sportovec

Skutečnost, že jsem první, kdo po 11 letech, která uplynula od zpracování tohoto velkorysého díla televizní publicistiky a popularizace vědy, píše o tomto tématu, je výmluvná. Kulturní dědictví, tato typická hodnotová orientace vzdělanější části středních vrstev, má celoevropskou dimenzi, která postupně přerůstá do globálního měřítka prostřednictvím ICOMOS (Světové unie muzeí a galerií, jedné z filiálních organizací UNESCO). První vzepětí veřejného zájmu o národní kulturní dědictví, spojené se Sdružením historických sídel a tehdejším vedením tehdejšího Státního ústavu památkové péče i SÚRPMO, bylo propojené se stále úspěšnějším průběhem EHD (Dnů evropského dědictví), jejichž návštěvnost se začala od zhruba 5. ročníku pohybovat kolem půlmilionu účastníků. STOLETÍ představují unikátní záběr na naši architekturu plně srovnatelný s jiným proslulým národním televizním seriálem, Lipusovými a Vávrovými ŠUMNÝMI MĚSTY. Prolnutí památkářského a obecně uměleckohistorického i urbanistického pohledu vytvořilo unikátní galerii hodnot, jejichž cena je především historická, tj. tvoří základní hodnototvornou kulturní orientaci, z níž se odvíjejí ty ostatní, národní identitou počínaje. Jejich zachování pro příští generace má zásadní význam. V tomto kontextu je i zásadní poselství, ale také špičková kvalita tohoto unikátního činu, jemuž byl věnován těmito glosujícími řádky pojednávaný průvodní televizní dokument.

Slova o zrůdnosti a úchylné zločinnosti hitlerovského nacistického režimu se mohou dnes, více než šedesát let po skončení nejkrvavějšího válečného konfliktu v lidských dějinách, zdát jako plochá fráze. Jako něco, co ztratilo svůj obsah a smysl. Není málo těch, kteří o takový výklad zločinů Berlína, Říma, Tokia, Zagrebu, Bratislavy, Vichy, Sofie, Bukurešti, Budapešti a v mnoha ohledech i Lisabonu a Madridu usilují. Abstraktum, zvolené jako pohled-metoda jedním z největších českých režisérů minulého století, pohled opravdu "zdola", pohled již ne dětský a zdaleka ne dospělý, pohled, křehké, ale statečné dívky-dítěte, postihuje ty stránky zločineckého režimu, které v propagandistických i jiných oficiálních podáních zanikají (čestnou výjimku v tomto ohledu tvoří dnes více než čtyřicet let starý ruský film režiséra Michaila Romma OBYČEJNÝ FAŠISMUS). Krev nemizí ani v tomto úhlu pohledu; oč je jí však méně, o to osobnější, důvěrnější, konkrétnější a v tom všem i otřesnější je její působení. Zavražděný otec, zavraždění sousedé jsou východiskem; nedobrovolná smrt - vlastně zavrženíhodná vražda, povzbuzení, které si "laskavý" esesák dopřával asi tak jako slušný člověk návštěvu divadla, nešťastného vězně v koncentračním táboře a posléze gestapem odvlečená nešťastná polská služebná v Kuckkuckově zřejmě vyženěné vile, jen naznačují zrůdnost režimu. I zločinci mají své vášně; tou Kuckkuckovou byla absurdní snaha získat si skutečnou lásku již takřka dospělého - a rychle dospívajícího - dítěte s elitně nordickým vzezřením, nad kterým nemohlo neplesat srdce každého nacisty-rádobyantropologa. Drtit a rozdrtit umím, ale ... Německá luza - včetně indoktrinovaného spolužáckého mládí z Hitlerjugend - ovšem nedobrovolné "mädel" nezapomíná připomínat, kdo je kdo a co je co. Bezmocná a bezbranná, vydána na milost a nemilost, volí statečná dívka ty zbraně a možnosti. které jí dávají její věk a vzhled. Moskalykův pohled je komplexní a všímá si ne výseku, ale celku druhoválkové všednodenní skutečnosti hlubokého týlu a posléze válečné frontové skutečnosti. Mimořádnou příležitost v roli německého učitele-humanisty tu dostává Vilém Besser, skvěle odstíněnou a mimořádně dobře zvládnutou kreaci tu předvádí vynikající ruský herec Oleg Tabakov (u nás známý z role Waltra Schellenberga v proslulém ruském seriálu SEDMNÁCT ZASTAVENÍ JARA). Ocenit je nutné však i skvělé výkony zločineckých jeptišek (např. Jana Andresíková nebo v naprosto nezvyklé úloze Míla Myslíková) a především mimořádný výkon tehdy mladičké Miroslavy Součkové, která doslova roste a dospívá ve své roli skaždým přibývajícím závěrem. Bezcitnost německé aristokratické (?) ženy, upoutané na lůžko, mimořádně dobře zvládla také pro mne zcela neznámá polská herečka Alicja Jachiewiczová (zvlášť působivý je pro mne kontrast pyšné Němky v druhé třetině filmu a naopak bezmocnost mrtvicí stiženého těla v jeho závěrečných sekvencích). Svou působivost mají i scény z okupačního tábora v rodící se britské zóně. (Kolik jen tehdy mezi Němci bylo antifašistů! Kuckkuckův konec je vskutku zaslouženou symbolickou odplatou, ke kterým tehdy docházelo; trvalo řadu let, než se do Evropy vrátil znovu civilizovaný mrav.) Film pracuje i s řadou symbolů; asi nejvýraznější jsou písečné duny na mořském pobřeží, za nimiž se válejí na břeh dorážející vlny, nad nimiž se vznáší rackové podobně jako náušnice věnované Emilce matkou, kterou odvádí gestapo. Nejednoduchý vztah mezi vnuceným otčímem-lagerführerem a "Mili" se promítá i do závěrečných záběrů posledního výstupu, v němž se Emilka setkává se svou matkou; pohledem na hradčanské panoráma prolíná i tato dívčina vzpomínka. Antonínu Moskalykovi i scénáristickému klasikovi tohoto závažného tématu naší kinematografie Vladimíru Körnerovi (ADELHEID) se podařilo přiblížit druhou světou válku způsobem, který "zvnitřku", z nejosobnějšího důvěrna, ještě zvýrazňuje zločinnost režimu i ideologie, která chtěla světu vnutit "nový pořádek" samozvaných nadlidí. Je to přiblížení, které má i svůj všelidský rozměr, přiblížení, jehož nejvýraznější předností je plné zachování a zachycení pestrosti obrazu doby a jeho vývojových proměn, rozmanitosti, která se ve vzpomínkách rychle ubývajících pamětníků může jevit jako výhradně černobílá.

Popularizační i scénáristické schopnosti Zdeňka Mahlera jsou dostatečně známy. Jeho schopnost bourat mýty a pseudoklišé - pokleslost si opakovaně vynucuje stupňování své nicotnosti - je proslulá. Mimořádně zdařilý umělecký dokumentární film byl ve své době až průlomový svou vůlí po sdělování podstatných fakt masarykovského mýtu a přibližováním nadčasových charakteristik jeho strhujícího života i odkazu. Libozvučná čeština tohoto ne moderátora, ale tvůrčího komentátora a popularizátora jen dále zvýšila přitažlivost tohoto mimořádného díla české polistopadové publicistiky.

Komerční sci-fi sice zvlášť nepohorší, ale ani nepotěší, ani nezaujme. Tak jako oblékáme na noc pyžamo či noční košili, tak máme i filmy na usínání. V tomto případě se jedná o usínání nesporně klidné a ukolébavku, která určitě nezklame. (Na požádání mohu potvrdit z čerstvé vlastní zkušenosti.)

Tento díl trilogie je barvou srdce, barvou lásky, něhy, blízkosti. Je příběhem ne o jejich vznikání a jsoucnosti, ale naopak úsilím o postižení a postižitelnosti hledání nesnadných průsečíků na životní cestě, díky nimž, pochopíme-li, se můžeme stát - nebo chcete-li dosáhnout, být účastni - součiniteli těchto skutečných vrcholů života, vrcholů, jichž nedosáhnou zdaleka všichni. Mystérium, jehož hlavním dějištěm vedle nezbytné kulisy světa jsme my sami, naše já, naše mysl, naše srdce, se odehrává každodenně a rozumově je zcela neuchopitelné. Teprve post factum zjišťujeme, jsme-li na tento nejnesnadnější výstup života připraveni, kde jsme patrně udělali chybu, v kterém okamžiku jsme se měli více rozevřít a v jiném naopak ztajit. ČERVENÁ frygické čapky svobody je prolnutím dvou životních osudů, osudů, které jsou si - měřeno konvenčním pohledem - nanejvýš vzdáleny. Společný jmenovatel srdce talentované půvabné studentky i stárnoucího soudce je postupně vede přes společnou starost o opuštěnou nezkrotnou psí matku k vzájemně sdílenému - slovy, pohledy, úsměvy, úkradky okamžiků - ponoru do vlastních životů. Tuto základní linii rafinované kompozice filmu překrývají osudy třetích lidí, kteří zdánlivě nahodile, ve skutečnosti však zákonitě vstupují do přítomnosti, minulosti, ale i budoucnosti jejich životů. V tomto pomyslném průsečíku, v němž v tomto případě soudce zastupuje studentčinu budoucnost ve filmu jen naznačeného zralého Valentinina věku a studentka naopak minulost a osudové křižovatky soudcova právnického mládí, se jinak, nově, objevně zrcadlí Kieszlowského životní existenciální téma hledání a nacházení obnaženého a plného lidství v průsečíkových chvílích hraničních momentů našich bytí. Oba protagonisté, zralý a zkušený Trintignant i tehdy dozrávající Irene Jacobová, s evidentním zaujetím zvládají své party s dech beroucí bravurou. Jacobová se tu projevuje jako další velká stálice tehdy nastupující nové generace francouzských filmových umělců a jako její další mimořádná osobnost vedle o poznání nervnějšího herectví Juliette Binochové. Je škoda, že tato trilogie uzavřela filmografii předčasně zesnulého polského velikána světového formátu, v mnoha ohledech plně srovnatelného s o generaci starším klasikem moderní polské kinematografie hraného filmu Andrzejem Wajdou.

I ve mně tento miniseriál probouzí něžnou nostalgii. Podmanivý Filipovského hlas, pro mě nejvíce blízký z klasického rozhlasového předčítání Poláčkových BYLO NÁS PĚT, propůjčoval také oběma uličníčkům nenapodobitelné kouzlo. Jak je možné, že téhleté kvalitní tvorby, hýřící nápady a hravostí, tvorby bytostně české a středoevropské, bylo přehršle, zatímco dnes je člověk odkázán na úrodu - zase ne špatnou - večerníčků České televize? A co by bylo, kdyby nebylo televize veřejné služby? Animované KATKY nebo KŘEHKÉ VZTAHY? Hrůza pomyslet!

Vcelku solidně napsaný scénář se mění ve zmetek od okamžiku, kdy se silná, rázná, emancipovaná žena tezovitě, voluntaristicky začne měnit ve svůj opak. V celém tomto filmu už od počátku rušivě působí většina dialogů mezi matkou, která - bůhvíproč - musí být populární zpěvačkou, dcerou, jejím synem, ale i s mužskými postavami. Dětské retrospektivy, opřené o postavu zesnulého otce, měly být tmelem scénáře a nejsou zcela prosty možných autobiografických prvků scénáristčiných; v druhé části příběhu se však zcela ocitají ve vzduchu. Podobně působí i hrdinčin nedořešený milostný vztah a Etzlerem hraná postava. Snadnost, s jakou získává syna otec, i deus ex machina v podobě papírem a spamem šustící sociální pracovnice a jejího pádného úsudku o matčiných možnostech, snesou - aniž by byla znásilňována skutečnost - srovnání s Pavlíkem Morozovem jako prototypem socrealistického kýče. Nebýt hereckých výkonů především Vlasákové (jako postava si nic nemusí dokazovat, je dospělá, zdatná, zvládla dokonce i myslivecké zkoušky a umí většinu mužských prací) a zčásti i Etzlerova a Kratinova, nebylo by se na co dívat (dobře hraje i Divíšková, ale jaksi v té dialogové vatě nemá co ukázat). Celkovým rázem i vyzněním TROFEJ připomíná některé normalizační lepší škváry (STÍN LÉTAJÍCÍHO PTÁČKA); k příkrosti tohoto odsudku mě vede až budovatelsky přímočarý závěr, protože na samotě-polozřícenině se přece žít nedá a řemeslníci nejsou a nejsou a ... nejsou. Bohužel. (Totéž platí o čichu; syn-muž prý cítí pachy lépe než matka-žena; v praxi tomu ovšem bývá zpravidla naopak.)

V kontextu devadesátých let, ale také dějin české televizní adaptace představuje ARROWSMITH jeden z nesporných vrcholů. Zdeněk Zelenka se tu jeví jako pokračovatel Františka Filipa pro nesporné schopnosti, které tu vyjevil. Drama muže, který chce být sám sebou, navíc naznačuje, jak je možné, že dříve mezi nejpopulárnějšími osobnostmi mohli být i tvůrčí intelektuálové. K znalostem, schopnostem a talentu totiž přidávali i zanícení, skutečný mravní rozměr a potřebu společenské angažovanosti. Arrowsmith plní tu úlohu, o kterou se v současné americké společnosti snaží např. Allen Alda. To všechno se do inscenace podařilo dostat a zbyl tu prostor i pro řadu kvalitních hereckých kreací. Tato iscenace již dnes patří poprávu do výčtu zlatého fondu naší národní televizní dramatické tvorby.

Pojmy sociální drama a občanská společnost jsou - nebo mohou být - zdánlivě neslučitelné. Praxe, o které se v našich médiích příliš nepíše, skutečný život společnosti v jeho neopakovatelné a nedeformované pestrosti však prokazují - setrvale, protože nebulvárně a nevirtuálně - opak. Silný příběh a dobrý scénář se solidním režisérem a kvalitní herečkou skládají dohromady celek, v němž se ztratí i lecjaká hollywoodská banalita. Název filmu se posléze zapomíná, s ním ve vzpomínce ustupuje často i příběh ze života, ale ono zpochybňované a vysmívané mravolično přetrvává vzdor happy endu. I s vědomím právě popsaných limitů je však možné dodat, že v tomto případě nebylo Oscary mrháno, i když na druhou stranu lze diskutovat o tom, za co ho Robertsová vlastně dostala: zda za svůj nesporně kvalitní výkon na hranicích mimořádnosti, nebo za život a občanskou statečnost představitelky, jejíž úděl ztvárnila. Názory a kritiky mohou být v tomto případě rozličné, ale ve své většině se určitě shodnou v tom, že dílo není ani brakem, ani limonádou, ani nudou. Je - jistě nejen pro mne - neoddiskutovatelnou uměleckou kvalitou daleko za a nad hranicemi reálsocialistických "zeitstücků".

Po desetiletích, která uplynula v mém případě od prvního a stále jediného zhlédnutí pozoruhodného filmu, lze říci jedno: Fielding se jeho zásluhou stal ne klasickým, ale současným autorem. Autorem výborné historické prózy, jednoho z prvních moderních děl anglické (britské) literatury.