Matty

Jak prohlásil Tarantino v rozhovoru pro Time, „I thought, We don't need a story. They're the story“. Nijak nevadí, že Tenkrát v Hollywoodu je méně efektní než předchozí Tarantinovy filmy (vyjma Jackie Brown, se kterou má společné pomalé tempo, melancholické naladění a větší zaměření na postavy). Víc než na perfektně načasovaných vtipech, zapamatovatelných hláškách, nečekaných zvratech a budování napětí v dlouhých sekvencích stojí na emocích postav (případně na tom, co - jako Sharon Tate - symbolizují), budování fikčního světa, dobové atmosféře, charismatu herců... současně má nápaditou tříaktovou strukturu, která dobře slouží jak evokaci pozdních šedesátých let v LA, tak další z Tarantinových rozprav nad filmovým/reálným násilím a kinematografií coby prostředkem, jak žít paralelně několik životů a navracet k životu to, co zaniklo. Dále se SPOILERY! Od velkého detailu k velkému celku. Od hrdiny z plakátu k hrdinovi, který zachraňuje skutečné životy. Od nazisploitation k exploataci inspirované Mansonovým gangem. Vzpomínka na éru, kdy se americké filmy pod vlivem evropské kinematografie stávaly artovějšími (Absolvent, Bezstarostná jízda) a pod vlivem války ve Vietnamu a násilí v ulicích měst násilnějšími (Bonnie a Clyde, Divoká banda). Tím, že Tarantino těchto postupů využívá (např. jump cuty a dlouhé bezdějové jízdy jako z filmů francouzské nové vlny), připomíná dané období nejen hudbou, výpravou a kostýmy, ale také formálně. Klasický Hollywood oproti tomu zpřítomňují dva vyhořelí kovbojové, kteří stejně jako přesluhující šéfové velkých studií nerozumějí mladým „zkurveným hipíkům“ a v nově se utvářejícím narativu jsou odsouzeni k rolím padouchů, s nimiž se ovšem nehodlají smířit. Konec jejich éry je ale nevyhnutelný. Protagonista kovbojky, kterou si čte Rick, je zhruba v polovině příběhu vyřazen z provozu zraněním kyčle. Na stejném místě je v závěru filmu zraněn Cliff. Na konci Tenkrát v Hollywoodu se tedy podle všeho taky nacházíme pouze v polovině Cliffova a Rickova příběhu. Jejich osud už je daný a jakkoli se závěr filmu, napravující jednu tragédii, může jevit jako happy end, víme, že hrdinové neskončí dobře (podobnou škodolibost v sobě má fakt, že si malá Trudi Fraser/Jodie Foster čte biografii pro ni geniálního Walta Disneyho, jehož rasismus a antisemitismus se začne řešit o mnoho let později). Prolínání jednotlivých rovin fikčního světa, resp. přiléhavěji jejich dublování, a jejich vztah k reálným historickým událostem, které významně spoluutvářejí naše očekávání a emocionální odezvu, je podle mne pro soudržnost vyprávění i pochopení příběhu klíčové. Vidíme Sharon Tate tak, jak ji zachycovala dobová propagační videa a fotografie (skutečnost, že se na ni někdo dívá, zesilující její nedosažitelnost, je akcentována napříč celým filmem, nejvíc během Playboy večírku, kdy ji z dálky komentuje McQueen). V jediné scéně, kdy se dívá sama Sharon, sledujeme ve skutečnosti spíš Margot Robbie, obdivující na plátně svou zavražděnou hereckou kolegyni. Cliff, žijící příznačně ZA filmovým plátnem (drive-in kina) představuje opravdovější verzi Ricka, protože za něj schytává skutečné rány a vůbec vykonává práci k tomu, aby mohl existovat ve světě filmu a televize (kdyby mu neopravil televizní anténu, nemohli by sledovat Rickovo cameo v FBI). Hrdinové existují skrze příběhy, v nichž hrají i příběhy, které se o nich vyprávějí, u nichž - což je pro Tarantinův vyprávěcí koncept zásadní - vždy nevíme, zda jsou pravdivé (zabil, nebo nezabil Cliff svou manželku?). Repliky pronesené v rámci role mají dopad na to, co se přihodí v životech postav (Rick jako DeCoteau sděluje postavě Lukea Perryho, že pošle svého člověka na jeho ranč - následně vidíme Cliffa přijíždějícího na Spahnův ranč). Vrcholem rozrušování hranic mezi skutečným a možným je pak Cliffovo setkání s trojicí vrahů, o jejichž opravdovosti on pod vlivem LSD pochybuje. Jeho fena, která v podstatě jako jediná neztvárňuje žádnou roli, ale prostě je (psem), tyhle pochyby nemá a odvede hlavní díl práce při likvidaci vetřelců. Vztah mezi filmem a skutečností, hercem a jeho rolí, násilím a jeho mediální reprezentací Tarantina odjakživa fascinovaly přinejmenším stejně jako ženská chodidla. Tentokrát si s přechody mezi jedním a druhým pohrává snad ještě důmyslněji než kdy dřív a ani po dvou zhlédnutích nemám (zdaleka) pocit, že bych pochytil a rozkryl všechno, co nabízí. 90% Zajímavé komentáře: woody, novoten, Arbiter, ancientone, Triple H, Glowski, husokachna, Raziel_cz, Sala1, HellsAngel, BobArmstong

Zatímco dokumentaristicky roztěkaná první část Zoufalců připomínala filmy režisérčiny učitelky Věry Chytilové, Rozkoš, klinicky chladná (de)konstrukce anestetizovaných vztahů, v sobě má něco z rané tvorby Atoma Egoyana (Chytilovou ale nadále vnímám ve feministickém podtextu – většina mužských postav jsou nezodpovědní a nepraktičtí trubci). Postavy, které mají „takový permanentní pocit neradosti“, se sobě v pomalém, dramaturgicky kolážovitém vyprávění odcizují v prostředích laděných do barev stejně nevlídných, jako jsou moderní vztahy (chladná modř, jedovatá zeleň). Určující znaky doby nicméně Rudolfová nevystihuje s pomocí prostředí a akce do něj zasazené, ale skrze lidi a jejich vztahy. Kamera se drží v blízkosti postav, intimita je nadřazena přehlednosti. Podobně jako dostává prohlubování několika motivů (hledání výrazu, hledání štěstí) přednost před pravidelným rytmem vyprávění ( „refrén“ se spermiemi a vajíčkem to nezachrání). Mnohoznačné kompozice, které utkví v paměti (Milena v záplavě televizních obrazovek), moc nepřiléhají k ostatním záběrům a atmosféru z nich se režisérce nedaří přelít do zbylých částí filmu, které stojí na nenucené interakci postav a nevyumělkovaných dialozích. Právě ty nejlépe postihují naléhavou potřebu obhájit své místo ve světě. Artová nadstavba vedle nich působí strojeně, místy až jako rádoby-sofistikovaná parodie artfilmů. Rudolfová sice i napodruhé zaujala, ale nemyslím si, že k postihnutí světa tvůrčí impotence, neplodných vztahů a adoptovaných vášní zvolila tu nejvhodnější formu. 65% Zajímavé komentáře: Marigold, Marthos, Sandiego

Největší letošní guilty pleasure díky důmyslnému využívání paralelního střihu (dualita úvodní sekvence mi připomněla Hitchcockovy Cizince ve vlaku), Vanesse Kirby a citování Nietzscheho. Dvojnásob zábavným se film stává, když si všímáte, jak reflektuje kariérní vývoj a mediální image obou protagonistů. Johnson jako samojský válečník, který svým charismatem hned každého okouzlí, Statham jako elegantní britský kriminálník, který si kdysi střihl jednu prácičku v Itálii... V kontextu proměn akčního žánru je Hobbs a Shaw příznačný jednak výraznou ženskou hrdinkou, jednak tím, jak se blíží komiksovým týmovkám. Elba hraje padoucha, který má hi-tech hračičky jako Iron Man a sám sebe označuje za černého Supermana, Johnson a Statham jsou v podstatě nezničitelní superhrdinové. Úspěch je ovšem dosažitelný pouze při spolupráci, ne individuálně. Díky důrazu na rodinné vztahy, který tvůrci do filmu přenesli z předchozích dílů Rychle a zběsile, tahle hra na sentimentální notu v kontrastu s bombastickou akcí nepůsobí falešně. Naopak zajišťuje, že si za všemi těmi vybuchujícími továrnami, létajícími auty a dalšími řemeslně precizně zvládnutými over the top situacemi uvědomujete srozumitelné lidské emoce a hodnoty, s nimiž se lze ztotožnit. Z hlediska historie žánru (a filmové reprezentace maskulinity) jde tak o podnětný mix tupě přímočaré hypermaskulinní osmdesátkové akce, devadesátkového sebeironického postmodernismu a rodinně orientovaných komiksových blockbusterů. 80%

Dokument ukazující problémy dnešní Ameriky a demokratické političky, které se je rozhodly řešit. Především tím, že oproti svým soupeřům z obou stran politického spektra skutečně naslouchají pracující třídě, lidem rozhořčeným tím, že za ně nikdo nebojuje. Nejvíce pozornosti filmaři věnují bývalé servírce z Bronxu, ze které se nestala kongresmanka jen díky ohromujícímu charismatu, vysoké inteligenci a morální integritě, ale také zásluhou jasné vize pro budoucnost. Lépe než demokraté ze staré gardy, kteří si hlavně chtějí udržet svou moc (a chybí jim energie k reálným změnám), pochopila, že strašení Trumpem ještě nedělá politický program.___Je vcelku pochopitelné, že Alexandria („the Great“) Ocasio-Cortez a její dojemný a inspirativní příběh (když jí bylo devatenáct, zemřel její otec, aby uživila rodinu, odešla z neziskovky a začala pracovat osmnáctihodinové směny v baru…), díky němuž uvěříte, že změna k lepšímu je ještě možná, zaujímají největší prostor (z čehož Netflix při propagaci filmu patřičně těžil). Zároveň zamrzí, že kvůli tomu dokument nenaplňuje úvodní příslib – přiblížit prostředí americké politiky z pohledu žen. I bez snahy o nadčasovost jde ovšem o film, který musí nadchnout (přinejmenším) každého, kdo je socialista, feminista a ne úplný nihilista. 80%

Nedlouhou po Leaving Neverland se na HBO objevil další vynikající dokument, podrobně rozkrývající případ mnohaletého sexuálního zneužívání dětí a mladistvých. Larry Nassar přes dvacet let využíval své pozice lékaře amerického národního gymnastického týmu. Bolest zad a jiné problémy „léčil“ mj. strkáním prstů do vaginy mladých gymnastek. Často za přítomnosti rodičů, což v dívkách posilovalo přesvědčení, že jako doktor ví, co dělá, a přispívá k tomu, aby mohly nadále podávat nejlepší možný výkon a vydělávat peníze sponzorům („Byl to doktor. Muselo to mít důvod.“).___Agresivita jeho „vaginální léčby“ rostla s věkem sportovkyň. Ty přitom věřily, že jim chce pomoct, neboť v něm na rozdíl od svých despotických trenérů a trenérek nacházely psychickou oporu a pochopení (k tomuhle tématu doporučuji taky polský dokument Za hranicemi možností). Právě kooperace Nassarových kolegů z řad trenérů a odborníků z univerzity, kde pracoval, přispěla k tomu, že jeho chování bylo dlouho utajováno a bagatelizováno a před tím, než byl odsouzen ke 175 letům vězení, se jeho oběťmi postupně stalo přes 300 žen.___Kamarádi a členové lokální komunity nechtěli poškodit jeho reputaci, případně nevěřili, že by byl něčeho podobného schopen, neboť to nezapadalo do obrazu milého člověka a respektované lékařské autority. Zpochybňována byla naopak svědectví dívek, které se nakonec cítily provinile, že o obtěžování někomu řekly a ohrozily tím Nassarovu pověst. Dokument tak skrze otevřené výpovědí jednotlivých gymnastek, jejich rodičů a odborníků přibližuje nejen taktiku sexuálního predátora a psychické trauma obětí (v některých případech prohloubené narušením rodinných vztahů, protože rodiče svým dcerám nevěřili), ale také mnohými institucemi (vč. amerického olympijského výboru) spoluutvářenou kulturu sexuálního obtěžování. Na jedné straně obavy z vystoupení proti vlivnému člověku, na druhé silná nedůvěra. Jenom promluvit, což je samo o sobě bolestivé, v takové atmosféře a podmínkách nestačí. 80%

Nadstandardně vtahující festivalový slow burner. Zejména díky syrově-lyrickému zapojení úchvatné islandské přírody, přirozeným hercům a tomu, jak Pálmason pracuje s konvencemi (skandinávských) krimi. Film má detektivní strukturu zásluhou toho, že protagonista k vyřešení svého trápení uplatňuje modus operandi osvojený během policejní služby. Snaží se najít a dopadnou pachatele. Potíž je v tom, že zločin, který vidíme v prologu, nikdo konkrétní nespáchal (nanejvýš byl jeho spolupachatelem sám Ingimundur, pakliže šlo o sebevraždu, ne o nehodu). Hrdina si proto pachatele v podstatě musí vytvořit, aby měl co řešit. V tradici umělecké kinematografie je přitom řešen zejména vnitřní svět deprimovaného vdovce, jehož odpojení od vlastních emocí i okolního světa nejlépe ilustruje proměna jeho vztahu k osmileté vnučce. Nejdřív ji jenom škádlí, potom vystraší smyšleným příběhem o ukradených játrech (který se váže ke klíčovému a poslední scénou „vyřešenému“ motivu mrtvých navracejících se k životu) a nakonec vystraší svým reálným chováním... kromě jemné práce s motivy (dále např. neustálé odstraňování překážek, od skvrny od krve po kámen na cestě, připomínajících nezpracované trauma) jsem obdivoval také jistotu, s jakou Pálmason „buduje“ desítky vteřin (možná i několik minut) dlouhé záběry s dlouhými dialogy, složitými emocemi a množstvím akce (a možností, kdy se mohlo něco zvrtnout). Příběh prostý, zpracování podmanivé, emocionální dopad ohromný. 90%

Film, který nejlépe poslouží lidem hledajícím inspiraci pro hodně okázalý způsob, jak se rozejít. Asterovi opět přerostly přes hlavu vlastní ambice. Slunovrat ostentativně dává najevo, že chce být zásadním příspěvkem hororového žánru. Dlouhá stopáž, pomalost a vážnost číšící z grandiózního snímání všedních výjevů (kamerový jeřáb FTW!) a chladně metodického, strojově načasovaného střihu ale ještě nezaručují velkou myšlenkovou či psychologickou hloubku (srovnání s Bergmanem, který enigmatičnost jen nepředstíral, je úsměvné). Když točíte psychologický horor a přitom herce necháte, aby přehrávali a postavy, aby se chovaly jako pitomci, kterým nevadí, že kolem nich postupně mizí lidi, podřezáváte pod sebou větev, na které celý film stojí. V poslední třetině jako kdyby se Aster tolik upnul ke snaze budovat napětí, že úplně zapomíná rozpracovávat banální, přímočaře odvyprávěný příběh a brát ohledy na to, zda je jednání postav konzistentní. Z antropologického hlediska pozoruhodné a pro interpretační dobrodruhy výživné, ale snahou vtloukat nám každým záběrem do hlavy, že se schyluje k něčemu strašlivému (což je paradoxně méně účinné než by byly jemnější náznaky) a že sledujeme ohromně sofistikovaný horor, je to s přibývajícími minutami jen víc a víc otravné. Mnohem lépe bych si Slunovrat dokázal představit jako muzikální komedii (ke které i tak nemá daleko, třebaže nešlo o záměr) o partě zdrogovaných květinových dětí, které zpívají a tančí na louce, oblékají si zvířecí kostýmy a seznamují se s cizí kulturou a kuchyní, zahrnující mj. masový koláč se zapečeným dámským pubickým ochlupením. Ari Aster přitom není špatný režisér a hutnou atmosféru v samostatných scénách vytvořit umí. Jen by měl lépe zvážit, na co stačí. 70%

Autora předlohy (Tennessee Williams) byste odhadli, i kdyby nebyl uveden v titulcích – dusný americký jih, pár postav, malý prostor a k nesnesení stupňované sexuální napětí. Takhle alespoň vypadají znamenité první dvě třetiny. Howeova kamera s velkou hloubkou ostrosti a bez vizuálních kudrlinek je maximálně koncentrovaná na postavy. Další vrstvy komplexních charakterů již odhalují samotní herci, typově přesně obsazení a přesvědčivější v drobných gestech než ve velkých výstupech (což pro Woodovou platí obecně). V poslední třetině je model „mnoho kohoutů na jednom kolbišti“ rozbit, aby jej nahradila sladkobolná romance s kupou bezobsažných scén, jež film pouze popostrkují k nevyhnutelnému finále. Z témat rozpracovaných v úvodu je k pointě, navíc málo uspokojivé, doveden jenom Elektřin komplex. Se slabošstvím mužů a legrací ze zazobanců se již více nepracuje. Přesto film dává okusit mimořádnou citlivost vůči na pohled banální vztahové látce, jakou Pollack později vynikne. 70%

Ještě dvanáct let po Přístavu (od téhož producenta) se Marlon Brando zarputile odmítá zříct svých přísných mravních zásad. I za cenu zlámaných žeber a vyražených zubů. Arthur Penn jako jeden z prvních tvůrců nové filmařské generace věděl, kdy a jak ve filmu použít brutální násilí, aby jej neglorifikoval. Násilí ve Štvanici má dvojí funkci: katarzní a obnažující. Po ráně mezi oči dosavadní přetvářka pozbývá na významu. Jasněji své stanovisko stěží dáte najevo. Fiktivní americké městečko zde slouží jako tlakový hrnec, pod jehož víkem jsou k bodu varu přiváděny nejpalčivější problémy tehdejší Ameriky – rasové napětí, konzumerismus, násilí v ulicích, nedůvěra k autoritám. Působivost hvězdně obsazené adaptace divadelní hry tlumí právě vměstnání tolika otázek s vykřičníkem do tak malého prostoru, v tak krátkém časovém úseku (jediná noc). Věrohodnost ustupuje před naléhavým, byť nijak bezduchým moralizováním. S výjimkou přítomného-nepřítomného Redforda není žádná z nepřeberného množství postav vykreslena jednoznačně. Jen význam každé z nich v postupně skládané mozaice není zřejmý. Některé se pouze objeví, názorně demonstrují jeden z chorobných příznaků společenské nálady, a zmizí. Film postrádá pravidelnější rytmus a namísto průběžně stupňovaného napětí graduje poměrně náhle. Je tak mnohem pomalejší, než signalizuje název. Uvedené nedostatky jsou z větší části dílem studia, které začínajícímu režisérovi vzalo práci z pod rukou a sestříhalo film k obrazu svému. Penn nebyl spokojen. Ztráta kontroly ho tolik naštvala, že se svůj příští film rozhodnl stůj co stůj realizovat od začátku do konce dle vlastní představy. Vznikla díky tomu kultovní revizionistická gangsterka Bonnie a Clyde. Alespoň v jeho případě přinesl vztek něco dobrého. 75% Zajímavé komentáře: nascendi, marlon

U nového Lvího krále jsem se cítil stejně nekomfortně jako při sledování přírodopisných dokumentů s komentářem legračně imitujícím „hlasy“ zvířat. Zároveň jde o film nepřiměřeně dlouhý (a zdlouhavý), hodně temný (hyeny by se mohly přihlásit na casting do hororu) a upovídaný, čili nepříliš vhodný pro menší diváky, kteří by mluvící faunu docenili nejspíš. Hodně mě bavila kamera Caleba Deschanela, přizpůsobující se hledisku postav, a jedna scéna beze slov, zahrnující odyseu hovnivála s kuličkou žirafího trusu, ale jinak převažoval nedobrý pocit nepatřičnosti. Když vidíte, jak si fotorealisticky animované (a mluvící) prase bradavičnaté s (mluvící) surikatou ochočí (mluvící) lvíče a udělají z něj entomofága, je to spíš znepokojivé než vtipné nebo roztomilé. Zatímco originál mě dodneška dokáže dojmout, z rebootu se mi chci brečet akorát při představě, že půjde o obrovský komerční hit a Disney bude dál chrlit takto prázdné, bezpohlavní, absolutně ničím nepřekvapující předělávky svých úspěšných filmů. Kniha džunglí měla větší spád, přesvědčivější postavy, původní film jen nekopírovala, ale smysluplně rozvíjela. Byla v něčem jedinečná, Lví král je jen bezduchá atrapa, technologicky možná dokonalá, ale umělecky skoro bezcenná. 50%