Douglas

TŘI MUŠKETÝŘI: D'ARTAGNAN jsou parádní! Oceňuji už to, jak náladou stále jestě především dobrodružnou první část úvodního dílu Dumasova monumentálního d'artagnanovského cyklu odvážně posouvají směrem k jeho pozdějším dílům, kde je mnohem víc historického pozadí, temných intrik a nejednoznačnosti hlavních postav. Takže nečekejte dobrodružný biják s věčně rozzářeným Barrayem ci Fairbanksem, je to mnohem spíš poctivé dumasovské historické drama. ___  Ve filmu jsou vynikající inscenační nápady, a to nejen hra s hloubkou prostoru či přesuny perspektiv, ale i samo pojetí (v předchozích interpretacích dominantnich) akčních scén. Skvělá je třeba v hodině filmu soubojová scéna z pohledu vyděšené královny, kdy většinu trvání potenciálně atraktivní akce vidíme jen střipkovitě skrze otevřené dveře kaple. Podobně i velká akční scéna s gardisty odpírá klasické potěšení z elegantních šermířských soubojů, když v komplexním dlouhém záběru přesouvá pozornost mezi jedinci, takže nikdy nezískáme představu o celku dění. ___ Románová osnova je navic ozvláštňována řadou nových motivů či narativních schémat, zejména když se do vyprávění vnáší detektivní motiv, klade důraz na politické spiknutí nebo se filmová osnova  neukončuje bezprostředně po odvyprávění příběhu o přívěscích. Baví mě, jak někteří (symptomaticky) nevzdělaní filmoví kritici oceňují vyprávění příběhu na dvě části, jako by šlo o inovativní krok. Příběh o přívěscích je samozřejmě celý, dvě části mělo už několik předchozích adaptací - a jako diptych už TŘI MUŠKETÝRY koncipoval i Dumas. Tak či onak,  MILADY se nemůžu dočkat. Doufám, že opět s titulky! ___  PS: Jen škoda, že ani tentokrát se Rochefort nedočkal svého očištění. :) ___ PPS: Film si zatím nejlépe hraje s tím počtem mušketýrů, hned několikrát!

Z JOHNA WICKA: KAPITOLY 4 jsem vycházel okouzlen - po celých 159 minut narativní akce nejenže přicházel s novými nápady, ale hlavně v plné míře rozvinul pro mě doposud spíše opomíjený či podpovrchový aspekt série: emocionální rovinu nezávislou na pouhé síti intrik, komplimentů a postupně rozšiřovaných pravidel. Nejenže je totiž navzdory své velkoleposti čtvrtý WICK podle mého co do vztahů mezi postavami neobvykle komorní film, ale především lze v jeho případě mluvit o svého druhu dovedně rozvíjené eseji o přátelství - strukturované do příběhu čtyř paralelních protagonistů, a sice Wicka, Caina, Nikoho - a Winstona. Detailněji se o tom, stejně jako o konstrukci akčních scén analytičtěji rozepisuji po čase zase na Poznámkách.

Tento pozoruhodný, leč spíše neznámý modernistický kousek z nového německého filmu, natočený na 16mm materiál v Mnichově roku 1968, zapadá i nezapadá do mých představ o novovlnných filmech 60. let, neb jako by jejich tehdy jich mezinárodně etablované konvence následoval i parodoval.   ____  Ač působí rozvolněně, má poměrně komplexní vyprávění, soustavu uplatněných technik i celkovou strukturu motivů. Nabízí zdánlivě dva individuální protagonisty, kteří prožívají několikadenní, jejím blížícím se odletem časově vymezenou lásku, s níž si ne zcela umějí poradit. Jde o irskou umělkyni a německého doktoranda oboru chemie/farmakologie. Ano, to je docela běžný novovlnný námět, jenže...  Jenže film zároveň každému z protagonistů připisuje vůči ní/jemu paralelní postavy, definované postojem, ne charakterem. U Niny je to narcistní skladatel a dirigent, u Roba jeho levicoví spolubydlící, volající po revoluci a diktatuře proletariátu - v Německu odvozované od vymezení se vůči nacistické generaci rodičů. ____  Snímek tak pracuje souběžně s příběhem čistě eskapickým (s psychologickymi postavami) i příběhem čistě ideologickým (s typovými postavami), přičemž mezi těmito nespojitými mody obratně přechází pomocí zcizujících technik. Zprvu hravě subjektivních, později monology vypravěče a nakonec dokumentárních, čímž se najednou ze sebeironického filmu stane ostrý politický film stávějící krvavě potlačovanou demonstraci a koncert do paralely. ____  Do hry se navíc dostává i čím dál explicitnější diskuse o dvojím Německu - a karikatura levicových radikálů je najednou součástí obecnější generačně ideové debaty, která ji činí toliko synekdochou složité, nečitelné a těžko řešitelné dobové situace, jež obnášela všechny zdánlivě nesoudržné aspekty, s nimiž film pracuje.  ____  Dlouho jsem neviděl takhle zdánlivě jednoduchý, a přitom členitý snímek, který umí být na tolik způsobů. Na druhou stranu, v lecčems se podobá některým německým filmům z poválečného období, jež se taky snažily skrze intimní dramata zprostředkovat živou společenskou debatu, již ještě nebylo lze nazřít zpětně.  ____  Jsem rád, že mi Jaromír Blažejovský umožnil jej vidět. Bez něj bych jej nikdy neobjevil.

Spoustu let jsem tento Kurosawův film plánoval, včera si jej konečně promítnul - a je mistrovský! ____  19 minut skvělé firemní drama (jež přitom na pozadí pokračuje až do úplného závěru), 40 minut brilantně gradovaný sociální thriller o únosu, 50 minut precizní procedurální detektivka - a nakonec 30 minut bezmála špionážní thriller. Každá část má jiný rytmus, jiné inscenační prostředky a jinak rozmístěné důrazy na jednotlivé postavy. Dohromady ovšem všechny zaklapávají do komplexní kriminální mozaiky, která končí scénou, jakou bychom hollywoodském filmu nenašli. ____  Z hlediska vyprávění je ovšem fascinující nejenom zmíněné přesouvání akcentů mezi postavami, kdy se vedlejší postavy jedné části stávají dominantními další. Zvláštním případem je překrývání druhé dvacetiminutovky, kdy se prvních čtyřicet minut ukáže jako paralelní trajektorie vývoje jiné klíčové postavy, nejen vydíraného boháče Gondoa, který je shodou okolností nucen uvažovat o platbě pro něj likvidační částky za cizí dítě. ____  E-e, fascinující je i sama práce s časem nejen na úrovni trvání projekce, ale zejména dynamikou proměňujících se vztahů mezi trváním osnovy a trváním světa. Dlouhé soudržné dramatické bloky s výpustkami, extrémně sevřená křížová montáž ve vlaku, často achronologická a velmi eliptická mozaika vyšetřování - a pak skoro delirická sledovačka, která se jeví odehrávat skoro v reálném čase, ačkoli je mnohem rozsáhlejší... a právě pro neuchopitelnost trvání napínavá. ____  Musím ale říct, že za nejgeniálnější, ač snadno prohlédnutelnou kvalitou filmu je neuvěřitelně suverénní práce s inscenováním figur v dlouhých záběrech s neustále se proměňující prostorovou hloubkou. Kurosawa velmi hluboké záběry dokáže během několika vteřin elegantně proměnit v dusivě klaustrofobické planimetrické kompozice, případně klíčový okamžik nechá se odehrát v dálce bez nástřihu na emotivní detail. Herectví zdánlivě vévodí Mifune, jenž obsáhne nebývalou škálu poloh expresivity, aniž by přestal být věrohodný, ale síla je v doplňující se rozmanitosti hereckých přístupů. ____  Cinefilní, ahistorickou zkratkou řečeno je NEBE A PEKLO jedním z úhlů pomyslného trojúhelníku funkčně paralelních filmů... spolu se ZODIACEM (2007) a VZPOMÍNKAMI NA VRAHA (2003). Dejte si jej!

Původně jsem o druhém AVATAROVI nechtěl nic psát, protože o něm píše úplně každý. Jenže v návaznosti na vzrušující několikahodinovou debatu s mým kamarádem Colinem Burnettem (jeho poznámky najdete zde) i v návaznosti na sílící pocit, že to pro mě nejzajímavější se o druhém AVATAROVI spíše nezmiňuje, jsem se rozhodl několika svými podněty přispět. Obecně mám totiž dojem, že se málo řeší, v kolika aspektech jde vlastně o odvážný koncept, který jde překvapivě proti mnohým předpokladům (o správném) vyprávění podobných (velko)filmů. Jak se totiž pokouším vysvětlit ve svých analytických poznámkách, podle mě se Cameron v AVATAROVI: CESTĚ VODY inovativně obrátil k trojici poměrně nečekaných konstrukčních schémat, vycházejících z dlouhodobějších tradic: etnografický western, dětská perspektiva, variace na BÍLOU VELRYBU.

Už dlouho mě nějaký film svou vizuální i motivickou kýčovitostí, lacinou efektností zobrazovaného utrpení, hysterickou tezovitostí postav jako věšáku na instantní moudra a mizernou dramatickou výstavbou neiritoval jako NA ZÁPADNÍ FRONTĚ KLID (2022). Slasher bez hravosti a napětí, melodrama bez emocí, alegorie bez nápadu. ______ De facto jde o dvouapůlhodinovou verzi slasheru, v níž sériově umírají psychologicky se nevyvíjející typové postavy s jedním akcentovaným rysem. Scény malých dějin se střídají se scénami dějin velkých... se zlým Němcem, hodným Němcem a poživačnými Francouzi, kteří tu svou bezcitností zapříčiní druhou světovou válku. ______  Co se zprvu v případě "druhého života uniforem" jeví jako slušný nápad, se přitom brzy stane ubíjejícím koncepčním vzorcem cyklického filmu: každý jeden motiv se několikrát osudově zopakuje, aby akcentoval nesmyslnost války - a došlo to i blbcům (plakát, šátek, statek, cvrček, psí známky etc.). ______  Fatálností, načasováním a rozložením úmrtí, patosem proslovů před následnou smrtí (jakmile se začne postava chovat úplně bizarně, pokud možno v rozporu s dosavadním temperamentem, brzy umře) a hlavně pak finální scénou jde de facto o melodrama, ovšem bez emocí... takže nepřináší žádné potěšení. ______ Tato mechaničnost, tupost a melodramatičnost se pak promítá i do celkového vizuálního uchopení, nekonečných panorám na krásu krajiny a každodennosti zjizvenou vzápětí nesmyslnou válkou, do dlouhých steadicamových jízd utrpením při útoku na zákopy, do zpomalovaček a do vyšisované barevné koncepce. ______ Roztomilé lištičky v úvodních záběrech zpětně chápu jako varování, jaké banalitě proboha hodlám věnovat následující hodiny života. Podívejte se raději na JDI A DÍVEJ SE - případně na verzi NA ZÁPADNÍ FRONTĚ KLID z roku 1930, která ani po osmaosmdesáti letech nezestárla, zatímco ta netflixovská je stará už teď. ______ Ano, já vím, měl jsem to vědět, vždyť je to Netflix. Ano, já vím, opakovaně se nechávám napálit.

á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN bude již za pár dní k vidění na filmovém festivalu v Jihlavě. (A pak asi jen v odvážnějších kinech.) Viz trailer zde. ___ Jde o nejlepší film, co jsem letos viděl. Experiment, koncept... mimořádně působivý jako fikce nejsouc zcela fikcí, jako pohlcení prostřednictvím zcizení, jako rekonstrukce reality skrze rozbíjení reprezentace, jako vyprávění formy spíše než vyprávění příběhu. ___ Nejslavnější hromadná sebevražda v moderních dějinách je Janem Buštou interpretovaná dětmi v tělocvičně a komplexními vzorci inscenování, snímání, střihu i zvuku. Dalo by se to vyjádit ecovským 'vidíme svět jako v pokřiveném zrcadle, jako v hádance'. ___ Podle mého nejodvážnější český film za desítky let, který se přitom svou experimentálností, zapouzdřováním do série sebeuvědomělých úvodů i závěrů či suverénním dohledem nad každým jedním detailem stylu zdaleka nepodobá jiným českým experimentům. ___ Není přitom možné rozpoznat, zda členitá parametrická forma filmu využívá ke svému vývoji námětu jonestownské sebevraždy, anebo snaha adaptovat jonestownskou sebevraždu motivuje využití právě této formy. I to je součástí hry. ___ Film á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN bude jistě mnohé své diváky - s prominutím - srát, protože na ně klade jako dílo extrémní nároky. A to je podle mě moc dobře. Oboje.

Film ZÁTOPEK má jistě svá úskalí, ale přesto mi jako umělecké dílo připadá neobyčejný a pozoruhodný. Zatímco totiž konvenční přístup k životopisnému filmu velí historickou postavu psychologizovat a sledovat v jejích vnitřních či proklamovaných dilematech, ZÁTOPEK načrtává napak současně komplexní i výpustkovitý obraz člověka, který je na jedné straně viděn, na druhé straně interpretován a na třetí straně využíván - a jeho příběh je vyprávěn v příbězích jiných postav. Více na Poznámkách.

FEMME FATALE je jeden z promyšleně podvratných filmů Briana De Palmy, přičemž si celý hraje s několikavrstvým vyprávěním, ženskou perspektivou a komplexním stylem. Předpokládá přitom právě ochotu přistoupit na zlomyslnou vypravěčskou hru, a tak nenaplňuje požadavek být filmem pohlcen, což by ostatně mohl být i hlavní důvod, proč jej tolik diváků odmítá. Zatímco dřív De Palma tyto svoje filmy zpravidla rouboval na schéma tří "Hitchcocků" (OKNO DO DVORA, VERTIGO, PSYCHO) či na ZVĚTŠENINU (VÝBUCH), díky čemuž to bylo čitelnější, a KAINOVA VÝCHOVA byla úplně vymknutá z kloubů a nemohl ji brát vážně vůbec nikdo, FEMME FATALE je zlomyslnější v tom, že podobně jednoduchá vodítka nedává a tváří se mnohem seriózněji než všechny zmíněné, ačkoli blbne s perspektivami, spolehlivostí a přepisováním úplně stejně. ___ Vzpomínám si, že jsem film kdysi analyzoval nejen z naratologické, nýbrž i z feministicko-psychoanalytické perspektivy... s níž si vědomě pohrává. (Následuje SPOILER.) Hned úvodní scény filmu totiž divákovi zprostředkovávají pouze ženské hledisko, zatímco žena jako objekt pohledu je mu dlouho odpírána. A když se tak stane... je to opět jen proto, aby mohla zneužít svého těla k tomu, aby obelhala mužskou postavu. FEMME FATALE přitom celý příběh pomyslného zneužívání sebe sama jako prostředku zneužívání a manipulování mužských hrdinů potměšile zarámuje do snění hlavní hrdinky, čímž vše ukazované odhalí jako bytostně introspektivní, vše narativně podléhající právě  ženskému hledisku. ___ V kontextu (z mužské pozice nazíranou) sexualitou nasycené tvorby Briana De Palmy je to pozoruhodný posun v práci s perspektivou, který je o to překvapivější, oč více jeho snímků jste viděli, stejně jako celý tento výjimečný film. Film mnohem chytřejší, než se jeví.

FRIGO NA MAŠINĚ je jedním z těch mistrovských děl, do nichž tvůrci vložili veškeré svoje ambice, schopnosti, peníze… a leckdy i budoucnost. Pro pochopení jeho významu je podstatné uvědomit si zvláštní paradox: Keaton tvořil bez detailních scenáristických příprav a jeho obrovskou kreativitu burcovaly především konkrétní problémy a výzvy, kterak se vyjevovaly během vzniku filmu. Současně ale patřil a patří mezi nejvíce perfekcionistické, důsledné a konceptuální filmaře americké kinematografie. ___ A právě FRIGO NA MAŠINĚ nejlépe demonstruje, jak marné je ho zaškatulkovat – jako režiséra i jako herce. Film má mnohem blíže k historickým velkofilmům a dobrodružným spektáklům než k dobovým komediím. Zároveň ale historické filmy přesahoval mírou pečlivosti při rekonstrukci konkrétní události americké občanské války a dobrodružné spektákly neokázalým stoicismem, s nímž inscenuje náročné kaskadérské kousky, opulentní sekvence s velkými stroji a davové scény snímané nevídanými šesti kamerami.  Současně jde však o vysoce konceptuální film, o umělecký experiment s vypravěčskou symetrií, s rozvíjením prvků v opakováních a variacích – jenž zas a znovu zcela inovativním způsobem využívá pronásledování jako schéma, které žene celý film kupředu na cestě tam a zase zpátky. ___  I tady ovšem můžeme vidět i konkrétnější kontinuitu v Keatonově práci, a sice zapojení centrálního dopravního prostředku coby scelujícího motivu provázejícího (nás) napříč sérií situací, leč s opačným akcentem. Kupříkladu ve filmu FRIGO VE ČLUNU používal lodě jako rozcestníku ke spoustě tzv. nemožných gagů v okouzlující demonstraci strašně vtipných věcí. Oproti tomu ve FRIGOVI NA MAŠINĚ využil lokomotivy jako rozcestníku ke komedii, která činí věci strašně vtipnými, aniž by přestala být působivým filmem o věcech, které jsou venkoncem především strašné.