vtipnou scénu dohrává za hranice vtipnosti a ještě si libuje v tom, jak to udělal. Paroduje počítačové hry (Street Fighter), konkrétní filmy (na plátně běží Game of Death s Brucem Lee, a hrdina před plátnem porazí hrdinu tím, že kopíruje pohyby Bruce Lee) i žánry (od romantické komedie po akční thriller). Možná nejzběsilejší film, který během osmdesátých a devadesátých let v Hong Kongu vznikl (byl natočen podle japonského komiksu).

Experimentální, cyberpunkový, surrealistický film japonského tvůrce Shinya Tsukamota o úředníkovi, který se začne měnit v kov, vypráví zdánlivě lineární děj, který se ale mnohdy vrací sám v sobě, přičemž pozůstatky z narativních odboček mají vliv na hrdinu i posléze (když se dostal někam, kde se mu změnila ruka v ošklivý kovový pařát, a pak extrémně zrychlenou zpětnou jízdou kamery "zacouval" film i s ním zpět, ocitnul se sice na stejném místě jako předtím, ale pařát mu už zůstal). Úředník se ale neprojevuje v esteticky líbivou kovovou kostru na způsob terminátora, ale v beztvaré monstrum, které během své transformace musí prodělat fáze obrovské bolesti, ale stejně se na konci "cítí skvěle". Zneklidňující, těkavý, hyperrychlý a recepčně náročný film ale fascinuje nespoutaností, s jakou porušuje veškerá pravidla.

Provokativní exploatační film, který působivě inscenuje komiksově stylizované násilí, ale je příliš uzavřen ve svém světě gore atrakcí pro gore atrakce. Zdánlivě příběh mladíka, který je naprogramován vraždit, ačkoliv mu svědomí říká opak, a touží po vykoupení, se příliš točí v kruhu stále opakovaných scén, které film nikam neposouvají. Ve skutečnosti ale je směřování pozornosti na Ichiho pouze zrádnou pastí názvu filmu, protože hlavním (anti)hrdinou filmu je spíše sympatický masochistický psychopat Kakihara, který touží Ichiho najít a nechat se jím mimořádně bolestivě zabít. Jeho motivace je na rozdíl od nevyrovnaného Ichiho sice zvrhlá, ale natolik silně sugerovaná, že si na konci filmu přejeme, aby Ichi Kakiharu zabil, nikoliv kvůli potrestání padoucha, ale abychom mu pomohli splnit jeho "sen" (přičemž úplný závěr filmu - Kakiharova smrt - snový charakter má a dá se jako sen i interpretovat).

Prostřední část trilogie Park Chan-wooka si nejvíce uvědomuje vlastní žánrovost a naši žánrovou sečtělost, a tak důmyslně střídá tváře, klame tělem, nabourává představu o čase a vyvolává u nás neustálou potřebu přepracovávat během filmu hypotézy. Hlavní hrdina projde během filmu několika zásadními změnami charakteru, motivací a našeho pohledu na něj. Film paradoxně nemá žádnou skutečně zápornou postavu. Dvojice podobně silných charakterů se srovnatelně mravně prohřešila a racionálně vzato mají na pomstu oba stejné právo (nebo nemají, záleží na perspektivě), přičemž padouchem dělá Lee Won-jina jen to, že je celý příběh vyprávěn z pohledu Oh Dae-sua - a že Oh Dae-su byl do aktu pomsty de facto vmanipulován. Mou analýzu celé "trilogie pomsty" najdete tady.

V druhém dílu prvního společného projektu Jackieho Chan a Yuen Woo-pinga došlo ke střídání tradičního s moderním doslova přímo na place, když klasika hongkongského kung-fu filmu Leu Kar-leunga (např. filmy s Brucem Lee) nahradil na režijním postu v polovině filmu představitel hlavní role a režisér Jackie Chan. Ve filmu se tak střetávají tradičně pojaté kung-fu scény ze začátku s progresivní moderní choreografií v závěru filmu, dochází k radikálnímu zvýšení rychlosti rytmu filmy i změně humoru z klasického poněkud obhroublého hongkongského na typický pro Jackieho Chana (často velmi nebezpečný na realizaci, hodně vycházející z filmů Bustera Keatona a Harolda Lloyda). Film vypráví o mládí čínského lidového hrdiny Wong Fei-honga, který z rozmazleného spratka (ovládajícího styl opilého mistra: čím víc je opilý, tím lépe bojuje - v závěru filmu do sebe lije petrolej) vyroste ve skutečného mistra.

Tsui Hark je jednou z nejvýraznějších osobností hongkongské nové vlny, který dokázal (a stále dokáže) natáčet jak zběsilé akční filmy s tepajícím rytmem a nízkou kontinuitou mezi záběry, tak i krásné - barevně i pohybově uchvacující - filmy se stínohrami a rozpustile romantickými motivy. Snímek Once Upon a Time in China 2 patří do druhé kategorie a dal by se označit za historický film s prvky kung-fu. Lékař Wong Fei-hong v podání Jeta Li přijíždí na lékařskou konferenci do malého města se svou vzdálenou příbuznou a učedníkem Foonem, ale stává se svědkem vojenské represe, revolučních aktů a terorizování sektou Bílého lotosu. Ale protože Wong je nejen lékař, ale i skvělý bojovník kung-fu, s nepřáteli si umí poradit (ne tolik už se ženou). Tsui Hark celý film koncipuje především jako střet starého s novým a tradičního s moderním, přičemž bezezbytku neschvaluje ani jedno. Měšťáky odsuzuje za jejich hloupý strach ze všeho západního (a ďábelského), a moderní lékaře ukazuje jako hlupáky, pokud opovrhují tradičním čínským lékařstvím (nakonec ho docení). Moderní je i choreografie Yuen Woo-pinga a koncepce bojových scén (boj na vratké skulptuře složené ze stolu; boj na bambusovém lešení), zasazená do tradičního prostředí kláštera... Střety mezi dvěma různými kulturami jsou ve filmu i zdrojem humoru, když Wong a Foon nevědí, jak jíst západní jídlo příborem, zvracejí v autobuse a západním zvykům navyklá tetička nesnese pomyšlení, že právě jedla psa.

Japonský umělecký režisér veskrze žánrových filmů Takeshi Kitano svůj poslední film koncipoval jako poctu, ale zároveň jako postmoderní variaci na klasickou exploatační sérii japonských džidai-geki o slepém bojovníkovi, který se s mečem ohání spolehlivě než většina vidoucích. Kitano zároveň otevřeně odkazuje i na Akiru Kurosawu a jeho Yojimba (a tak vlastně přináší další film do série jeho různorodých remaků). Hlavní roli si zahrál sám, čímž dostala pocta ještě další význam (chce na sérii nejen navázat, ale stát se i její nedílnou diegetickou součástí). Jeho verze se však stává spíše průnikem mezi japonskou kinematografií sedmdesátých let a současným filmem. Přináší do světa tradiční řady filmů své okouzlení zvukem (který byl ve většině exploatačních snímků dost špatný, důraz se kladl především na efektní vizuální efekty), naopak digitálně vytvořená krev se dá interpretovat jako zdůraznění nespolehlivosti obrazu... Hlavní hrdina je slepý, ale přece vidí. Zvuk hraje ve filmu výraznou roli, především pak rytmizace všednosti (když vesničané pracují na poli, kopou do hlíny v přesně stanoveném rytmu, čímž vytváří dojem muzikálovosti), naopak zrak klame a většina protivníků zemře právě proto, že Zatoichiho podcenila jako slepého.

Extrémně působivý film, který přes minimální počet krvavých efektů (přičemž vyražené zuby se vzhledem k okolnostem nedají považovat za "efekt") zmrazí své diváky hrůzou efektivněji než většina hororů. Námi uznávaná civilizační pravidla neexistují, smrt je pouze součástí regulace a lidskost je potlačena do pozadí. Imamura vidí v lidech tvory zcela rovnocenné zvířatům, které do filmu v podobě dodaných záběrů vkládá a vytváří tak evidentní paralely. Jeho film je naturalistický ve své neupravenosti reality, jako dokumenty o zvířatech, které si dokáží dělat nebývalé kruté věci, ale zoologové stejně nikdy nezasáhnou, protože příroda je krutá a my nemáme právo ji zkoušet upravovat. Imamurův film je onen přírodopisný dokument, v němž jsou lidé jako mravenci (úvodní a závěrečný záběr filmu podporují interpretaci, že vlastně kamera "najíždí do mraveniště" a na konci z něj zase "vyjíždí"), kterým nemáme právo vnucovat vlastní představy o morálce (ačkoliv je možné je nenávidět). Můžeme akorát tak interpretovat mikrofony v záběru jako režisérovo ujištění, že sledujeme skutečně jen film a nikdo nás nebude nutit odnášet rodiče ve stáří umrznout někam na Sněžku (natožpak oni sami).

Dva muži se dostanou na opačnou stranu zákona - policista je infiltrován k mafiánům, mafián k policii. Když se k nim film po deseti letech vrací, všímá si především jejich zařazení do rozdílné společnosti... Jenže zatímco gangster dělá u policie kariéru, policista by rád s neplánovaně prodlouženým úkolem skončil. Jenže o jeho pravé identitě ví už jen jeden člověk... A nemusí dlouho trvat, než ho mafiánská volavka objeví a zabije. Třebaže film pracuje s napětím, pozornost je věnovaná především soukromým životům "volavek". Působivý snímek na rozdíl od ostatních filmů "Nového Hong-Kongu" nepracuje s extrémně rychlou střihovou skladbou a snahou zaujmout co nejefektněji, tématem připomíná filmy Johna Woo a Ringo Lama, ale je mnohem civilnější a soustředěný na jedince v extrémní situaci více na žánrová schémata, která ostatně v závěru porušuje.