Reklama

Reklama

Najsledovanejšie žánre / typy / pôvody

  • Dráma
  • Komédia
  • Akčný
  • Krimi
  • Animovaný

Recenzie (530)

plagát

Jak Golem na svět přišel (1920) 

Snímek Jak Golem na svět přišel (opět) z roku 1920 byl sice prvním expresionistickým, ale již třetím golemovským projektem významného herce i režiséra Paula Wegenera, v němž nechal postavit Prahu z židovských legend a ztělesnil monstrum z nočních můr. ___ Snímek Jak Golem na svět přišel hraje v dějinách kinematografie hned dvě významné role. První z nich představuje jeho pojetí expresionistické poetiky, kterým tvoří svého druhu alternativu k tomu malířskému a divadelnímu, jež známe z Kabinetu doktora Caligariho nebo Od jitra do půlnoci. Efekt zploštělého či pouze naznačeného prostoru totiž nahradil vytvořením prostoru coby labyrintu s bohatou texturou reprezentovaných (hliněných) povrchů. ___ V souladu s Jeanem Mitrym lze hovořit o grafickém expresionismu v prvním případě a plastickém expresionismu v druhém. Důraz se z okázale nerealistické stylizace přesunul na takovou, jež spíše rozrušuje zkušenost s realistickým. Pražské židovské ghetto má přitom fascinující podobu pokrouceného bludiště roztodivných úhlů, jež stojí v kontrastu k reprezentaci rudolfinského dvora – a to nejen tím, jak je vystavěno, ale i režií herců inscenovaných v těchto prostředích. ___ Hravost přitom nelítostně narušují vstupy náhlých naturalistických výjevů, jako je člověk shozený z věže, žena tažená za vlasy ulicemi a bezvládná těla u cest. Pozoruhodné je i to, jak málo film usiluje o komplexnější motivování postav, spíše nesympatických a jen v základních emocích načrtnutých. Do popředí tak lépe vystupuje soustavně budovaná postava hliněného Golema, o němž se dlouho mluví, nejopulentnější scénou je cesta k jeho oživení, a nakonec dlouze sledujeme, jak se vzpírá kontrole a stává se… kým vlastně? ___ A zde koření ona druhá linie kinematografických dějin, jíž je film významnou součástí. Právě Wegenerovou (třetí) interpretací Golema se totiž nechali otevřeně ovlivnit tvůrci hollywoodského Frankensteina (1931), a to ve vizualitě, vedení příběhu a hlavně v uchopení nelidského, a přece tak lidského monstra. Ano, Jak Golem na svět přišel dnes působí „všedněji“ než Caligari, leč není o nic méně zvláštní – jen se stal nedílnější a významnější součástí naší zkušenosti s (žánrovou) kinematografií. [Připraveno pro LFŠ 2021]

plagát

Unavená smrt (1921) 

Láska versus Smrt se střetávají ve čtyřech příbězích, které jsou vlastně příběhem jediným. A jakkoliv bývá Fritz Lang v souvislosti s expresionismem nejčastěji spojován s pompézní Metropolis (1927), mezi rukama a hlavou bije srdce mnohem hlasitěji právě v jeho Unavené smrti. ___  Dává smysl, že Fritz Lang nebyl nijak zvlášť nakloněn označování (nejen) Unavené smrti za expresionistický film. ___ Zaprvé, zařazení pod jedno hnutí oslabuje výjimečnou pozici, které se mu tehdy povedlo dosáhnout. Stal se tvůrcem s nevídanou svobodou, jenž plně rozhodoval o všech fázích výroby vlastních děl, nemluvě o navyšujících se rozpočtech a prodlužujících se metrážích. Zadruhé, více než jiné filmy byly ty Langovy navzdory adaptování německých látek především mezinárodní. Dokázal vyjednávat mezi pečlivostí mizanscény a střihovou dynamikou odpozorovanou z amerických a francouzských filmů, mezi intimitou a pompézností, mezi strhujícími aspekty vyprávění i opulencí kinematografie jako moderní umělecké formy. A tak zatímco po domácí premiéře sklidila Unavená smrt zprvu spíše zdrženlivé reakce, v Británii a ve Francii se dočkala naopak vřelého přijetí. ___ Douglas Fairbanks byl filmem okouzlen natolik, že zakoupil americká práva a „vypůjčil“ si z něj mnohé i do svého Zloděje z Bagdádu (The Thief of Bagdad, 1924), nemluvě o poctách složených Unavené smrti Luisem Buñuelem a Alfredem Hitchcockem. Udělala z Langa filmařskou hvězdu. ___ Režisérově nelibosti navzdory však Unavená smrt zůstává podobně jako jiné jeho filmy i vášnivě expresionistická, např. v působivosti i textuře obrovské zdi kolem pozemského sídla Smrti, pokřivenosti domků ve vesničce poblíž i v hereckém pojetí místních obyvatel; v komplexnosti architektury arabského města, v práci se stínohrami v benátské epizodě či v bohaté ornamentálnosti kostýmů i prostředí čínského příběhu. Je vlastně fascinující, kolika různých filmařských, žánrových i emocionálních poloh dokázala Unavená smrt skrze příběh boje mezi láskou a osudem dosáhnout, aniž by se rozpadla do separátních epizod. Zůstává totiž působivá nejen v detailech a stylizacích, ale i po stovce let zejména jako jeden velký příběh s prapodivným happy endem (a věřte mi, není to spoiler). [Připraveno pro LFŠ 2021]

plagát

Kabinet voskových figur (1924) 

Žánrově, atmosférou, rytmem i stylovým uchopením se proměňující povídkový film Paula Leniho Kabinet voskových figur reprezentuje pozoruhodnou šíři uměleckých postupů, které si dnes s expresionistickým stylem spojujeme. ___ Kabinet voskových figur z roku 1924 vypráví o spisovateli, jenž získá místo v pouťovém kabinetu, pro nějž má vymyslet příběhy k několika slavným figurínám. Jde o jednotící nit ke třem povídkám: fraškovité o Hárúnovi ar-Rašídovi, temné o Ivanovi Hrozném a snově kriminální o Jacku Rozparovači. ___ Povídky se přitom liší nejen žánrově, nýbrž i atmosférou a stylistickým uchopením, takže nabízejí různá pojetí filmového expresionismu. To se projevuje i na práci s filmovým prostorem a mnohostí jeho labyrintičnosti. Nejdříve jde o hravě bludištní architekturu orientálního města, jež zejména v noční honičce připomíná pozdější Escherovy obrazy. Následně jde o vnitřně značně nesourodý prostor výjevů ze světa pod nadvládou šíleného cara. A nakonec film představí komplexní snovou vizi města, v němž neplatí obvyklá prostorová pravidla, vše se prolíná se vším a noční můra nikdy nedopadeného vraha může projít vším. Ve všech třech příbězích jde přitom překvapivě i o milostné příběhy ve světech, které milenecké štěstí ohrožují. ___ Lze si přitom povšimnout nesrovnalostí, jež představují stopy komplikovaného života díla před premiérou i po ní. Vynikající německý a později hollywoodský režisér Paul Leni film inicioval už v roce 1920, leč výroba byla dlouhá a složitá. Ač jsou třeba představeny čtyři figuríny, příběhy jsou jen o třech – a poslední zaráží i tím, jak je oproti předchozím krátký. Inu, původní německá kopie byla asi o 25 minut delší a rozšiřovala právě současný příběh milenců z kabinetu. Negativ německé verze ovšem shořel dva roky po premiéře, a tak máme k dispozici jen kratší verzi anglickou (v níž se navíc Jack Rozparovač jmenuje jinak) a titulkovou listinu ze švédské distribuce (kde jsou zachovány dialogy z té německé). ___ Jak však bylo naznačeno, právě jistá nesourodost britské verze filmu zprostředkovává cinefilně vzrušující pohled na bohatost uměleckých možností expresionismu – přičemž i hlavní „padouchy“ si zahráli nejvýznamnější herci tohoto hnutí: Jannings, Veidt a Krauss. [Připraveno pro LFŠ 2021]

plagát

Od jitra do půlnoci (1920) 

Filmové dějiny umějí být ironické. Stejného roku, kdy byl natočen a pro svá odvážná expresionistická řešení veleben Kabinet doktora Caligariho, byl natočen a pro svá ještě mnohem odvážnější expresionistická řešení odmítnut film Od jitra do půlnoci. ___ Od jitra do půlnoci je přitom jako jeden z mála německých němých filmů otevřeně napojen na výtvarnou i divadelní tradici tohoto avantgardního hnutí, neboť šlo o adaptaci hry výsostně expresionistického dramatika Georga Kaisera v režii výsostně expresionistického režiséra Karlheinze Martina – a s výsostně expresionistickým hercem Ernstem Deutschem v hlavní roli. ___ V čem byl rozdíl? Tvůrci Kabinetu doktora Caligariho se stejně jako tvůrci Od jitra do půlnoci hlásili k ideji filmu jako grafického umění a k odmítání naturalismu. Kabinet doktora Caligariho nicméně vzdor deformacím prostoru, namalovaným kulisám a tanečnímu herectví zůstával věren trojrozměrné reprezentaci fikčního prostoru a jeho obyvatel. Oproti tomu snímek Od jitra do půlnoci nekompromisně usiloval o dvojrozměrný efekt a hereckou cizorodost. Spoléhal na černou a bílou, na potlačování hloubkových vodítek, na pouhé načrtávání interiérových i exteriérových prostorů – a dosahoval toho neobvyklým zapojováním filmových prostředků. ___ Na jedné straně v pěti aktech vypráví tragickou antikapitalistickou odyseu pokladníka, který v okouzlení ženou impulzivně ukradne velký obnos peněz, odmítne své maloměšťáctví… a hledá napříč společenskými třídami skutečnou vášeň. Na druhé straně je (zcela cíleně) skoro nemožné se na tento příběh psychologicky napojit a vnímat kteroukoli z postav coby plynule rozvíjenou individualitu. Dvojrozměrnost se promítá do všech rovin reprezentace a film neustále upozorňuje na svou vykonstruovanost, když podává svědectví o světě způsoby značně vzdálenými nejen našemu světu, ale i obvyklým výrazovým technikám filmového umění. ___ Od jitra do půlnoci tak zůstává jedním z nejambicióznějších narativních děl evropské kinematografie, jež navrhlo natolik alternativní přístup k možnostem filmu jako formy, že se jej lekli už tehdy. Nejenže se tento snímek nikdy nedočkal německé distribuce, ale víme-li, byl nakonec uveden jen v Japonsku. [Napsáno pro katalog LFŠ 2021]

plagát

Faust (1926) 

Friedrich Wilhelm Murnau pojal příběh o Mefistofelovi, Faustovi a Markétce jako vrcholné dílo své německé kariéry, v jehož rozbujelosti, nespoutanosti, proměnlivosti a paradoxnosti jako bychom sledovali podobně nejednotný i podmanivý obraz expresionismu jako celku, jenž uniká konceptualizaci. ____ Vyjděme ze srovnání Murnauova Fausta z roku 1926 s jeho Upírem Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) z roku 1921, mnohým jistě více známým. ____ Upír Nosferatu interpretoval v dobrém slova smyslu brakový příběh způsobem vysoce koncentrovaným, sjednoceným a úsporným. Pomocí prostředků, které v expresionismu působí spíše cizorodě, přitom dosáhl jednoho z vrcholných příkladů kinematografických možností této poetiky. ____ Oproti tomu Faust měl být ctihodným národním eposem, jenž adaptoval kanonickou látku známou od Ch. Marlowea či J. W. Goetha: příběh o smlouvě vzdělance Fausta s ďáblem i o Faustově tragickém vztahu k Markétce. Od velkého dramatu a velké literatury jej však přiblížil k bezprostřednosti, naivitě i vyprávěcím způsobům jeho lidových kořenů. ____ Grafické a plastické expresionistické prostředky tentokrát nenahrazoval stínohrou, nýbrž se k nim naopak otevřeně obrátil, leč způsobem nesourodým, tonálně rozmanitým a stylově hýřivým. Murnau překvapuje náhlými změnami v náladě, rytmu, hlediscích či herecké interpretaci týchž postav. Zarážejí kontrasty odlišných architektonických stylizací nebo mnohost přístupů ke kompozici obrazu. ____ Mohlo by se proto zdát, že jde o jedno z těch příslovečných nemocných velkých děl velkých umělců, jenže ono není vůbec nemocné. Všechny zmíněné nestejnorodosti jsou totiž nenáhodné a soustavně realizované. Navzdory či možná díky jistému diváckému diskomfortu jde naopak o mocné gesto uměleckého týmu s Murnauem v čele. ____ Zatímco v době převládání epizodického vyprávění Murnau přišel se sevřeným Upírem Nosferatu, v období vítězství sevřeného vyprávění kontroval epizodickým Faustem, svého druhu sumarizujícím sbohem jeho německé kariéře… a jak bylo řečeno, v jistém slova smyslu i německému filmovému expresionismu ve vší bohatosti a neuchopitelnosti. ____ Ano, ona cesta od mýtu přes frašku a tragédii zpět k mýtu může současnému divákovi připadat zrádná, jak už to u smluv s ďáblem bývá – ale tuhle je záhodno podepsat. [Napsáno pro katalog LFŠ 2021]

plagát

Bez výčitiek (2021) 

BEZ VÝČITEK (Without Remorse, 2021) je podivně nesourodý a vykořeněný film, a to svým fikčním světem, svým vyprávěním, svým hrdinou, svým koncem, svým stylem i svými těžko uchopitelnými snahami napojit se na reálný svět. Na film, který byl původně natočený pro kino, má překvapivě "stístněný" fikční svět. Svět, v němž jsme uzavřeni v pokojích, chodbách, budovách a halách - a ven se podíváme zpravidla v noci. Nevím, zda jste z něj měli či budete mít podobný pocit, ale osobně jsem cítil velký problém vnímat BEZ VÝČITEK právě jako svět, v němž za zobrazenými prostorovými rámci pokračují nějaké nezobrazené - a v němž skupinka postav reprezentujících politiku, armádu, tajné služby či věznici představuje jen jedny z mnoha dalších politiků, vojáků, agentů a vězeňského systému. Jak píšu rozsáhleji na blogu, je to asi dáno tím, jak málo se propojuje jeho prostor a čas, jak skokově se střídají žánrové rámce, jak mechanický je vlastně postup hlavního hrdiny odvíjený od nahrazujících se cílů - a kupodivu i volbou jinak pozoruhodného stylu, který tyto aspekty stístěnosti a uzavřenosti světa vlastně jen podporuje. Je to škoda, těšil jsem se, ale výsledek působí (nejen kvůli poslední scéně) spíše jako pilot televizního seriálu z přelomu osmdesátých a devadesátých let. Bez výčitek vás směřuji spíše k NIKOMU, který překonává tento podivný origin úplně ve všem - překvapivě i včetně efektu napojení se na problémy skutečného světa.

plagát

Duchovia Marsu (2001) 

DUCHY MARSU jsem takřa dvě dekády odkládal, protože jsem o nich neslyšel mnoho dobrého a nechtěl jsem si pokazit vzpomínky na svého milovaného Johna Carpentera. Chyba lávky! Jasně, je to hrdý škvár a na hollywoodské poměry hodně laciný sci-fi horor, který v řadě aspektů působí poněkud nedodělaně. Nepřekvapilo, že Carpenter později přiznal, že během něj vyhořel, načež si dal dlouhou pauzu. Jenže je to hrdý škvár, který má v každém svém detailu nezaměnitelný carpenterovský styl. Má členitou, chytře vystavěnou detektivní strukturu do sebe zapuštěných flashbacků, vypravěčů a několika paralelně uplatňovaných žánrových schémat. Najdeme tu vývojové vzorce spojované s "lupiči těl", "zombie apokalypsou", "obranou pevnosti před přesilou", "protivníky, co se stanou parťáky" a především s "rekonstrukcí tragédie od známého konce". Ano, určitě by skoro kdokoli byl lepší drsňák než Ice Cube, ale Henstridgeová se Stathamem film suverénně táhnou - a epizodická struktura, která odvádí pozornost od příliš živočisných padouchů, je v kooperaci s konstrukční volbou rámcující detektivky funkční. Carpenterovská nálada na rozdíl od některých jeho devadesátkových filmů nejede na setrvačník v další variaci na všudypřítomné chlapáctví. E-e, je totiž pozoruhodně posunuta důrazem na drsňačky, které ovšem zůstávají ženami a carpenterovské chlapáctví vlastně zábavně shazují. Řadím si tak DUCHY MARSU mezi filmy, které sice nelze při nejlepší vůli považovat za velká inovativní díla a jejich neambiciózní hříčkovost je zjevná z každého okamžiku, ale které dokážu mít upřímně rád... a rád se k nim někdy i vrátím. Co mě ovšem zarazilo nejvíce: Jednoznačně nejslabší je na filmu monotónní burácivá hudba, a přitom právě v hudební sféře se Carpenter v poslední dekádě našel nejvíce... a jestli DUCHOVÉ MARSU mají do mistrovského díla při vší rozpustilosti daleko, jeho trojici hudebních alb LOST THEMES za mistrovská díla považuji bez zaváhání. S podobně skvělými hudebními nápady by DUCHOVÉ MARSU postoupili o příčku výše. Tak či onak, na WARD (2010) se odteď upřímně těším.

plagát

Der Steinerne Reiter (1923) 

Dnešní velký objev! Víceméně neznámý expresionistický film, který mě úplně uhranul, ale bohužel jen těžko půjde sehnat v nějaké optimální kvalitě a méně uhánějícím počtem okének za vteřinu. Dobová kritika i avantgarda ho vnímala spíše rozporuplně až odmítavě, protože pro ně spojoval nespojitelné. Ovšem právě jeho estetika propojování na první pohled protikladných estetických postupů je dneska tak uhrančivá, protože nabízí značně odlišný pohled na "encyklopedizované" komerční avantgardní hnutí filmového expresionismu. ___ Najdeme tu radikální expresionistickou scénografii a úžasné vizuální nápady, jako je třeba obří stín nenáviděného padoucha na koni, který padne na vesnici, když tento přeruší svatbu (viz obrázky). A třebaže davové scény jsou inscenovány expresionisticky, herectví některých klíčových figur je buď velmi jemně nuancované či překvapivě naturalistické (zejm. neproniknutelná hrdinka a motivicky nečitelný padouch). Celý příběh je navíc rámcován do místní legendy, což mu umožňuje ignorovat psychologii a skákat rozvíjejícími epizodami napříč v dravém tempu, jež je navíc podporováno na expresionisitický film dost suverénní práci s analytickou střihovou skladbou nástřihů na polodetaily. ___ Film v řadě okamžiků svou atmosférou střetávání spíše komornějšího venkova se středověkými síněmi hradu předjímá některé horory Universalu o dekádu později, které na expresionismus otevřeně navazovaly, ovšem pravděpodobně ne na KAMENNÉHO JEZDCE. Paráda, již stojí za to vidět i dost odporné - pouze na YT dostupné - kopii navzdory.

plagát

Ginrei no hate (1947) 

GINREI NO HATE (Snow Trail nebo To the End of the Silver Mountains; 1947) je vynikající, v lecčems nepředvídatelný japonský film. Pozoruhodný je už tím, jak narativní vzorec lupičů prchajících před zákonem realizuje prostřednictvím hned několika žánrových schémat. Na jedné straně se střídají scény útěku a scény zastavení se v různých obydlích, ovšem každá z těchto os je opět několikrát variována, takže se výrazně mění tempo i nálada. Už z nečekaného německého nápisu na zdi a odkazu na západní filmy tuším přímou poetologickou návaznost na německé horské filmy dvacátých a třcátých let, které Akira Kurosawa jako velký cinefil zřejmě znal stejně dobře jako americké westerny, s jejichž vývojovými modely se tu horské filmy působivě kombinují. ___ Proč Kurosawa? Právě on totiž napsal k tomuto neznámému filmu scénář a sestříhal jej! Parádní jsou přitom kombinace rychlých montáží s precizně konstruovaným diskontinuálním střihem, velmi dlouhých záběrů se složitou kompozicí - a rytmizující zapojení záběrů s nakloněným rámováním. Zatímco přitom tvůrčí vliv raného Kurosawy v narativní výstavbě, střihu a zřejmě i výběru kompozic rozpoznávám, chybí mi bohužel znalost tvorby Senkichi Taniguchi, pro něhož to byl druhý film a Kurosawa se o snímku později vyjadřuje právě jako o Taniguchiho. Z kurosawovského hlediska je ovšem důležité, že ve filmu si dva ze tří zlodějů zahráli Takaši Šimura a debutující Toširo Mifune, které si Kurosawa vybral jako klíčové herce i do svého následujícího projektu OPILÝ ANDĚL - a oba si vedle sebe zahráli i dvě nejdůležitější role v SEDMI SAMURAJÍCH. ___ Dnešního diváka může GINREI NO HATE trochu mást svým rytmem, respektive ostrými přechody mezi různými tempy, ale svými dvěma vyvrcholeními strhne snad každého. První vyvrcholení se váže k "filmu" vyprávěnému od první do třicáté minuty (přesně), zatímco to druhé k "filmu" vyprávěnému od třicáté do šedesáté minuty (přesně). Nacházet nenápadné legendy japonské kinematografie čtyřicátých let se prostě vyplácí. Ostatně kdo by nemiloval japonskou kinematografii, že?

plagát

Chicagský tribunál (2020) 

Předně mi připadá na sorkinovský projekt pozoruhodné, že konstrukce celku je v tomto případě jednoznačně nadřazena konstrukci konkrétních dialogů, které celku slouží. ___ Aby přitom tento celek o mnoha liniích a vrstvách udržel pohromadě, zvolil Sorkin schéma detektivky. Kauzálně propojené vyprávění tak probíhá v postupně odhalované minulosti, zatímco soudní přítomnost je překvapivě eliptická, postavená především na paralelách, na určitém katalogu postojů a na střídání dvou typů scén (soudních a mimosoudních). Jako hlavní sjednocující linie, která to nakonec svazuje dohromady, mu pak slouží časově nezařazený stand up jedné z postav. ___ Upřímně řečeno, mnohem CHICAGSKÝ TRIBUNÁL mnohem více funguje právě jako kompozičně impozantní filmařská hra než jako síť postupně se propojujících životních i hodnotových perspektiv a politicko-filosofický film o demokracii, spravedlnosti a názorové pluralitě při sdílených principech, jimiž by rovněž chtěl být. (Za mistrovské dílo v obou těchto ohledech považuji LINCOLNA, podle mě nejlepší Spielbergův film od půlky devadesátých let. Jsem ale u nás dost možná jediný, kdo si to myslí.) ___ Vlastně by se dalo říct, že jistou významovou banálnost těch načrtnutých disputací či prezentovaných tezí "zachraňují" herci, kteří i na docela malém prostoru vytvoří silné figury (zejm. Keaton) - a i zprvu trochu nešikovné paralely díky nim nakonec zaklapnou (zejm. v přímé paralele Cohen vs. Redmayne a v nepřímé Rylance vs. Levitt). Oproti tomu obecně chválený Langella je sice typicky langellovsky démonický, ale v tom uměřeném pojetí působí už trochu jako - jistě, impozantní - karikatura, víceméně jako o něco méně růžová Umbridgeová v Potterovi. ___ Ačkoli tedy nakonec Sorkinův film hodnotím pěti hvězdičkami, protože ta konstrukce je strhující a mám pro Sorkinovy hry slabost, srovnání se Spielbergem či Fincherem mi přijdou dost neadekvátní. To je vidět hlavně na inscenování těch klíčových klimaktických scén (zejm. v hodině filmu), kde si namísto postupného budování prostorově, časově a kauzálně vrchlící akce dost pomáhá vypravěčským komentářem a vřazováním archivních záběrů. ___ Oproti tomu vypravěčsky elegantní je úvodní předávání si "slova" mezi liniemi jednotlivých postav. Činí tak pomocí dialogových háčků, kdy se nedokončené věty v jedné linii jako by dopovídávaly v první replice té bezprostředně následující... s určitým posunem důrazu a interpretačního rámce. Řečeno slovníkem časopisu Cahiers du Cinéma v 50. letech, pořád jde ze všeho nejvíc o (parádní) scenáristický film… který si scenárista i zrežíroval. Mohl se přitom spolehnout na herce, který odvádějí pozornost od relativně mechanické práce s inscenováním natolik suverénně, že z této spolupráce nakonec vzešel jeden z nejpozoruhodnějších snímků roku.

Reklama

Reklama