Dikaiarchos

Důležitá, filmařsky průzračně formulovaná teze: buď člověk v životonosné vodě (neboli v celém oceánu Skutečnosti) rozpozná sám sebe očima vody, z níž sestává (=totožnost se Skutečností/vodou/druhým; pak přestává být boj za jakoukoli formu antropocentrické identity relevantní, zůstává proměnlivá rozmanitá jednota Skutečnosti), nebo mu hladina vody/Skutečnosti/druhého poslouží jen k zrcadlení vyfabulovaného obrazu sebe sama (pak je třeba si identitu obrazu opětovně utvrzovat, jakkoli pomýleným ostřím hájit nebo v jejím jméně útočit, aby identita obrazu nevybledla, aby nebyla zastíněna jinými vyfabulovanými obrazy či přímo Skutečností). Každý ze dvou pohledů na hádvěó je předpokladem jiné kvality žití a spolužití. Zatím se nám nadmíru aktivně podařilo verifikovat, a film přihazuje další důkazy, zpropadené důsledky druhého pohledu.

Madaviho film o dvou svíravých poločasech je stylizovanou případovou studií člověka – laboratorního zvířete, které se uvědomilo. // Ty šťastné minuty prozření: čerstvě vidoucí zrak, renesance vnímavosti, kompaktní zřejmost… Kdy naráz prohlédnu obluzující tendence lidské korporace až do jejich buněčných jader (labyrint iluzí, že tudy jdu/jdeme Někam), balvanovitost světa, co dusí a tarasí, a nejen to, že mě obestírá, ale že já sám ze setrvačnosti replikuji nebo parafrázuji bludnou strukturu kamenění; že jsem za bytnost své bytosti přijal balvan, který se v té chvíli, kdy ho uznám za základní, stane náhrobním; a konečně vidím, jak monotónně dosazuji do chorých vzorců vydávených minulostí svou živou přítomnost a jak jsem „šťastný“, vyjde-li mi v té pekelné algebře můj vlastní omezený vesmír, má „jedinečná“ identita v říši šablon; jak skutečný vesmír - nerozdílně uvnitř a vně sebe - ničím ze strachu, abych v říši ostnatých plochých šablon nebyl ničím. A tak se mentální prostor Georga Hausera volně nadechl a rozeběhl a zdá se, že i sanquentinovská kazajka už je na jeho osvobozenou mysl krátká.

Vida, „drobnost“, plná souladu, klidu a jisker dění. // Dílo Díra se odpojilo od analytických obvodů, a přesto nepřestalo žít vibracemi zdroje, nechalo vyletět úsudek z klícky, a on přesto nefrnknul za obzor, nýbrž s obzorem splynul. Zkrátka Díra jenom dlouze nazírá; meditativně, a přesto realisticky, jemně, a přesto ostře snímá podmanivost čisté skutečnosti, nic z ní nesnímá, nic k ní nepřiřazuje, ostatně není co sejmout, co přiřadit, vpíjí-li se film přímo do ní, do hlubiny skutečnosti. Z hlubiny, která sama hledí jedním okem do útroby Země, druhým do nezměrnosti nebe, vyvstává klid, soulad a jiskry dění a speleologové, stařešina v paralelním výhonku filmu, a potažmo režisér nedělají nic jiného, než že to reflektují – osvětlujícíma, nikoli vysvětlujícíma očima. // Jenže oplotil film plaňkami slov je jeho rozpoložení vzdálené; příhodnější je představa slov jako důlků do země; ať do nich chvíli děcka cvrnkají kuličky a pak ať zarostou bejlím.

Vesmír mám rád; nebudu přece sám proti sobě. Filmy o vesmíru mám rád; i tenhle pamětnický, předapollový se na plátně živě rozpíná. Kromě toho, že zprostředkovávají kosmodata, jsou svým obsahem moudré. Překonávají totiž, i když ji samy podprahově sugerují, přízemní optiku -  dobývat vesmír (stále totéž echo nefunkčního, ale rozhýbaného pozemského podmanit, ovládat, využít, zpeněžit), neboť čím dál v kosmickém prostoru od Země doputují, tím patrněji dokazují lidskou nepatrnost a unikátnost, a tak v hlubinách kosmu objevují nejcennější astronomický poznatek - uvědomění: ve vesmírném řádu není absurdní naše bytí, absurdní je, že jsme v mnoha ohledech sami proti sobě. // Sagan to efektně shrnul.

Když režisér film koncipoval, byl orloj jeho bytí už jen miniaturou dál se hroutící do sebe, ale odbíjel - nepřímo úměrně tomu - pořád hlasitějš. Konvenční čas se scvrkává, nezpochybnitelná vnímavost intenzivní – v ostrosti, hloubce, jasnosti. Závěr Polletova života se otevírá jinobytí, ještě pár fotografií v domě, na zahradě, vůně zvuků, pod postel zakutálená klubka vět; ať ještě trvá oslava vjemu, ať je vjem hoštěn, ať se rozhosťuje. Vjem, který je soběstačný, sám sebe opodstatňující, mocný tím, že nic (ani sebe) nepřemáhá, nevypověditelně očitý, vždy autentický, nemodifikovatelný, nezbadatelně v realitě kořenící a stejně nepostižitelně se v realitě rozprostraňující; mluví s ní leda tichem, je s ní plně srozuměný, sounáležitý s její nesmírností, je jí; vjem ve sledu vjemů, vjem v blízkosti vjemů. // Dám pět, i když tady – ve skutečnosti – hodnocení neexistuje.

Nezdolný objevitel zašantročených talentů, uživatel bierce, tentokrát sfoukl prach z díla Patricka Careye; díky; díky tomu ke mně jak paprsek korunou problýskl Oisin. K téhle uhrančivé filmové enklávce přijdou po lávce - starém padlém kmeni nebo stezkou vyšlapanou zvěří intuitivně ti, kdo se - nejen skrze film - „zastavují a zaposlouchávají“ a s vědomím přízně se hrouží do kreativně kmitajícího přírodního svobodna; opojeni k jasnější mysli. Několikaminutový ostrůvek z přírodních čar vykouzlil Carey kradmým způsobem, bez komentáře, hudby, proporčně akorát, aby strhl pozornost k úchvatné přírodě, ne k sobě, k tvůrci. Čímž k sobě, tvůrci a člověku, strhl moji pozornost nejúčinněji. // The Patrick Carey Collection.

Někdy necháte filmovou záležitost převalovat pár dní v hlavě a ona buď strne a projeví se proleženinami, anebo rozvlní záhyby a zesvůdní. Dostavit se může i efekt, jejž Exupéry postihl zhruba takto: Tak dlouho ses mordoval opravou zámku na spadnutí, až ses ho naučil milovat. // Živý svět kráčí pěšinou rytířských eposů, nazut do lehkých postmoderních bot, s mírným puncem bressonovské ševcovské dílny. Ubírá se uvážlivě, spanile, sem tam se třpytne cvočkem humoru. Čtyři hlavní postavy spějí odvěkým dramatem – přes skolení zla - ke skloubení láskou. Ústřední roli, totiž dvojroli, tu však hraje slovo. Jak metafyzické, sebevyslovující, tak to artikulované lidskými ústy. // Chápu, že Green okleštil výraz postav proto, aby zvýraznil gró, o které mu jde, aby bylo patrnější, jak bytostně, byť polovědomě se postavy opírají o Nevyslovitelné a s jakou péčí dbají na to, co samy vyslovují, až dojemné, když sobě tváří v tvář, vnímavé, soustředěné na střed řečeného, svědomitě formulují ve jménu prvotního smyslu informatio, a ještě dojemnější, když přes všechno ušlechtilé snažení vidí vlastní slova usvědčovat se z nedostatečnosti, zvlášť ve věcech subtilních, niterných. Tím jsou mi nejsympatičtější. Vědomy si faktu, že mezi vyjádřením a vyjadřovaným, označením a označovaným (pes je ve filmu zván lvem) se chvěje jen laškovně čerchovaná spojnice, přesto setrvávají v přesvědčení, že dát (vydat ze sebe) slovo je odpovědný tvůrčí akt.  // A samozřejmě i tuhle glosu a skutečný obsah filmu pojí hódně laškovně čerchovaná nit.

Film můžeš přijímat pod obojí vnímatelskou způsobou současně; i když jinak než ruku v ruce to tady ani nepůjde. Chvíli jako by ses ocitl v laboratoři, vědátorskýma empirickýma očima se fascinovaně paseš na uzavřené fyzikální soustavě, na tom, jak v ní různě nakonfigurované částice mění souřadnice, jak ne/koordinovaně interagují, na jakých frekvencích zvučí, hned zase sedíš uvnitř filmu jak neviditelný host a tiše nassáváš molekuly důvěrného, přívětivě (až úsměvně) proměnlivého dění domova, a přece přes všechnu tekutou pospolitost, semknutost cvrčícího organismu vycítíš, že některé jeho artérie vedou za byt, za dům, že je nevyhnutelně zabydlen i zadumáním. // Povědomý dojem. Nezaplaším si ho zvažováním, jak film hodnotit.

Nesilácký debut, tak, mimochodem, vstoupí i vyjde přímo předním vchodem. Žádný postranní trakt, žádná skrýš, tajná cimra. // Každá opravdová road je výpadovka. Ti tři – vnímám režisérovy nápovědi – se vzdalují výpadům světa, který se před nimi holedbal bytelností, a pak, když ulpěli na lepu verbálních jistot, přistrčil jim ztrouchnivělé trámy a přerezlé hřebíky a místo pevné půdy jim pronajal tekuté písky; navlékl se do kostýmu Významu, aby skryl, jak dalece je pod ním marnivý, marný, mařící, jen aby z nich vymámil důvěřivost, aby mu prodali nebo v jeho prospěch nechali atrofovat svou vnitřní jedinečnost a kompetentnost, aby směnili směr vlastního smyslu za obecné beznadějné scestí. To všechno už se jim zmenšuje ve zpětném zrcátku. Už ujíždějí účasti v tatrmanské hře, svým reakcím v ní a na ni, svému uvolení nechat se zauzlovat a znuznět, své spoluvině. Unikají, aniž chtěli a aniž tuší, že spolu, každý jiný, dokážou, byť na okamžik a pro Anu v nejzazší chvíli, vytvořit siločáry nefalšovaného života. Intuitivně, samozřejmě, nutně nezávisle na světě hodnotových atrap. // Mentální přechodový rituál.

(glosa obsahuje nástin děje) Rád jsem zkoušel komunikovat se zakřiknutými významy starších Bartasových filmů. Teď ale rozumím tomu, proč litevský režisér dal na svůj vnitřní barometr a upustil od někdejších jinotajů. Stejně jako v Mrazu i v Za soumraku chce být jednoznačný. Přímý. Ať o zlu není pochyb. // Skoupá krajina. Nahé stromy. Trsy zplihlých trav. Místy krylovský kyselý sníh. Víska vískaná šedí. Postavy nevískané. Každá ožebračená. O někoho. O skývu sebe sama. O směr. Sýpky rozumu a citu vyplundrované. Pár zrn po kapsách. Světlo se tenčí. Je úženo. Úzko. Už jen paběrkovat. Nakonec sám v sobě. Soumrak. Porod tmy. Není pochyb. Navrch: Kvér. Krev. Arest. Venku za mříží letí jeřábi. Není pochyb. O zlu. Pokolikáté? – Ve vedlejší vesnici prej začla pochybovat stará Naděje…