Dikaiarchos

Gunda je občerstvující časosběr, protože protilehle k tomu à la Helena Třeštíková není jeho ústředníkem hominidní disharmonik (i když i ten se na plátno vlomí), ale matka chrochtalka se selečí suitou (plus dvě intermezza, kvokavé a bučivé, zpestřující a prohlubující témata filmu). Pozorovat prasečí selanku – obě slova jsme si prosířili, takže… - pozorovat harmonii inteligentního savce znamená přijmout lekci z jednoduchosti, z života napájeného tím, co je přirozeně k mání, z nekomplikovanosti, byť ani ta nezamezí všem karambolům. Gunda je masterclass pro druh, který si touhou po sebestředně sebeuspokojivém životě vytvořil z nejen svého životního prostoru výrobní linku na škály složitostí, omezení, újem, srážek…; teď se somnambulně mátoží mezi zašmodrchanými motouzy, a místo aby restauroval moudrou elementární jednoduchost, kvaziuniká z labyrintů, které si sám zbudoval, tím nejnebezpečnějším přemostěním - jednoduchou zkratkou. // Z obsahu multioborových skript psaných jinými živočišnými druhy se měl homo sapiens začít učit už dávno.

Film by měl vidět divák napřed bez zvuku, zrakem naslouchat obrazům, - co mu řeknou ony samy. Filmový komentář totiž zavile trvá na tom, že jde o díla duševně nemocných jedinců, ne o výtvarná vyjádření svébytných osobností, vstupujících do svobodného světa umění, aby se v něm, jak tomu u kreativců bývá, střetly s pochody svých – byť churavých - myslí. Komentář ale vrátka vedoucí na dialogické hřiště pro všechny pomíjí a akcentuje plot: interpretujme práce nemocných jen v mezích jejich diagnózy, neboli ponechme autory jejich monologům a my si nad jejich tvorbou veďme své v psychiatrické terminologii… A konektivní branka umění ani nevrzne. // Můj nanejvýš neodborný pohled ale nestírá respekt k postoji filmovému, suše odbornému, a k umu režiséra.

Dokument o violoncellistovi, který po nemoci hraje na cello jen jednou rukou, vykazuje Whitmanův efektní verš „chybí-li jedno, chybí obojí“ do komnat poraženeckých povzdechů a – téměř – dokazuje, že i poloviční může být celé. I když u tak subtilní a nesnadné algebry nejste s počty patrně nikdy u konce.

Na sklonku 80. let přicestoval režisér Satō k řece Agano v prefektuře Niigata a načas spolužil s letitými, nemocí Minamata stiženými, mlaďochy i silami opouštěnými starousedlíky. A nikoli ponuře točil (Agano ni ikiru).  - Po letech se k řece vrací, aby se s nostalgií ohlédl za tím, co zatím pomizelo, a zachytil další stupeň, snad poslední nejsešlapanější schůdek všeprostupujícího chátrání. Formálně šišatý „nový“ dokument jako by sflikovaly chorobou znecitlivělé ruce místní stařeny – umně, ale kostrbatě, a tudíž adekvátně ke všemu přiříčnímu puchření. Jenže navzdory hegemonii vetchosti trůní v srdci filmu sálající kamínka, jichž se kamera nemůže nabažit, a na nich klidně dýmá konvice. // Ruce, které dosud přikládají.

Mandala na chvíli vykroužená na hladině. - A jak mizí vlněním vod, rýsuje si mysl, ve snaze tvorbou zastřít pocit pomíjení (byť každý akt spěje k jeho vyživení), dvě soustředné kružnice: menší – marnosti, větší – nadhledu. Časem druhá pomalounku gumuje tu první. // Na filmovou miniaturu lze pohlédnout i environmentálně, a tím dojít jinačejších dedukcí. Nebo se nechat vést názvem.

Můj triedr očí vsává radši rozechvělejší animační tahy, a proto tady sály závity - a vysrkly z filmu známou věc: bloumá-li mysl minulostí, aby zprůchodňovala, zprůzračňovala přítomnost, - jen houšť; utkví-li však v tehdy, v důsledku čehož teď tarasí, kalí, - běda a honem myslí vzad! (Triviální, a přece – kolik pozornosti proudí od množin lidí a jednotlivců, včetně Dina v Noir-soleil, k neuralgickým, čerstvé okamžiky podminovávajícím bodům jejich zaprášených historií!)

Jediný kontinuální pohled kamery versus bezpočet letmých lidských pohledů; téma, které by, nakrouháno nadrobno do slov, pozbylo celistvosti vizuální výpovědi, stejně jako v případě existenciálního rámce Ruské archy. // Při projekci jsem si asocioval negativní přívlastky přiletovatelné k současné Číně, a hle: ani jedna ze stovek tváří zachycených v městském parku žádný z nich nezračila, sama o sobě, ani ve vztahu ke kameře. Zpola potěšitelný rozpor. Zcela potěšitelný film.

Ve filmu z roku 1977 se rozverné taškaření Kidlata Tahimika žene přes relé filmové imaginace do závažnějších myšlenkových obvodů, takže to, co vypadá jako místy infantilní hra, je ve výsledku režisérovou svobodomyslnou rukou vepsaná diagnóza do chorobopisu ziskem opilé západní společnosti - navoněná noční můra. O čtyři roky mladší film Turumba zachycuje infekčnost stejné nemoci; i neduh může být vývozním artiklem. Přirozeně plynoucí dokument o přirozeně plynoucím životě filipínské rodiny ztěžkne do nepřirozeného dramatu právě ve chvíli, kdy na scéně zacinkají zlaté okovy valut. Punc bezprostředního radostného žití je směněn za směny od nevidím do nevidím, za punc neradostně hromaděných šestáků s vidinou „rána, jež nenastane“, jelikož ono systémově ozubené a systematicky dozubované soukolí noční můry způsobuje, že se živoucí okamžiky bytí do budoucnosti noří, ne z ní vyvstávají. // Není těžké uhodnout, jak se noční můry zbavit, a je dobře, že závěr Turumby tento všem dostupný lék připomene.

Za Šostakovičova úderného hudebního transu mašírují několikatisícihlavé armády agáve vstříc kooperativnímu rozmašírování se; zbrotit zemi vlastní dužinou, z živé stát se mrtvou družinou… Jak jednoduchým, a účinným uměleckým arzenálem přiměl režisér mírný rostlinný druh imitovat lítý druh živočišný (Olga by, asi oprávněně, Karlovi na něco takového řekla: trochu plakát, ne?)! Kéž by to tak jednoduše fungovalo i opačným směrem, totiž že by umění dokázalo přimět děsutvora k alespoň imitované mírumilovnosti!

Sebevrah v Proshchanie, filmový stín režisérčina otce, spočívá v přítomnosti, aniž se do ní mentálně projektuje, svou fyziognomií nezpřítomňuje své aktuální bytí, ale budoucí, do něj se vžívající nebytí; ustanovilo se v něm tíhnutí k smrti, nezažehnatelné jakýmikoli důvody k životu (a je obklopen těmi nejpádnějšími), - až se mi tím působivým a čistě obrazem vyjevovaným soumrakem nitra na vteřinu zešeřilo v pokoji. // Komparace sebevražedná: Sebevrah Badii v Chuti třešní ulehne zkusmo do hlíny hrobu, aby v té předtlející pozici potěžkal - a divák s ním - misku života a misku smrti; on je takový myšlenkový oblouk nad sebou samým schopen rozklenout, na rozdíl od sebevraha v Proshchanie, jelikož se dosud plně neztotožnil (nebo ona se neztotožnila s ním?) s definitivní převahou vůle k smrti (vůle smrti). Memento vivere.