Dikaiarchos

Film vyvolal naprostý vnímatelský soulad - panpercepci: troje oči - malíře, režiséra a diváka – zůstávají ve svých důlcích, ale jejich mlčenlivé, „bezmyšlenkové“ vnímání, plus minus totožné, splývá a tvoří tím soudržný a soudružný svět, z jehož mírumilovné tvůrčí atmosféry se mi vůbec nechtělo. - Chce to víc očí! // Výjev: kamenné schody snímané z nadhledu a osvětlené tak, že není patrné, kam je jejich nahoru a kam jejich dolu. A pak na ně vstoupí malíř…

Pravda je, že výjimečně mívám filmové chuťové pohárky zmrtveny, podladěny, jako by pozbyly chuti i chuti ochutnávat, jako by na okamžik odložily služební uniformu smyslu – Chuti; zčistajasna, („k smrti“) znaveny vnímáním filmové dužiny i narážením na nestravitelné pecky, makabrózně zsinají. Jenže pak se člověk zahledí na komentáře, začasté delikatesní, myšlenkově sbratřené plody šrotujících mozkoven, - a zas je při chuti. Nedošlo k tomu v případě filmu Chuť třešní, ale píšu to doznání/vyznání intuitivně k němu; snad by mi Kiarostami odpustil, že s jeho filmem vůbec nesouvisí.

Celý děj krátkometrážního snímku, děj namnoze jen verbalizovaný, vyvstává z temnoty, je v ní zavinut od začátku do konce a snad to, že jí není opuštěn film, zapříčiňuje existenci jejího nesetřesitelného obrazu v čidlech divákova vnitřního zraku i během postprojekčního přemítání, při němž – stále pod echovým vlivem svitu tmy – mysl vyplivne neohrabanou větu „zatímco tma je nevyčíslitelná, světlo je vždy jednomístné“, aniž by matka té věty venkoncem chápala její význam, ať v kosmologickém, manicheistickém nebo jiném smyslu. Mysl je v takové pofilmové hodince - kdo by to neznal - rozvodněna sama sebou, v tomto případě úvahami o světle, temnotě, dobru, zlu a manipulování s nimi, a vzápětí sama sebou krocena k ukázněným, pochopitelným vyjádřením, přitom, a je si toho vědoma a je to její stěžejní uvědomění ve světle/tmě tohoto filmu, je od podstaty s filmem spřízněna: sama bezbřeze neosvícena, sama v sobě rozžínající/uznávající, zhášející/zavrhující a znovu vykřesávající světlo, a - tmu. Nakonec se i moje mysl po sérii dobrodružných myšlenkových her vysmýkne všem svým vzdutým reflexím a prostě se svou elementární soucitlivostí přimkne k výmluvnému finále filmu. - A ani nezatouží vměšovat se do něj slovy. Tak jí to, protentokrát, stačí.

Ta věta sice zazní v závěru jiného filmu, ale po skončení Mekasova opusu, jehož název jsem si pro sebe přeložil jako Nalezen, nalezen, nalezen, jsem přesvědčen o jejím mekasovském akcentu. „The point is to pursue a „here“ „elsewhere“.“

΅ ҄ ҅₻͊ . ´ l.̸̧̧̧̧̧̧̧̧̧̧᷈᷈᷈᷈᷈᷈᷈᷈᷈᷈.̴̙̙̙̙̙̙̙̙̙̙ͮͮͮͮͮͮͮͮͮͮ.̷̖̖̖̖̖̖̖̖̖̖᷇᷇᷇᷇᷇᷇᷇᷇᷇᷇ď̴̯̯̯̯̯̯̯̯̯̯̌̌̌̌̌̌̌̌̌.̸̜̜̜̜̜̜̜̜̜̜̎̎̎̎̎̎̎̎̎̎-̷̺̺̺̺̺̺̺̺̺̺︣︣︣︣︣︣︣︣︣︣l̵̩̩̩̩̩̩̩̩̩̩͘͘͘͘͘͘͘͘͘͘,̸͎͎͎͎͎͎͎͎͎͎ͬͬͬͬͬͬͬͬͬͬ.̶̛̛̛̛̛̛̛̛̛̛̹̹̹̹̹̹̹̹̹̹.̷̪̪̪̪̪̪̪̪̪̪᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃.̵̖̖̖̖̖̖̖̖̖̖͗͗͗͗͗͗͗͗͗͗.̶̳̳̳̳̳̳̳̳̳̳͆͆͆͆͆͆͆͆͆͆.̴̱̱̱̱̱̱̱̱̱̱͞͞͞͞͞͞͞͞͞͞l̶̯̯̯̯̯̯̯̯̯̯ͨͨͨͨͨͨͨͨͨͨ ⱶṋ̷̢̭̳͔̟͚̲̙̄e̷̴̢̞̯͕̫̙̪͓͎̻͌ͫ᷅᷉̓ͯ͒ͩ͂͋̀̉͜͝͡í̷̙͛︡ͯ᷁᷉ͬĺ̷̙᷊̘̺̜͈̠̫᷂̘͌͑ͪ̂̀᷇̔̆̈́n̵̠̮̟̝̳͇̬᷇̔__s̶̡̧͖̳͇᷊̱̘̺ͪͭǫ̴̩̜͔ͦ̆͋ṵ̶̡̘᷿̳̦̳ͦ͒̂̎ͩ͆̑͠͡ ṇ̵̣̣̣̣̣̣ͥͥͥͥͥͥe̶̜̜̾̾̾̾̾̾̾n̸͎͎͎͎͎᷅᷅í̵͕᷄᷄᷄᷄ ̱̱̱o̶̤̤͒͒͒͒ ŝ̸̲̲̲̲̲̲̲̲̲̂̂̂ȉ̷͖͖͖͖͖͖͖̏̏̏̏̏ ͖.̸̲̲̏̏̏̏̏̏̏̏̏̏.̷̧͌͌͌͌͌͌͌͌͌͌.̵̬̬︠︠︠︠︠︠︠︠︠.̷᷂᷂᷂̿̿̿.̸͈͈͈͈͈͈͈͈ͦͦͦͦͦͦͦͦͦͦ.̷͈͈͈͈͈͐͐͐͐.̶͎͎͌͌͌͌͌ .̶̟̟̟̟̟̟̟̟̟̟᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆ .̶̼̼̼̼̼̼̼̼̼̼ͧͧͧͧͧͧͧͧͧͧ-̵̫̫̫̫̫̫̫̫̫̫̀̀̀̀̀̀̀̀̀̀-̷̦̦̦̦̦̦̦̦̦̦̑̑̑̑̑̑̑̑̑̑o̸̡̡̡̡̡̡̡̡̡̡͘͘͘͘͘͘͘͘͘͘.̶᷊᷊᷊᷊᷊᷊᷊᷊᷊᷊́́́́́́́́́́.̷ͨͨͨͨͨͨͨͨͨͨ͢͢͢͢͢͢͢͢͢͢ +̵̟̟̟̟̟̟̟̟̟̟͞͞͞͞͞͞͞͞͞͞/̷᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆᷆͟͟͟͟͟͟͟͟͟͟-̷̟̟̟̟̟̟̟̟̟̟ͨͨͨͨͨͨͨͨͨͨ*̴̤̤̤̤̤̤̤̤̤̤̋̋̋̋̋̋̋̋̋̋m̹̹̹̹̹̹̹.̷̪̪̪̪̪̪̪̪̪̪᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃᷃.̵̖̖̖͗͗͗͗͗͗͗͗͗͗ůj n̴̪̪̪̪̪̪̪̪̪̪ͦͦͦͦͦͦͦͦͦͦạ̶̣̣̣̣̣̣̣̣̣́͠͠͠͠͠͠͠͠͠͠ z̴̞̞̞̞̞̞̞̞̞̞͝͝͝͝͝͝͝͝͝͝ o̸̝̝̝̝̝̝̝̝̝̝ͭͭͭͭͭͭͭͭͭͭ r

Hodnocení patří panu Hansi-Jochenu Scheidlerovi, který se hned 23. srpna 1968 odhodlal zřetelně vyjevit svůj názor.

Klima filmu lze přeložit, jak to mnozí činí, do posrpnovštiny a popalachovštiny, ale i do pomnichovštiny, poúnorovštiny a dalších - a nejen domorodých - jazyků. A hned se rodí otázka, nakolik se na tíživém klimatu dole podílí děje světa (nenadálá absence dveří) a nakolik tíhnutí sedmihlavé skvadry; a otázka, jak dalece se liší nahoře, snímkem explicitně nevyjevené, od dole. Přemítat je možné i o těch sedmi „konstantách“ lidských myslí a srdcí, a ačkoli netušíme, jak konstantně bytovaly jednotlivé postavy nahoře, dole se jejich vnitřní konstanty proměňují, zvýrazňují, čerchovatí, prolamují i vzdouvají, ve vzájemném kontaktu rozličně zakřivují, a ne vždy pokřivují, vše za manipulativního průvodcova hlasu, normalizátorsky ustanovujícího bezvýchodnost jako přirozenost. Souběžně se touha po naději, a s ní spojená aktivita, mění v trpělivé odevzdání osudu (pasiáns); a nakonec: není trpělivost jen škraboškou, za níž - bez tváře - dlí sama se sebou a s „daným“ stavem spokojená lhostejnost? (To emocionální a až iracionální ticho poté, kdy průvodce oznámí smrt černé ovce-bílé vrány!). Pozor, jestli i na sklonku roku dvacet „nesníme svůj sen“ a přitom „neměříme hloubku jeho barvy“. // Úkol: Podívat se na film v roce 2050 a do té doby se snažit, abych projekci nemusel absolvovat, přinejmenším, v holínkách.

Nejsem znalec jejich tvorby. Ale dvacet Agnèsiných minut ve mně vznítilo vůči oběma literátům sympatii a vyvolalo, možná mylný, pocit, že v zahradě jejich vztahu psala Elsa nohou do čerstvě nakypřené hlíny, zatímco Louis čáral prsty do míjejících mraků. Jejich svatbu si představuji jako obřad dvou psacích strojů, při němž místo slibu zazněl manifest, místo „ano“ stať o „ne“ a polibek vydal slabě vrzavý zvuk otvíraného svazku. Když byla Louisova autorsky úrodná léta napadena anémií, občerstvila ho Elsa – nitrožilně - svými literárními erytrocyty (anebo mu jen připomněla vůni půdy?). Louis, v dobrém i zlém, a nikoli oplátkou, zahrnoval svou Múzu verši, verši, verši… Manželství ve jménu literatury a skrze ni? Jenomže tady opatrně, jelikož na otázku „Díky těm básním jste poznala, že jste milována?“ odpoví Elsa bez zaváhání: „To nevyjevila poezie, ale to ostatní. Život.“

Tož přípitek: Na syna, který se dokumentem (a dokumentem v dokumentu) pokouší přiblížit otci, stiženému „Bouří“, již syn cítí a má z ní strach (ovšem jen on)! Na otce, před nímž se navršily indicie, ze kterých už přece MUSÍ pochopit, proč ho syn umístil do středu svého dvoupodlažního díla! // A rovnou i na ty, kteří se slovem (nebo vědoucím mlčením) pokoušejí přiblížit filmům, protože je mají rádi!

Říká se, že jsou „věci“, o kterých víme, že je víme, ty, o nichž víme, že je nevíme, a ty, o kterých nevíme, že je nevíme; Duras, intelektuálka v každém odlesku svých brýlí a potáhnutí z cigarety, ví i o jiných, s předešlými mírně souvisejících kategoriích: existují věci viděné (a přesto, někdy, nezahlédnuté), neviděné (a přesto spatřitelné) a nespatřitelné (ve filmu jde ale spíš o sluchové ekvivalenty). Režisérka se všemi skupinami artistně žongluje v příběhu dvou lidí, kteří se nikdy nesetkají, znají jen své hlasy a to, co si sdělí. Divák je ovšem vůči postavám – ta důmyslnost! – ve stejné gnozeologické pozici jako oni dva vůči sobě navzájem, odkázán jen na hlas vypravěče, resp. vypravěčů, a jediné, čím si může být jist, je ono pouto, závislost (v nejpřívětivějších tóninách těchto slov) mezi nimi. // „A teď už mlč," sykne Marguerite a foukne mi zásvětní kouř do tváře.