Dikaiarchos

Užít si tuplovanou radost z filmu a okolních slov v tichu, nedestilovat věty z dojmů a myšlenek, nechat je nesešikované plachtit vysoko nad blikajícími vikýři čsfd, to bych měl, abych se nezpronevěřil fluidu filmu, ostatně Arbiter film glosoval jasně, - přidám se krátce, nejasněji, na hraně zpronevěření. Tak, jak se film dívá, chce být viděn. Hledí tím prvním zrakem – nedefinujícím, nekategorizujícím, nekomparativním, hledí na lidské hemžení kolem Gangy bez ambice odhalovat nejen významy, ale i důvody k jejich hledání. Není to zrak prostoduchosti, ani tabula rasa, ví (své) o druhém zraku – antropovidění, jež těká od pozitivismu k iracionální spekulaci; ale tady se touží ověřit, zda je protozrak ještě funkční, dokáže-li ho divák aktivovat a něco jím zakusit. Dokáže-li projít lesem, aniž v něm spatří potenciálně ocedulkovatelné arboretum, s radostí, že vidí jen les.

Když už ke mně Brueghel - prostřednictvím Majewského a iVysílání a přes čtyři a půl století - natáhl ruku, z úcty k mistrovi jsem ji stisknul, a vzápětí ucítil, jak se zdvořilostní gesto taví v potěšení z bezmembránovitosti dvou tvůrčích světů (malířova a režisérova) – skoro jako v The Seventh Walk, samozřejmě v jiném výrazovém, ale stejně autorsky jednovaječném módu. Po ohledání místa uměleckého činu, dobročinu, nelze než konstatovat, že čin byl naplánován a realizován s plnokrevným záměrem stát se – v každém detailu a v celku - filmovým corpus delicti: tím, že si ve filmu lidé z úsvitu letopočtu podávají ruku s těmi z 16. století a ti i oni zase s námi, však žádnou epochu nevyjímejme, dokazuje umělecky, křehce, ale nezvratně nadčasovou – leč neumětelsky naplňovanou - pospolitost lidstva. Současně lidem všech ér diagnostikuje postižení poloslepotou vůči řečené pospolitosti a zaznamenává všudypřítomnou úzkost, úzkost vznikající nesením kříže, jejž si člověk stloukl sám, nebo, častěji, mu ho ochotně přispěchali sbít jiní.

Snad nikdy – až teď v tom subtilním příběhu - jsem neviděl tak vědomou aktivitu kamery, ne v roli zprostředkovatele, ta je jí vlastní, ale v roli mentální součásti filmu, která samostatně koná, přemýšlí, usiluje. A to paralelně vedle dvou postav, zakonzervovaných ve svých vnitřních rozpoloženích a rezignujících na snahu o vyjádření těchto stavů – z (ne)odůvodněných obav, že formulovat je tak, aby byla pochopena, nelze, anebo byla-li by náležitě zformulována a pochopena, budou shledána nepatřičnými. Z kamery, kterou jsem zkraje podezříval z pouhé tvorby obrazových ornamentů, se vyklubala činná bytost; ta do filmu vnáší odlišnou tendenci – oproti rigidnímu vakuu mezi postavami – empatický, mírně zvídavý, přirozeně živý pohyb. Popisovat reje kamery a to, co sugerují, by se rovnalo spojlerování vůči divákovi, který by – snad dílem chvilkové absence nemožného - vnímal film podobně. Podvojnost filmu (ale komplementární) ve mně vyvolala dvojí emoci: s postavami, jež vedl Dostojevskij, jsem soucítil, kameře, již osmyslnil režisér Kaul, jsem fandil.

Film lze sledovat z perspektivy mimozemského archeologa. Nebo z perspektivy posledního člověka na Zemi – diváka. Nebo z hlediska inertního bytí, jemuž na nějaké drobné proměně jsoucna nesejde. Nebo jde o obhlídku, jak důsledně byl vykonán trest anihilace homo sapiens, trest, k němuž byl tento nenapravitelný druh odsouzen za překročení zákona o existenci, bod: zpronevěra přirozených instinktů, rozumu etc. (Ano, při rozsudku byl uplatněn princip kolektivní viny, - bylo to zrovna výhodnější; to vy jistě chápete.) // Souhlasím s boogiemanem, že film nabízí p r o s t o r  k přemítání, k přetáčení myšlenkových objektivů, k rozechvění škály pocitů; a jak jsem si v teritoriu filmu rozjíveně hrál, dočista jsem zapomněl uvažovat o jeho jakosti.

Film vyvolal naprostý vnímatelský soulad - panpercepci: troje oči - malíře, režiséra a diváka – zůstávají ve svých důlcích, ale jejich mlčenlivé, „bezmyšlenkové“ vnímání, plus minus totožné, splývá a tvoří tím soudržný a soudružný svět, z jehož mírumilovné tvůrčí atmosféry se mi vůbec nechtělo. - Chce to víc očí! // Výjev: kamenné schody snímané z nadhledu a osvětlené tak, že není patrné, kam je jejich nahoru a kam jejich dolu. A pak na ně vstoupí malíř…

Pravda je, že výjimečně mívám filmové chuťové pohárky zmrtveny, podladěny, jako by pozbyly chuti i chuti ochutnávat, jako by na okamžik odložily služební uniformu smyslu – Chuti; zčistajasna, („k smrti“) znaveny vnímáním filmové dužiny i narážením na nestravitelné pecky, makabrózně zsinají. Jenže pak se člověk zahledí na komentáře, začasté delikatesní, myšlenkově sbratřené plody šrotujících mozkoven, - a zas je při chuti. Nedošlo k tomu v případě filmu Chuť třešní, ale píšu to doznání/vyznání intuitivně k němu; snad by mi Kiarostami odpustil, že s jeho filmem vůbec nesouvisí.

Celý děj krátkometrážního snímku, děj namnoze jen verbalizovaný, vyvstává z temnoty, je v ní zavinut od začátku do konce a snad to, že jí není opuštěn film, zapříčiňuje existenci jejího nesetřesitelného obrazu v čidlech divákova vnitřního zraku i během postprojekčního přemítání, při němž – stále pod echovým vlivem svitu tmy – mysl vyplivne neohrabanou větu „zatímco tma je nevyčíslitelná, světlo je vždy jednomístné“, aniž by matka té věty venkoncem chápala její význam, ať v kosmologickém, manicheistickém nebo jiném smyslu. Mysl je v takové pofilmové hodince - kdo by to neznal - rozvodněna sama sebou, v tomto případě úvahami o světle, temnotě, dobru, zlu a manipulování s nimi, a vzápětí sama sebou krocena k ukázněným, pochopitelným vyjádřením, přitom, a je si toho vědoma a je to její stěžejní uvědomění ve světle/tmě tohoto filmu, je od podstaty s filmem spřízněna: sama bezbřeze neosvícena, sama v sobě rozžínající/uznávající, zhášející/zavrhující a znovu vykřesávající světlo, a - tmu. Nakonec se i moje mysl po sérii dobrodružných myšlenkových her vysmýkne všem svým vzdutým reflexím a prostě se svou elementární soucitlivostí přimkne k výmluvnému finále filmu. - A ani nezatouží vměšovat se do něj slovy. Tak jí to, protentokrát, stačí.

Ta věta sice zazní v závěru jiného filmu, ale po skončení Mekasova opusu, jehož název jsem si pro sebe přeložil jako Nalezen, nalezen, nalezen, jsem přesvědčen o jejím mekasovském akcentu. „The point is to pursue a „here“ „elsewhere“.“

΅ ҄ ҅₻͊ . ´ l.̸̧̧̧̧̧̧̧̧̧̧᷈᷈᷈᷈᷈᷈᷈᷈᷈᷈.̴̙̙̙̙̙̙̙̙̙̙ͮͮͮͮͮͮͮͮͮͮ.̷̖̖̖̖̖̖̖̖̖̖᷇᷇᷇᷇᷇᷇᷇᷇᷇᷇ď̴̯̯̯̯̯̯̯̯̯̯̌̌̌̌̌̌̌̌̌.̸̜̜̜̜̜̜̜̜̜̜̎̎̎̎̎̎̎̎̎̎-̷̺̺̺̺̺̺̺̺̺̺︣︣︣︣︣︣︣︣︣︣l̵̩̩̩̩̩̩̩̩̩̩͘͘͘͘͘͘͘͘͘͘,̸͎͎͎͎͎͎͎͎͎͎ͬͬͬͬͬͬͬͬͬͬ.̶̛̛̛̛̛̛̛̛̛̛̹̹̹̹̹̹̹̹̹̹.̷̪̪̪̪̪̪̪̪̪̪᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃.̵̖̖̖̖̖̖̖̖̖̖͗͗͗͗͗͗͗͗͗͗.̶̳̳̳̳̳̳̳̳̳̳͆͆͆͆͆͆͆͆͆͆.̴̱̱̱̱̱̱̱̱̱̱͞͞͞͞͞͞͞͞͞͞l̶̯̯̯̯̯̯̯̯̯̯ͨͨͨͨͨͨͨͨͨͨ ⱶṋ̷̢̭̳͔̟͚̲̙̄e̷̴̢̞̯͕̫̙̪͓͎̻͌ͫ᷅᷉̓ͯ͒ͩ͂͋̀̉͜͝͡í̷̙͛︡ͯ᷁᷉ͬĺ̷̙᷊̘̺̜͈̠̫᷂̘͌͑ͪ̂̀᷇̔̆̈́n̵̠̮̟̝̳͇̬᷇̔__s̶̡̧͖̳͇᷊̱̘̺ͪͭǫ̴̩̜͔ͦ̆͋ṵ̶̡̘᷿̳̦̳ͦ͒̂̎ͩ͆̑͠͡ ṇ̵̣̣̣̣̣̣ͥͥͥͥͥͥe̶̜̜̾̾̾̾̾̾̾n̸͎͎͎͎͎᷅᷅í̵͕᷄᷄᷄᷄ ̱̱̱o̶̤̤͒͒͒͒ ŝ̸̲̲̲̲̲̲̲̲̲̂̂̂ȉ̷͖͖͖͖͖͖͖̏̏̏̏̏ ͖.̸̲̲̏̏̏̏̏̏̏̏̏̏.̷̧͌͌͌͌͌͌͌͌͌͌.̵̬̬︠︠︠︠︠︠︠︠︠.̷᷂᷂᷂̿̿̿.̸͈͈͈͈͈͈͈͈ͦͦͦͦͦͦͦͦͦͦ.̷͈͈͈͈͈͐͐͐͐.̶͎͎͌͌͌͌͌ .̶̟̟̟̟̟̟̟̟̟̟᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆ .̶̼̼̼̼̼̼̼̼̼̼ͧͧͧͧͧͧͧͧͧͧ-̵̫̫̫̫̫̫̫̫̫̫̀̀̀̀̀̀̀̀̀̀-̷̦̦̦̦̦̦̦̦̦̦̑̑̑̑̑̑̑̑̑̑o̸̡̡̡̡̡̡̡̡̡̡͘͘͘͘͘͘͘͘͘͘.̶᷊᷊᷊᷊᷊᷊᷊᷊᷊᷊́́́́́́́́́́.̷ͨͨͨͨͨͨͨͨͨͨ͢͢͢͢͢͢͢͢͢͢ +̵̟̟̟̟̟̟̟̟̟̟͞͞͞͞͞͞͞͞͞͞/̷᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆͟͟͟͟͟͟͟͟͟͟-̷̟̟̟̟̟̟̟̟̟̟ͨͨͨͨͨͨͨͨͨͨ*̴̤̤̤̤̤̤̤̤̤̤̋̋̋̋̋̋̋̋̋̋m̹̹̹̹̹̹̹.̷̪̪̪̪̪̪̪̪̪̪᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃.̵̖̖̖͗͗͗͗͗͗͗͗͗͗ůj n̴̪̪̪̪̪̪̪̪̪̪ͦͦͦͦͦͦͦͦͦͦạ̶̣̣̣̣̣̣̣̣̣́͠͠͠͠͠͠͠͠͠͠ z̴̞̞̞̞̞̞̞̞̞̞͝͝͝͝͝͝͝͝͝͝ o̸̝̝̝̝̝̝̝̝̝̝ͭͭͭͭͭͭͭͭͭͭ r

Hodnocení patří panu Hansi-Jochenu Scheidlerovi, který se hned 23. srpna 1968 odhodlal zřetelně vyjevit svůj názor.