Aelita

Haec habui, quae dixi - Co jsem chtěl říci, řekl jsem. Dixi et animam levavi - Řekl jsem a ulevil jsem své duši. Finis coronat opus - Konec korunuje dílo. ___ God´s decreation. Pomalé uhasínání naplněné vyčerpané existence - Božské i lidské. ___ "Otec a dcera se dívají do okna stejně, jak my se díváme na obrazovku: pořád na něco čekáme, ale není na co čekat - nic se nestane. Ano, všechny jejich úkony se opakují. A co naše činnosti - neopakují se snad? Každé ráno vstáváme z postele a oblíkáme se, nikdo tomu však neříká hrůza. Nicméně je něco špatného, něco se rozladilo v tomto světě, a všichni to cítí." (Béla Tarr) ___ "Když uléhám, ptám se: Kdy už vstanu? a pak zase : Kdy se snese večer? Syt jsem toho, na lůžku se převalovat do rozbřesku." (Jób 7, 4)___ Konstatace: Bůh se stará o své věci, lidé ať se starají o své věci sami. Ite, missia est - Jděte, jste propuštěni. ___ S filmem je to stejné jako se světem - když zhasne zdroj světla, všechny obrazy mizí a zůstává jen slovo nebo ticho. S Turínským koněm je to stejné jako se životem: trvá sice celou věčnost, ale na konci mu chybí nějakých 10-15 minut - konec je totiž vždy náhlý, i když stále očekávaný. Turínský kůň je metafilm podávající vyčerpávající výpověď nezáviděníhodnosti lidského osudu a potažmo i Božího. ___ Bohu dávám za jeho opus kouli, Tarrovi - dobrou ... noc. Společný tvůrčí výsledek těchto dvou tedy hodnotím čtyřmi hvězdičkami za tu umořující délku, která je nutná k tomu, aby člověku nakonec došla ta velikost a ojedinělost každého slova i každého konání a zároveň jejich marnost nad marnost. ___ Interview s Bélou Tarrem viz http://aelitafrommars.blog.cz/1202

Římské ulice zaplnili veselící se občané, protože probíhají Luperkálie - slavnost na počest Fauna Luperka (ochránce stád před vlky). Je však ještě jeden důvod k oslavě: Julius Caesar se vrací z vítězné bitvy proti Pompejovi. Caesara zdraví jásající dav. Náhle Caesar uslyší zvolání věštce: „Id březnových se střez!“ Caesar však pokračuje dál ... 15. března roku 44 před Kristem okolo jedenácté hodiny večerní byl Gaius Julius Caesar vyrušen návštěvou. Decimus Junius Brutus, Caesarův přítel a zároveň účastník spiknutí proti němu, ho přišel pozvat na zasedání Senátu v Pompeiově divadle. Caesar ještě stihl dostat list s varováním před úklady senátorů, avšak si jej nepřečetl. Cestou Caesar potkal věštce Spurinnu a zavolal na něj: "Tak vidíš, Březnové idy jsou tady. " Ten mu však odpověděl: "Ano, ale ještě neskončily." V divadle spiklenci obklopili Caesara a vrazili své dýky do jeho těla. Když Caesar spatřil, že mezi vrahy je i starý přítel Brutus, zvolal: „I ty, Brute?“ (William Shakespeare - drama "Julius Caesar") ___ V současném kalendáři je ke dni březnových id tj. 15. březnu připojeno jméno Ida. Jméno Ida má podle encyklopedie jmen germánský základ "id", což znamená "čin". Nebo je základem slovo itis - žena. Také se může jednat o zkrácené formy jména staroskandinávské bohyně mládí a jara - Idaberga, Alida či Iduna. Takže spojení římských id se jménem Ida je spíše náhodné. Ovšem věštec by řekl, že náhody neexistují. Také není žádná náhoda, že tento film se jmenuje Březnové idy. Kdo je tu Caesar a kdo je Brutus? Kdo koho zrazuje? Všichni se zrazují navzájem. - I ty, Brute? - I já, Brute. V boji o moc zájmů skupin a jednotlivců pod štítem jejího použití pro údajné vítězství pravdy a lásky nad lží a nenávistí a o šplhnutí na lepší místo pod sluncem jsou dobré všechny zbraně od lží po nenávist. Politika je divadlo pro veřejnost. Málokdo je dnes odhodlán umřít pro ideu jako Jan Hus. Veřejný činitel je dokonalá role, kterou vždy hraje nedokonalý člověk. Loajalita je jen otázkou ceny, strategie a střev člověka. Masky se nasazují, střídají i vyměňují mezi herci. Herci přicházejí i odcházejí, role zůstávají. Politická scéna je šachovnice par excellence. Každá figura má svoji zbraň. Obětovat pěšce se nevyplácí vždy. Když pěšec dojde až na krajní čáru, může se proměnit v silnější figuru. Někdy jen jeden chod odděluje pravdu od lži, obdiv od zklamání a naivitu od cynismu. Id březnových se střežte, voliči, protože i nejlepší kandidát může být Brutem, který hraje svoji šachovou partii. Všichni jsme ovšem jen pěšáci na šachové desce života. A přesto u vůdců jde vždy o čest a důstojnost, i když "Dignity matters" je jen volební slogan. V případě The Ides of March však již nejde o věci důstojnosti, ale o důstojné věci, které by lidé v moci a u moci měli konat, ale nekonají, přinejmenším ne vždy.

Nadhledy, podhledy, zrychlovačky, zpomalovačky, změny ohniska, dvojexpozice, vystřelení z diváka i na diváka, vynoření z filmu i zpětné vtažení do něj, převracení na hlavu a hlavně obraz-zrcadlení doby - to vše v 20-ti minutách nabízejí tyto dadaistické kinematografické hrátky, které nejvíce ocení všichni, kdo aspoň trochu experimentovali s fotoaparátem a fotografiemi v temné komoře, začínající kameramani, teoretici a kritici filmu a všichni, kdo mají rádi přestávky mezi děním. Entr'Acte, to jest Mezihra neboli interludium, či spíše interlidium - lidské hemžení: život jako o závod a závod jako o smrt, jednou nahoře, jednou dole jako na horské dráze, kouzla bytí i nebytí a iluze, kterým tak rádi podléháme. Během sledování tohoto snímku se mi vybavovaly Valčík květin, Cesta na měsíc, Muž s kinoaparátem i Naqoyqatsi, Iluzionista i Devět životů Tomáše Katze, což svědčí o jednom jediném - vše je propojeno a vše je řečeno. Začátek přes mezihru přechází v konec, který je začátkem. Svět je dramatické dada, kde tragedie splývá s komedií, smysl se překlápí v absurditu a estetiku rozkládá chaos. Zachovat si vlastní soudržnost a rozum vyžaduje od člověka pragmatismus, idealismus, lhostejnost, odevzdanost nebo ironii a smích. Nakonec však člověk zcela zmizí a zůstane po něm maximálně paměť ve slovech, obrazech nebo věcech. A přesně takovou paměť představuje tento experimentální film, který natočil francouzský režisér René Clair na avantgardní hudbu Erika Satieho za účastí umělců Francise Picabia a Marcela Duchampa, baletního mistra a členů Švédského baletu a jiných umělců, kteří tvořili kompars. Film je ztělesněním nebo přesněji zvizuálněním dadaistického pojetí umění. Umělci-dadaisté usilovali o radikální změny - na místo tradičního individualistického umění přebývajícího ve věži ze slonoviny mělo přijít umění otevřené realitě, kde umělec "likviduje v sobě své osobní, nejniternější tendence". Realita se má projevit sama a k tomu se nejlépe hodí technika koláže Tak vznikla fotomontáž, kdy fotografický materiál prochází metamorfosou ukazující, jak se v procese rozkladu skutečnost zázračně obrozuje v novém díle. Mezihra je skutečná koláž, která vznikla složením obrazů a hudby, přičemž Erik Satie složil hudbu k filmu pouze na základě synopse s udáním chronometráže každé epizody, kterou mu na poslední chvíli dodal René Clair. Erik Satie se přitom řídil jen vlastními představami o ještě nenatočeném filmu a specifikou kinematografických prostředků včetně rytmu a pohybu v záběru. Skladba filmu, který se skládá z množství podobných fragmentů reálnosti, a struktura hudebního doprovodu,, ve kterém se mnohokrát opakují motivy s minimální změnou, se tak ukázaly být skoro zázračně rovnoběžnými a sladěnými. Erik Satie použil v kinematografii svůj oblíbený vynález - Furniture music (francouzsky musique d’ameublement), z které se zrodily minimalismus i ambientní hudba (http://cs.wikipedia.org/wiki/Minimalismus_(hudba) + http://cs.wikipedia.org/wiki/Ambientn%C3%AD_hudba). Paralelní sled obrazu a zvuku mnohonásobně zesiluje celkové působení filmu, ačkoliv divák nevěnuje hudbě nijak zvláštní pozornost. Satie se tak i ve filmové hudbě hned napoprvé projevil jako novátor a zvěstovatel tzv. rezonanční metody střihu. ___ Film má dvě části: první je krátký Prolog, který se promítal během ouvertury baletu Erika Satieho "Reláche", což znamená "Představení zrušeno"; druhá zhruba 18-minutová část " Entr'Acte" (Mezihra) se skutečně promítala během nebo spíše místo přestávky mezi dvěma dějstvími baletu. Dnes obě části tvoří jediný film. Pokud dáme dohromady dadaistický zámysl, koncepci baletního představení "Reláche" a experimentální surrealistický charakter samotného filmu "Entr’acte", pak živelně vzniklý výsledek - "Mezihra zrušeného představení" - lze označit jako dadaismus na druhou, který ještě více zesiluje absurditu celého představení.

Bůh je množina zvaná příšera, která neodpovídá, když se ji ptáme. Nicméně pozorujeme, že vše tak nějak do sebe zapadá, což neznamená nutně, že existuje příšera, znamená však skoro jistě, že existuje množina. A tato množina dovede donutit člověka dělat cokoliv, i plazit se po čtyřech, když přes něj potřebuje promluvit sama k sobě.

Příběh kanadského celníka, který poslouchá příběh mladíka o natáčení filmu o dodnes popírané Turky genocidě Arménů v roce 1915, to jest klasický příklad mnohonásobného zrcadlení skutečnosti a času ve virtualitě, který slibuje bohatý materiál pro teoretiky všeho druhu. Poznámka: V letech 1915-16 při deportacích a masakrech organizovaných osmanským státem přišlo o život přibližně 1,2 milionů Arménů (dvě třetiny těch, kteří žili na území Osmanské říše). ___ Celá historie lidstva je jako firemní kultura. Jak se rodí filmová kultura: 1. Zavřete do prázdné místnosti 20 opic. 2. Pod strop do středu místnosti zavěste banán a přisuňte k němu žebřík tak, aby se dalo na banán dosáhnout. Je důležité, aby se k banánu nedalo dostat jinou cestou než po žebříku. 3. Nainstalujte na strop systém, který vždy, když nějaká opice začne vylézat nahoru po žebříku, spustí na celou plochu místnosti ledovou sprchu (něco na způsob hašení požáru). 4. Opice se rychle naučí, že není možné lézt po žebříku, aby se zároveň nespustila ledová sprcha. 5. Potom nahraďte jednu z 20 opic novou. Ta se hned zkusí přiblížit k žebříku a dostat se tak k banánu. Zbytek opic se na ní okamžitě vrhne a začne ji mlátit, i když chuděra netuší vůbec proč. 6. Následně vyměňte další starou opici za novou. Při jejím pokusu o zteč banánu se ostatní na ní opět vrhnou a ta, která byla dodána těsně před ní, ji bude mlátit nejvíc. 7. Pokračujte ve výměně opic podle předešlého vzoru až do té doby, než budou všechny opice "nové". 8. Nyní už se žádná z opic neodváží přiblížit k žebříku a i kdyby to nějakou opici z nějakého důvodů jenom napadlo, ostatní ji zmasakrují a nejhorší na té věci je, že ani jedna z opic nebude tušit důvod. Závěr: Takto se rodí běh a kultura firmy. ___ "Mohou snad mít nové zákony větší sílu než stará nenávist?" - ptá se turecký úředník v románu Franze Werfela "Čtyřicet dní". Nemohou, jak ukázala čerstvá rozmíška mezi Francií a Tureckem. V prosinci 2011 francouzští poslanci odhlasovali návrh zákona, podle nějž je popírání genocidy Arménů trestné, což vyvolalo na straně Turecka silný hněv. Za „popírání existence genocid uznaných zákonem“ podle tohoto zákona hrozí rok vězení a 45 000 eur pokuty. Současně v souladu s běžným výkladem článku 301 tureckého trestního zákoníku je tvrzení „arménská genocida existovala“ považováno za zločin. Jak píše deník Le Mond problém spočívá především v samotné povaze návrhu zákona: "Zákonodárcům – podporovaným v daném případě Elysejským palácem – nepřísluší vykládat dějiny. Oficiální Francie si už několik let libuje v uzákoňování historie. Schvalujeme zákony o dějinách zakládající trestný čin popírání. Tyto zákony jsou k ničemu. Dokonce ani neulevují bolesti těch, kdo nyní sledují […], jak se jejich dějiny hanebně přepisují ve snaze je popřít." Mediapart zas interpretuje spor ve světle dějin obou zemí. V čele každé z nich stála zakladatelská osobnost moderního národa, jejíhož vlivu se mají současné elity problém zbavit: generál de Gaulle a Mustafa Kemal Atatürk. "Francie i Turecko trpí, každá jiným způsobem, národní patologií: neschopností dát vale zašlé velkoleposti, zoufalými pokusy přimknout se k nejvyššímu zachránci konejšícímu matku vlast silně mytologickou ukolébavkou, odmítavým postojem k inventuře dějin, k jejich utřídění a k uznání chyb a zločinů." Inu, nové opice, stará zášť. Lidská paměť je dobro i zlo zároveň.

Šedá, studená, pomalá - krátce řečeno typicky severská animovaná historie v konečném důsledku o tom, že posloucháme hlasy ve své hlavě, kterými je Sebevědomí a Mindrák, k nimž se během života přidávají hlasy venkovního světa, ať již se jedná o propagandu, autority, volání přírody nebo rádio FM. Chce to účinný filtr a sebepoznání. Nezaujalo. Zato mne zaujalo to, že efekt Kulešova funguje nejen mezi záběry, ale i mezi pořady. Soudím to z toho, že jsem po předchozím dokumentu "Tajemství sexappealu" viděla v Metropii samá sexuální nastavení, potřeby a strategie, nikoliv politicko-antiutopický pamflet na totalismus kapitálu. ___ P.S. Podstata Kulešovova efektu spočívá v tom, že tentýž záběr herce je vždy kombinován s nějak významově jiným snímkem. To umožňuje pozorovat různé účinky na diváky: první účinek je ten, že člověk již podvědomě zařazuje sérii záběrů do jednoho logického celku; druhý spočívá v tom, že člověk má podvědomou tendenci očekávat od člověka na plátně tutéž psychologickou reakci, jakou má sám. Tak pokusné obecenstvo uvedlo, že výraz obličeje herce se vždy měnil v závislosti na emotivním náboji, který vyzařoval ze snímku, s kterým byl snímek herce kombinován, ačkoliv se snímek obličeje herce neměnil. Jednodušeji řečeno stejný záběr hercovy tváře vypadá jinak ve spojení se záběrem talíře polévky či záběrem dětského hrobu.

Teorie střihu v praxi neboli sen o tom, jak skvělý by byl život, kdyby člověk mohl nechat jen ty nejlepší zážitky. Otázka zní: kolik času ty zážitky dají dohromady? ___ Dobrý původní nápad sráží dolů jen americká didaktičnost a koitálně-vylučovací "žertíky".

V životě člověka je čas být jako úplný klid a je čas být jako klid před bouří. Ale když se do domu nastěhuje manželský poradce, který sleduje své vlastní úmysly, přichází čas být jako samotná bouře, která smete vše shnilé. ___ Svěží severská komedie s jižanským koncem.

Toustuju, tedy jsem!

OK, tak co tu máme? Teoreticky tu máme hned tři roviny vyprávění-příběhů: rovinu antického eposu Odyssea jako předlohy a námětu natáčeného filmu, rovinu samotného natáčení filmu o Odysseovi a nakonec rovinu příběhu klasického trojúhelníku - producent, námezdní scénárista a jeho manželka. Všechny roviny se samozřejmě prolínají a ovlivňují se navzájem a vše je prodchnuto znechucením tvůrčích duší z rozmělnění hrdinství a ideálů na tahanice o peníze. A nad tím vším máme ještě dvě hlavní paralelní zrcadlící se roviny - virtualitu a realitu. Zatímco se v rovině virtuality imaginární film o bájném hrdinovi překlápí z art house do exploitation filmu, v realitě se Godard naopak snaží udělat ze svého exploitation filmu vysoké a hluboké umění tím, že nechává své hrdiny útržkovitě filosofovat, citovat Danteho, Brechta i sebe sama (Fritz Lang), zaplňuje plátno řeckými sochami bohů a reprodukcemi starých erotických fresek a snaží se provést paralelu mezi Odysseem a Pénelopou na jedné straně a svým "hrdinou" Paulem a jeho manželkou Camillou na straně druhé. Divákovi je sice zřejmé, že Godard udělal z "Pohrdání" kritiku absurdity hollywoodského přístupu k filmu jako k výdělečnému produktu místo uměleckého díla a protest proti nátlaku ziskuchtivých producentů na tvůrčí svobodu režiséra, a to vše činí proto, aby dokázal příznivcům francouzské "nové vlny" a sám sobě, že zůstal kinorevolucionářem a nezaprodal svůj talent "kapitalistickým žralokům", ale co je to vše platné, když kritizuje Hollywood Godard použil jak samotné hollywoodské peníze, tak i hollywoodské postupy na zvýšení divácké atraktivity. Nakonec jsme svědky toho, že Godard se jen hloupě a naivně chytil do pasti, když si neuvědomil, že forma a obsah nejsou totožné. Křivky Brigitte Bardot totiž zůstávají pro diváka působivými i přesto, že jsou použité jako satira na jejich vykalkulované použití, neboli jinak řečeno více diváků přijde na Bardotku než na Godarda. Godard je jen teorie pro teoretiky, intelektuály a snoby. A prakticky tu máme soulad červené osušky na Briggite s červenou sedačkou, žlutého županu tlumočnice se žlutými květinami, modrého křesla s modrým mořem a klobouku přilepeného k hlavě hlavního "hrdiny" s cigaretou v puse a jeho chlupatou hrudí. Vše ostatní je obyčejná nuda. Vypravěč je z Godarda bídný a to nejen v tomto filmu. Mimochodem stejné téma zasahování producentů do tvůrčího procesu se objevilo i ve filmu Davida Lynche "Mulholland Drive". Lynch jednoznačně odkazuje na "Pohrdání", když používá pro název nočního klubu slovo Silencio - je to poslední slovo, které pronáší Godard v roli asistenta Langa, když zaměřuje kameru na moře a nebe. Mnohem více než egocentrické sebeospravedlnění Godarda, který z předlohového románu Alberta Moravii udělal autoportrét za pomoci filmových šablon, módy a sexismu, mne zaujalo téma změny formy při zachování obsahu. Ve druhé scéně filmu, která probíhá ve filmových ateliérech, na otázku scénáristy Paula "Kde jsou všichni? Proč je tu prázdno?" tlumočnice odpovídá, že italská kinematografie prožívá horší časy a že zkrachovala skoro všechna filmová studia. Píše se rok 1965, italský neorealismus stal se historií i francouzská "nová vlna" začíná opadat, zato Hollywood vzkvétá. Tyto změny formy pozorujeme od začátku vzniku filmu. Zvukový film vystřídal němý, barevný film vytěsnil černobílý, cívkový film dnes ustupuje digitálnímu, plochý 2D bojuje s objemným 3D a neuroestetický film zvítězí nad dnešním intuitivním, jak prorokuje Shadwell a jiní teoretici. Totéž se děje i s formou natáčení a vyprávění, kdy se mění styl, móda, škola, technika filmování, avšak zůstává samotná podstata filmu - souvislý sled kreseb světlem. "Film bude žít věčně" - říká scénárista Paul. Producent Prokosch však na to reaguje: "To se ti zdá, ale já vím, že film může zkrachovat." Vyzkouším roli proroka a pokusím se předpovědět, kdy se to stane. Film zkrachuje nebo spíše zmizí, když se forma vizualizace obrazového sdělení promění natolik, že se změní podstata samotného filmu. Stane se to tehdy, když se vnější zprostředkování informace stane vnitřním, to jest kdy se zrodí technika, která umožní mentální projekci přímo v mozku "diváka". A pokud se k tomu přidá neuroprogramování mozku - vítej, Matrixi.