sportovec

KASSANDRA je jednoznačně dílem katastrofického žánru. Dílem klasickým a špičkovým, protože se z něj současně vymyká řadou prvků, které sdílí s pozdním italským neorealismem a světovou filmovou vlnou šedesátých let. Vynikající herecké obsazení (Ingrid Thulinová, Sophie Lorenová, Burt Lancaster, Richard Harris) těží při svých skvělých výkonech ze vynalézavě vymyšlené klíčové zápletky, odrážející děs z tehdy vrcholící vlny terorismu převážně "levých". Lidské charaktery, které nepostrádají skutečný mravní rozměr (výborně vybudovaná asociace na někdejší továrnu smrti v osvěčimském-osvětimském komplexu vyvolávající psychotizující třas, který propůjčí věrohodnost jedné z klíčových akčních scén), skvělá hudba, podmalovávající přelomové dějové momenty, i zajímavá politická zápletka (faktická součinnost Varšavské smlouvy a NATO, Moskvy a Washingtonu, KGB a CIA) dále násobí přesvědčivost a poutavost tohoto klasického díla. Ani ne zcela funkční retardace děje v závěrečné části filmu nedokáže výrazněji narušit jeho strhující děj (mimochodem, o jednotlivých scénách a jejich věrohodnosti se sice dá s úspěchem pochybovat, celkové pojetí však bylo rehabilitováno skutečností - statečným odporem cestujících čtvrtého amerického letadla r. 2001, uneseného al-Kajdou; zřejmě to uchránilo Bilý dům od srovnatelného úspěšného pokořujícího útoku podniknutého na budovový komplex pověstného Pentagonu). Skutečnost, že nečernobílým viděním i postav, vyjadřujících establišment (hořký Mac Kenzieho povzdech "já vím, že vojáci nejsou v módě" nebo pojetí role lékařky hrané Thulinovou), film získává na věrohodnosti, nemůže neústit do závěru, že věrohodnost příběhu KASSANDRY hraničí až s možnou reálnou událostí. A že je tu předjímána skutečnost pozdější doby (sestřelení jihokorejského letadla nad Kamčatkou r. 1983, Rustovo přistání na Rudém náměstí v Moskvě patrně r. 1986 nebo kontext již zmíněných událostí září 2001). I lehký žánr může mít svá nadčasová díla. KASSANDRA k nim nesporně náleží.

Kompozici i rozvíjení děje lze občas - obrazně řečeno - dát pomyslnou žlutou kartu. Ale i po takto vyjádřené výhradě je zřejmé, že klady tohoto pozoruhodného ruského sovětského filmu jasně převládají; zvláště poté, srovnáváme-li ho s produkcí brežněvovské pozdně stalinistické stagnace (zejména to platí o o 15 let mladší BLOKÁDĚ). Dědictví chruščovovského tání, to není zdaleka jen Solženicynův JEDEN DEN IVANA DĚNISOVIČE či mezinárodně proslulé filmy OSUD ČLOVĚKA nebo JESTŘÁBI TÁHNOU. Přes vzdálenost půldruhého tisíce kilometrů a téměř padesáti let je odhad ztížen; i tak se však závěr, že mezi oběma klíčovými studii sovětské - a zřejmě nejen sovětské - éry, MOSFILMEM a LENFILMEM, vládl - a vládne - konkurenční vztah, odrážející rivalitu obou největších ruských velkoměst, která si předávala i statut hlavního města země, zdá být nevývratný. Vedoucí úloha komunistické strany je ve vlastně BALTSKÉM NEBI negována na ústrojné minimum a zjevně odpovídá skutečnosti sovětského válečného dne. Obdobně nenásilně a přirozeně vyznívají i scény z hladovění leningradských obyvatel a hlavní postavy, hrubým odhadem 6-8 rolí, mají velmi daleko k neživotným schématům velkofilmů neblahé brežněvovské éry. Archivní prameny a jejich upravované doslovné citace ustupují civilnímu pohledu, blízkému možnostem a měřítkům většiny diváků. Nenásilně a přirozeně působí také válečné lásky a rovněž zušlechťující zobrazení skutečnosti nebrání tomuto režisérskému pohledu v přesvědčivém zvládnutí tohoto mimořádně nesnadného tématu. I výrazné herecké osobnosti filmu se (Michail Uljanov, Ljudmila Gurčenko, Inna Kondraťjeva, Pjotr Glebov) tu v rámci značného prostoru, daného Vengerovovou režií, vydatně spoluzasloužily na mimořádně působivém vyznění tohoto nevšedního díla hraného filmu našich někdejších východních sousedů.

Hlavním tématem filmů, v nichž hlavním hrdinou je tento Belgičan, bývá hra jeho svalů propagovaná prostřednictvím nikdy nekončících samoúčelných rvaček; děj filmu je jakousi osnovou, která této kultovní virtuální kulturistice dává znamení jakés takés umělecké legitimity. Z kategorie odpadu, kam se tyto filmové výstupy zpravidla dají nejlépe zařadit, vybočuje pozitivně několik málo výjimek. Jednou z nich je i TIMECOP, nejvíce zásluhou režiséra Hyamse, specializujícího se - podle mně dostupných informací - právě na vědeckofatanstickou tematiku. I tak si však Van Damme prosazuje na mnoha místech svou. Ke škodě filmu i kultivovaného filmového diváka-fanouška scifi.

"Delonku" lze poprávu považovat za specifický detektivní - či chcete-li "krimi" - subžánr. Fabule občas zaskřípe, scénář zanaříká (závěrečné "přehazování" démantů ve stylu deus ex machina), ale přebírání řady prvků "vážného" hraného filmu tyto občasné lapsy víc než vynahrazuje (špičkový Delon velmi často hraje očima, úsečně sevřenými rty nebo imperativním úsměvem, funkční jsou i prodlevy, jejichž mlčení je vskutku akční). Tradiční černobílé schéma vítězství "bílého" dobra nad "černým" zlem, kořeněné docela slušným množstvím mrtvol,za které by se nemusela stydět ani superrychlá, uměleckou úroveň i její výchozí řemeslo velmi bezstarostně vnímající americká "action", je s úspěchem relativizováno zařazením nanejvýš neschématického hlavního hrdiny, viditelně šitého na míru delanovské poetice a osobnosti vůbec. Zdá se, že na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let v této filmové, divácky mimořádně úspěšné minisérii znovunalezl Delon sebe sama v míře a dosahu,který se zdá být dvacet a více let poté stále zřejměji klasicky nadčasovým.

Nezávisle na tom, co bylo získáno sestřihy a co podvodními kamerami, je zřejmé, že se tato báseň v obrazech nad obyčej vydařila. Symfonie barev, unikátní detailní záběry na rejnočí hlavu, plovoucího plejtváka, vlnící se hejno hlavonožců, bižuterie života v mořských hlubinách i tučňáčí trampský jihopolární balet odškodní za mnohé. Slova o kompilaci nejsou přesná; zdroje jsou s pedantskou podrobností uvedeny v závěrečných titulcích a není divu. Pokud by se mělo pracovat s originály, nebylo by možné natočit tento film; stal by se prostě nezaplatitelným a jeho realizace by byla - ani ne tak kvůli potřebným penězům - letitá. V žádném případě nejde o sestříhání,ale naopak o vytvoření původního pohledu, jehož hlavním nosným prvkem je poetizace vodních kontinentů a jejich obyvatel. Vzdáleně lze takovýto přístup přirovnat k práci režiséra hraného filmu, který ve střižně selektuje natočený materiál nebo hudebníka aranžujícího nově notoricky známou skladbu. To první je ovšem více výstižné. Autoři filmu hodili rukavici všem, jimž jde o víc, než je strohý přírodovědecký popis. To není kritika, to je konstatování legitimnosti odlišných přístupů při prezentaci druhé, rozsáhlejší a pestřejší části bioty této planety, o níž stále víme míň než méně.

Klasika zůstává klasikou, kvalita kvalitou a Delon Delonem. Přidáme-li k tomu nápaditou fabuli, plnou nečekaných zvratů a konec, který bere dech, zjišťujeme, že máme co do činění s filmem, jemuž není mnoho co vytknout. Však byl také natočen v blahých letech sedmdesátých. V letech nadčasové tvorby, jak se někdy zdá. Asi nejen mně.

Poznání, že Praha, Brno nebo Ostrava nejsou celou republikou, baže dokonce ani souhrn menších měst nemůže dotvořit předsvědčivý obraz naší země sice není převratné, ale ani zanedbatelné. Obraz českého venkova v jeho pohraničním vyvedení tu už opravdu dlouho nebyl. Renesance neherectví ovšem nedokáže překrýt nedodělky Slámovy dílny; syrovosti a protokolární všednodennosti je tu najednou až přehršel. Statičnost všedního dne a zpomalení dějů s jejich pidivrcholy vesnických zábav, sociálních obtížností i tribuny zdejšího obchodu tu jsou ovšem zachyceny dokonale. Neškodí, když se připomene, že i to je Česko a že lidé, žijící na venkově, jsou cenní a plnohodnotní jako kdokoliv druhý. I tady se tápe, i tady jsou úspěchy a pády, i tady se miluje a vzniká nový život. Slámově režii je nutno přičíst k dobru, že profesionální herectví je v jeho dikci stejně přesvědčivé a spontánní jako přirozenost neherců hrajících sebe sama. Přes napadnutelná místa a slabiny film určitě patří k nadprůměru - a to k silnému nadprůměru - naší polistopadové filmové tvorby.

Je známou skutečností, že se v hraném filmu setkáváme ve většině případů s hlavním hrdinou. Jsou však také díla-podobenství s kolektivním hrdinou, panoramatické pohledy, které jsou zaměřeny na určité téma, myšlenku, pocit nebo nadčasový pohled. PŘÍZRAKY nesporně patří do toho druhého, vzácnějšího typu. Ač je film natáčen ve Španělsku, většina herců a personálu pochází ze USA a Španělska, případně dalších zemí, nese rovněž nepopiratelné české prvky. Základní myšlenkové schéma - v podstatě věčné téma vztahu jedince a mravu, umělce a moci - je rozvinuto do šíře i hloubky zásluhou Lorenzovy postavy. Obrat "Neber to osobně" je - alespoň pro současný čas naší země - nepopiratelně postkomunistický a obecně příznačný pro zlomová dějinná období; Španělsko na přelomu XVIII. a XIX. století je určitě jedním z možných dominantních příkladů. Stejně pozoruhodné je i pojednání mučitelských praktik inkvizice s příznačnou scénou Lorenzova doznání, že je ve skutečnosti lidoop, který své lidství předstírá (mimořádnost této scény je dána jejím dějištěm; Lorenzo je k doznání donucen mučením při návštěvě v rodině své bezbranné, nevinné oběti z vězení inkvizice); výstižně to charakterizuje jeho skutečnou povahu bezectného, zbabělého manipulátora; srovnáváme-li jeho zbabělost s Goyovým napadnutelným křehkým lidstvím, je náš závěr jednoznačný. Postava Francisca Goyi je spíše než hlavním hrdinou průnikem do bouřlivého dialogu "napříč časem" mezi nešťastnou Ines a praotcem mravně zchátralých jedinců Lorenzem. PŘÍZRAKY jsou dalším Formanovým vrcholným dílem. Způsob, jakým postihl dobové španělské prostředí, úroveň, na které je zpracován jeho scénář, i vyústění (v tomto ohledu mi připomíná podobně nedoceňovaný Peroutkův román POZDĚJŠÍ ŽIVOT PANNY nebo jeho drama ŠŤASTLIVEC SULLA), i výstižné zachycení francouzských okupantů spojuje jeden společný jmenovatel: symbiotickou doménu represe a demagogické fráze. Goya tu vystupuje jako typický - rovněž nadčasový - jedinec šedé zóny, tápající, nerozhodný, ustrašený i zastrašovaný, ale se svědomím a vůlí; jako umělec si však zachovává integritu a svědectví, které vydává jeho štětec, zůstává neúplatně neúprosným. Z hereckých představitelů pro jsou pro mne dominantní dva: Javier Bardem a Natalie Portmanová v proměnách svých postav. Závěrečná scéna odvozu Lorenzových tělesných pozůstatků, doprovázená pološílenou Ines, svírající osvojené nemluvně, a za nimi klopýtajícím zestárlým Goyou, je výmluvným podobenstvím o dějinách obou minulých století: toho idealistického předminulého XIX. i toho krvavě bezuzdného XX. Výmluvné je i mlčení kolem tohoto filmu. Katolická církev, jen váhavě se přiznávající k temné části své rozporuplné minulosti, i liberalismus, slunící se v kultu lidských práv, tu dostávají ne příliš lichotivá připomenutí praktik, jež jsou rovněž součástí jejich minulosti (v bonusových rozhovorech se opakovaně objevuje věta, že tuto část své historie Španělé neznají, Bardem i Gomez dodávají, že se jedná o vůbec první natočený film o tomto období španělských dějin). Forman v zenitu své tvorby, ale i v podzimu svého života zůstává tím, kým vždy byl: neúprosným, poučeným analytikem a kritikem své doby. Kritikem nadčasově nesmlouvavým, klasikem, který pozvedl i americkou částí svého života naši kinematografii na doposud - a asi i nadlouho - nepřekonanou, skutečně světovou úroveň.

Vášnivá milostná romance na základě literárních předloh velikána ruské i světové literatury Maxima Gorkého-Peškova byla moldavským režisérem - film není ani ruský, ani ukrajinský, ani rumunský, ale opravdu identitně moldavský - Loteanu přenesena do reality moldavské skutečnosti, tj. zčásti do maďarské pusty, zčásti do Haliče a Bukoviny, zhruba na severovýchod někdejšího habsburskolotrinského mocnářství. Přiblížení zběsilého cikánského světa (evokuje mi Kusturicovu ČERNOU KOČKU, BÍLÉHO KOCOURA) v jeho romantickém, takřka puškinském nebo lermontovském vnímání je úžasné, navíc podpořené invenční kamerou. Děj se odbývá prostřednictvím posunů v popěvcích, jízdách kočovných vozů, méně už v dialozích nebo tempech, na která jsme zvyklí z našeho světa. Odehrává se v časově cyklickém světě dětinně vnímané skutečnosti, v myšlení, založeném na představě, že když vidím, stačí si vzít. Vždyť když by to mělo být na opak, zachoval bych se přece stejně a rozdělil se s druhým o vše, co mám. Divoká, pudová touha po samostatnosti tak trochu pro samostatnost samu také stojí u tragického konce obou milenců. Zděšení, které prochvívá táborem po jejich násilné smrti, přeskakuje opět do výchozí dětinné polohy; palič, přichycený při činu, je upřímně zdrcen jeho následky. Film obsahuje prakticky všechny současné prvky cikánského sebevyloučení z moderní společnosti a dokládá značnou bezmoc prakticky každé většinové společnosti při pokusech o její pozitivní řešení. Dobrodružné se v tomto světle mění v hyperromantické a zřejmě i klasické. A nadmíru inspirující.

Druhý - a na dvacet let poslední - recitálový stupeň nedovršené kariéry velké české zpěvačky ze středních Čech je cenný tehdy ještě zdaleka ne samozřejmým užitým barevným filmovým materiálem. Jan Němec věnoval medailonu beze sporu veškerý svůj režisérský i scénaristický um a určitě odvedl výkon, který snese srovnání s jeho špičkovými hranými filmy. Vedle barevného čarování (Kubišová na opravdu barvitém zahradním pozadí ve fascinujícím rozpuku svého probouzejícího se zralého ženství) upoutají symbolická leporela v klipu písně RING-O-DING (také, pokud vím, ZVONKOVÍ LIDÉ); vystřídají se na nich duchovní a veřejní protagonisté konce šedesátých let v širokém záběru od Roberta Kennedyho přes Martina Luthera Kinga až po Castrova druha Ernesta Che Guevaru; neméně působivá je i antimilitaristická MAMA. Recital PROUDY LÁSKU ODNESOU se tak v Němcově pojetí proměnil ve svého druhu hraný osobitý autorský film a v jednu z nejsvébytnějších a nejhlubších výpovědí o roce, ale i obsahovém smyslu Pražského jara. Naznačený příslib zůstal - bohužel - zlovůlí StB SNB jako nositelky normalizace nenaplněn. Ke škodě nejen Kubišové, ale celé české kultury. Hledáme-li někde pojmenovatelné nevratné škody komunistického režimu, v tomto případě jsme jistě konfrontováni s jednou z těch nejcitelnějších.