Dikaiarchos

Říká se, že jsou „věci“, o kterých víme, že je víme, ty, o nichž víme, že je nevíme, a ty, o kterých nevíme, že je nevíme; Duras, intelektuálka v každém odlesku svých brýlí a potáhnutí z cigarety, ví i o jiných, s předešlými mírně souvisejících kategoriích: existují věci viděné (a přesto, někdy, nezahlédnuté), neviděné (a přesto spatřitelné) a nespatřitelné (ve filmu jde ale spíš o sluchové ekvivalenty). Režisérka se všemi skupinami artistně žongluje v příběhu dvou lidí, kteří se nikdy nesetkají, znají jen své hlasy a to, co si sdělí. Divák je ovšem vůči postavám – ta důmyslnost! – ve stejné gnozeologické pozici jako oni dva vůči sobě navzájem, odkázán jen na hlas vypravěče, resp. vypravěčů, a jediné, čím si může být jist, je ono pouto, závislost (v nejpřívětivějších tóninách těchto slov) mezi nimi. // „A teď už mlč," sykne Marguerite a foukne mi zásvětní kouř do tváře.

Komplement k novému Attenboroughovi. Inu, jen pokrok, který není učiněn na úkor kohokoliv, není domnělý. // Upřednostnil jsem autentickou verzi před nadabovanou ČT.

Ať už je Zlatý věk tím, co bylo, nebo tím, co, jak si představuje pan Dumitru, přijde v budoucnu, nelze nepozorovat, že od chvíle, kdy se člověk nechal domestikovat pojmoslovím, vytlouká ideu ideou, utkvělou představu představou utkvělejší, názor názorem, jenomže v téhle dojmoslovné chumelenici sice lze vybudovat právě takový vachrlatý piedestal, na nějž se pan Dumitru vydrápal (utekl na něj), ovšem čekat, že z oné setrvačné metelice vzejde harmonie?! Tož, jako druhá Dumitruova choť, beckettovsky čekejme, nebo – sněme. // Ale rozumím tomu na soklu i těm pod ním.

… a je zřejmé, že film nekutá jen v tehdy a tam a že nekončí, když se vizuálně odmlčí (ani nezačíná svým začátkem), ale odvíjí se, se stejnou vážností a nesmlouvavostí, dalšími etapami nevzdálené a z nevědomí se nevzdalující historie Kotliny, a vždy ve vypjaté, rozhodné chvíli (jedno na které návsi, rynku, za jakého dramatického tónu) pohlédne oko kamery na identickou stupnici lidských charakterů, rozehranou dopadajícím stínem demagogie, a spatří, jak právě ti, kteří soudem nebo činem bez rozerdění oddělí/oddělají, odsunou, vytěsní, zneviditelní neproviněné, v ten samý okamžik a touž měrou oddělí, odsunou, vytěsní, zneviditelní část sebe sama, čímž svůj akt křivdy zdvojí a Krajinu dvojnásob uhranou, a čím blíž dnešku by kamera dospěla, tím zřetelněji by nazřela, že Stín nebytní toliko z vůle režimních Stínadel, kdysi hrozících kvérem a vyhnanstvím, a tím křivditele chiméricky vyviňujících, a dnes Stínadel v šalbě důvtipně belzebubovských (a stejně důvtipně odzbrojitelných), nýbrž že nově Stín sílí svobodně, dobrovolně - z vůle tmářských ozvěn, z chorobného šepotu démonů, žijících ve strachu ve stínu katakomb - vykotlaných duší; a kamera bez ustání mimo obraz snímá, potravu stále nalézajíc, protože Stín dál zůstává s touto krajinou… // Tfujtajbl, i tomuhle komentáři!

Sbírám, tedy jsem (fylogeneticky vzato – jak jinak). Ovšem sběratelské milieu pana Mithata je, vnímáno zvenčí, tísnivé k zalknutí, věru dechberoucí. Film, naštěstí pro diváka, postupně odhaluje protagonistovu sebereflexivnost, jež tíži z obsedantně hromaděných věcí zjemní a Velkého Sběratele polidští. // Nerozumím sběratelům, pomyslel jsem si… a zařadil další titul do své kolekce viděných filmů.

Dialog člověka s umělou inteligencí, dialog člověka se sebou samým, a hlavně Dialog dialogů – mezi člověkem a krajinou, během nějž artikulovatelné otázky i odpovědi mizí pod ledovým příkrovem; zůstává to nejcennější: vzájemné tiché zrcadlení, metadialog, při němž je gró, třeba jen na efemérní mžik, patrno, uvědoměno. „Všechno je tu jednoduché. Žádná skrytá logika. Jsou jen změny počasí.“ // Vítěz nejen na festivalovém poli. Těším se na FREM.

Tentokrát žádná tiše vnímající observace à la D'Est. Izrael si vyžádal okamžitou instinktivní reakci. Autorka, skrytá, jako vystrašené zvíře, v noře telavivského apartmánu, učinila z kamery, své mentální dvojnice, smyslovou bytost, která nejčastěji staticky, paralyzovaně zírá oknem do vnějšího světa. V jednom okamžiku se zanoří co nejhlouběji do útrob apartmánu a jindy, když nad nočním městem přelétají letouny, se nekontrolovatelně roztřese. Pudové chování kamery doplňuje Chantal řečí své mysli; jenže ta sice funguje jako prostředek k potírání démonů, ale ve stejném čase jako jejich tvůrce (asociuje obrazy sebevraždy tety Ruth, sebevraždy matky Amose Oze a latentně sebevraždy samotné režisérky). Obě tendence mysli (potírač a tvůrce démonů) pracují současně, ale kdo ví, která z nich je zrovna rychlejší (totéž lze vztáhnout na dění světa, včetně Izraele). Nejsebezáchovněji se významotvorná kamera projeví, když opustí klaustrofobní prostor apartmánu a mysli a spočine tváří v tvář moři. // Film pro nejtrpělivější diváky. Ale co je těch 78 minut oproti míře trpělivosti, již musela autorka vyvinout vůči vlastnímu mučivě balancujícímu nitru; „always the hours“ už od její prvotiny Saute ma ville (1968).

Úvaha o rozklíženém a snadno rozklížitelném mentálním stavu člověka (ať na kolektivní či osobní úrovni), ovšem úvaha sama o sobě pevná. Ačkoli nás režisérka udržuje v nejistotě, zda za náhle proměněným nitrem protagonistů stojí pyl uměle vyšlechtěné rostliny štěstí (infikaci pylem lze směle ztotožnit s indoktrinací jakoukoli ideologií – ve jménu všeobecného blaha), anebo dochází k „přirozeným“ posunům v jejich vědomí, a ačkoli empiricky nezjistíme, nakolik je jejich chování a jednání dáno osobnostní výbavou a nakolik vnějšími vlivy, zobrazí autorka i – patrně mnohem důležitější - fakta. Smrt psa, nejlepšího přítele člověka, a smrt mravenců, bravurně organizovaného společenství. Tyto smrti (ve faktické i symbolické rovině) působí jako zřetelné varování, totiž že dosáhnout přirozenosti a harmonie přírodního světa nepřirozenými prostředky může vést jedině k přirozenosti a souhře iluzorní, na okamžik úlevné, ale vposledku zhoubné, a to opět jak na kolektivní, tak osobní úrovni. // Scéna, v níž se Alicino „prozření“ a psycholožčina hypotéza svorně prolnou, mě dohnala k smíchu; to koncentrované absurdní podhoubí jejich souladu!

Tento návrat domů není lehký. Bezpočet pocitů, ona tresť domů, sice v Leně přetrvává, ale samotná domovina, hmatatelná, představovaná aktuálním rozpoložením jejích obyvatel a kroucená pazourami války, nemůže být s Leniným domů kompatibilní. Jen vzdáleně tušíme, jak se v ní sváří léty zvnitřnělá chuť domova s hořkou realitou tady a teď. A podobně těžko ona sama nazírá proměněná, znejistěná nitra blízkých, jakož oni její. Každý je uvnitř dezorientován, zoufale rozkročen nad sebou samým, v sobě samém ztracen, navigován jen stínem faty morgány majáku. Světlo někdejšího domů zesláblo, ale nevytratilo se nadobro. Lena jej nakonec detekuje tam, kde jedině, a pro ni nejprokazatelněji, může žít a bytnět. // Člověk si uvědomí, jak často leccos pokládal za banálně samozřejmé, aby o pár chvil později zjistil, jaký div to byl. Sám sebe proto nabádám k obezřetnosti, abych ani vznik a sledování filmů nebral jako samozřejmost, a tetelivou radost z nich jakbysmet. Předpoklady vzniku filmů i radosti z nich nejsou samozřejmé, a uvědomit si to už ve chvíli „banální samozřejmosti“ je ještě vzácnější; myslím, že i díky Majáku mi to v hemisférách zas jednou nafest docvaklo.

Filmu, stejně jako doširoka otevřenému zraku komentáře J. C. musím vyseknout kleistovskou úklonu. Přidám jen Girodetův výrok, který použil Stendhal v Červeném a černém a který na mě při sledování díla mimoděk, a částečně oprávněně, vybafnul z paměti: „Obětovat se svým vášním, budiž; ale obětovat se vášním, jež člověk necítí? Ó smutné 19. století!“