Dikaiarchos

Mně není proti srsti, když režisér s kuráží, vehementně, odjinud a jinak řízne do tématu, zde toho sudetského, nepředloží očekávanou vypreparovanou filmovou tkáň, ale přijde s in natura obnaženou tkání hýbající se v živém organismu; a to je, aspoň jak já si film vykládám, případ Lidí krve.          V rámci svého úzkého a třeba i scestného hlediska mám režiséra za neurologa, který se k Otto Hillemu chová jako k pacientovi, jemuž do středu mysli, mozkové tkáně, umístí kameru (suplující futuristický tomograf) a po většinu stopáže filmu snímá, co se v jeho mysli pod vlivem lektvaru obrazotvornosti odehrává. Vidíme vyjevovat se sekvence v halucinogenně vodvázaný choreografii, aniž obrazy košatí do svévolného psychedelického vesmíru; naopak v sobě koncentrují motivy spojené s traumatem: skřípající táhla mezi křivdou a mstou, klepání na zabedněné svědomí, provívání konceptu ráje, pekla a očistce i echo někdejšího příběhu. To vše ve snaze Ottovy (a souběžně Švarcovy) mysli strávit nebo vyplivnout trýznivé trauma a dojít v sobě samé u(s)pokojivého stavu.          Lidi (z a od) krve, i přes svůj formální neklid, zaznamenávají proces sebeupokojování mysli, a to s vědomím, že jen upokojená mysl nezavdá příčinu k újmě nové, neboli že práce na upokojení mysli je prací na upokojení světa.           „Jsem syn země a hvězdné oblohy, jsem vyprahlý žízní a umírám. Dopřejte mi napít se studené vody z jezera paměti,“ říká Otto a vrah jeho dědy to opakuje. V tu chvíli vzpěněná krev Ottova a studená krev vrahova poklekají před vyšším lidským pokrevenstvím, definovaným hvězdným prachem a vodou, jež je tvoří a pojí. A v tu chvíli se i podkova Sudet a kopyto Kotliny stávají nerozdílnými částmi cválající klisny Země, na jejímž hřbetu se všichni – nerozdílně – vezeme. Vše je v tu krátkou chvíli, v zákmitu mysli, upokojené.          A Pavel Zajíček ví, oč běží, když zpívá: Chci tě naučit cejtit.

Divné je mi slovo divný.          Být distributorem (nebo pojmenovatelem filmových vln), žádný snímek bych adjektivem divný nestigmatizoval, už kvůli jeho pejorativnímu přízvuku a vzhledem k tomu, že – naštěstí! - nikde není kodifikováno, co je a co není v umění divné, a do třetice proto, že přece i nejrázovitější filmový vzmach může být švenknutím pod povrch, k jádru, do jiné perspektivy; a o to, myslím, v umění jde.          Ovšem přišpendlit divný k filmu Jabka, to mě (po)píchlo, protože ať čenichám jak čenichám v jeho vypravěčském stylu, užitých motivech a Arisových motivacích nic, co by dělalo dlouhý nos na filmové standardy, necítím. Film se děje civilně, lineárně, promyšleně, jako když jedním tahem nože oloupete celé jablko. Vůbec se nechce vymykat, spíš se přimknout k divákovi příběhem o osamělé, naveskrz nesnadné vnitřní cestě od nejhlubšího zoufalství k jeho pozvolnému tání, o cestě od Arisova úmyslu podetnout paměť - jako jabloň ověšenou plody-vzpomínkami, k prozření, jakou fatální ránu by tím svojí bytnosti zasadil.           Arisovo revidování vztahu k vlastní paměti připomene, že jen my jsme jedinými autonomními a odpovědnými správci své dospělé paměti, my máme s rozvahou a citem soudit, co je v jejím obsahu hodnotné, živé a relevantní (a čím), - a současně musíme tato práva bystře střežit před těmi, kdo by si je mínili, jakkoli nenápadně, osobovat.

Všedně, konvenčně nasnímaná etuda. Ale bene, vždyť přímo naší všednodenností se s hlenovitou stopou táhne konvence, která drží při životě nejroztodivnější projevy bytostného pohrdání bytostí (nejen ve vztahu muž – žena a naopak, ale i člověk - ostatní fauna; tady nikoli naopak).      Dění ve filmu lícuje na milimetr přesně s jeho ideou; osobně bych si ale nevsadil na to, že ten, kdo nerozeznává mezi živým a hadrovým, vzkaz postřehne.

Zbrkle jsem nabyl dojem, že Saless vzal předchozí Prostou událost, transponoval ji sice do odlišných reálií, ale ke konstrukci V cizině užil stejnou ideovou litinu – stereotypně zacyklený život (a tím sám podlehl tvůrčí jednotvárnosti, odlitkářství); to zdání jsem záhy zmuchlal.    I skrz V cizině vedou koleje stereotypu, jenže, a to je invenční výhybka od Prosté události, dvojího druhu. Na první koleji se – metaforicky řečeno - plahočivě sune drezína tureckého gastarbeitra Husseyina, jehož život je zaklet v chronologii týchž monotónně se opakujících cyklů (cyklus tvoří trajektorie „domov“ – práce a zpět) a který se aktivně snaží prokletí setřást. Na druhé koleji jede vlak s pohodlnými kupé; uvelebeny jsou v nich odtažité, rigidní mysli Západoberlíňanů, hovící si ve stereotypním módu povýšeneckého sebe-vědomí, že coby domorodci frčí, oproti přivandrovalému Husseyinovi, na všech úrovních lidství první třídou. – Je možné (jak v NSR 1975, tak v ČR 2021), aby oba dopravní prostředky zastavily v jedné stanici a cestující došli dotyku, přiblížení, podnětného lidského kontaktu, v němž by obě odrůdy stereotypu zetlely? // Sebekáravě: Hlavně že sis dal Salesse do oblíbených, a teprve teď zjistíš, že žil a tvořil v Těžkoslovensku.

Když se rozhodneme překročit státní hranici, a tím hranici mezi světem omezujícím a svobodným, a ve jménu toho se sebezáchovným fištrónem fingujeme přeměnu druhové identity (založenou na uměle navršené hranici mezi člověkem a jinou zvířenou), nemněme si ruce. - Jako hlavní postava filmu můžeme zjistit, že v lidském mumraji hraničních, zejména mentálních, pásem, chtě nechtě, jdeme – jak v čem, kde, kdy a kdo - imrvére vstříc odsudku, lynči, znemožnění čehokoliv, třeba i života. // V krátkém čase film dobře vyhmátl hned tři nesmyslné hranice hodné demolice; tak mi ani nevadí, že jsem vyústění příběhu/myšlenky odhadl v půlce. I když: má to vadit?

To dá rozum, i ten můj, že se tenhle filmový vrcholek, ze kterého je unikátní, mytologicky a existenciálně zahloubaný výhled do mysli hlíny a pod ruce keramiků, nestane součástí masové turistiky (na IMDb 47 fajfek, na MUBI 37, k 12.X.21), ale že bude ztékán tu a tam náhodným zbloudilcem, který, bude-li mít právě jasno, tu perspektivu a její gró zakusí. Já šel ovšem na jistotu, poněvadž Kaulovu filmařinu, nenápadnou, ale ne nenápaditou, soustředěnou, jež vzlíná vrstvami tematického podloží klidně, a přece s gradací, už chvíli znám.

Samorostlé, nestrojené, jen zákonu existence povinované rozpoložení, dolaďované evolučními aktualizacemi a nedotknuté lidskou myslí (chabou v úsudku, kdy se zušlechťování křiví v dekultivaci a kdy je sama dekultivace zárodkem úmyslu), nebylo vtištěno jen pralesu, ale i nám, a tenhle nejmateřštější otisk v naší vnitřní krajině šmahem bledne, v důsledku čehož v krajině vnější řídne prales a mizí nejedna diverzita, protože na co člověk, zvlášť „posilněn“ tak zesinalým nitrem, upře pozornost, to opanuje a udělí tomu sinalost sobě vlastní, a když už je skoro všechno jedinečně své v nás a kolem nás přerazítkováno tiskátky, jež vlhčíme v obskurních mělčinách, vykalkulovaných koktejlech, bezostyšných žumpách, bezcitných tratolištích, obnaží se ta největší bída, totiž že soutisk těhletěch pochybných razítek je pro nás čitelnější, srozumitelnější, povědomější než štempl původního „továrního“ nastavení, spřízňujícího vše, tedy i prales a nás, se vším. – Nad tím sice film nepřemítá, ale stejně to ve mně odpálil. A nelituju, že jsem ho, pro jeho start a cíl, viděl. // I když s tou skepsí jsem to možná - kéž by! - přepískl.

Pro mě je důležitý i tenhle výjev z Pouti domů (děje se v 17. století): Dřevěné vědro, někým proděravělé, dostoupá od hladiny pramene k žíznivci ve chvíli, kdy je prázdné. Voda, symbol pro všechno občerstvující, versus díry. Tytéž protipóly tvoří jádro celého filmu: na jedné straně bezelstný Antimos putující domů a poháněný jedinou touhou - po shledání (voda). Na druhé straně postavy motivované a rozpohybované změtí poloskrytých úmyslů (ne vždy špatných), úskoků, tenat (díry), kvůli nimž se Antimosova cesta klikatí a obrysy jeho domů temní. To už bych nenazval propastí, natož bojem (ve filmu se útočí jednostranně) mezi dobrem a zlem, ani mezi právem a bezprávím jako v Gruzínské kronice, ale střetem toho přirozeně základosvorného, co je skoro stydno, i když dávno radno chránit právem a hájit etikou, s tím úkladně rozkladným. // Navždy aktuální. Posun našeho století? Designové vědro, někým proděravělé, by elektrický naviják vytáhl k žíznivci ve chvíli, kdy v nádobě zbývají dva hlty vody, - kdyby se v půlce nezasekl.

…a když se příběh tří věkovitých postav doděje, usedne slepý stařec do samoty a rozezní morin chuur; a mně připadne, že mu hudba není polovičatou substitucí za to, co nemá, ale vrchovatým vším, tvořeným vibracemi strun, jež přerývaně kmitají mezi tesknotou Hlaváčkovy Violy a trpělivou moudrostí Starého Mistra, kterého mi připomněl plakát… // Zatím volně na arte.tv.

(Glosa obsahuje citát z filmu.) Chválím, po druhé projekci intenzivněji, tvůrce za to, že neupřeli optiku na malíře občana (jen emigrace a Ženíškova DNA problesknou), ale na malíře umělce, který povstává z lůn múz, dochází do nedostudovatelné almy mater – Krajiny a jehož neustále ho podněcujícími guruy jsou Světlo, Stín, Barva, Struktura… V takovém tvůrčím vesmíru konvenční občanský životopis, fixovaný na data a místa narození etc., nenabývá význam, jelikož umělec Jedličkova typu se rodí a redefinuje nepřetržitě, rychlostí přímo úměrnou magické síle přítomného času a místa působících na jeho vnímavost. Tím vzniká jinší biografie, pro jiné mozkové senzory diváka, biografie, kterou režisér dokázal vycítit a dokumentem pootevřít. // Repliku Jedličkova vnuka „A kdo ti říká, že to máš dělat?“ si tu musím poznamenat.