Dikaiarchos

Hřmotně, neurvale, lačně hlodají zuby pil – vítězoslavně nasazený škleb chřtánu „C“ivilizace - v baživé touze podetnout svébytné velikány, unifikovat jejich vertikály do shodně dlouhých klád, vnutit jim účel a - jedinečnost toho kterého dřeva řádně nacenit (nebo ho bulvárně zužitkovat). Pozůstanou náhrobky pařezů, které už nevypoví nic o fascinující spletitosti někdejších větvoví. Baže, ani ve filmu se chřtán nespokojí jen se stromy, ale jeho dopad je analogický. // Otare, za prokypření filmu humorem, za mistrně vykonstruovanou autentickou domorodost senegalské vesnice, za Tvou oddanost řeči obrazu a připomínku, jakým kvapem se vzácné mění v unikátní a unikátní v neexistující, Ti mocně plácám ploutvemi; (poznámku k finiši filmu kácím do ticha). Dneska si v Paříži zaškytáš!

Na zážitek zdravé divácké schizofrenie – (1) vžívání se do trmácejícího vlastní zkušeností s pachtěním pod sluncem a (2) ztotožňování se s distancí kamery; přičemž každá z poloh nabízí jiné uvědomění (ale obě dojdou obdobného závěrečného spočinutí) – je stopáž střižena prvotřídně.

Mozek si rád tvoří rámce, vrstvy, soustavy, a mentální rovnice; při projekci Chantalina snímku vygeneroval jednu metaforickou. Dosadil do ní dvě proměnné: rozparcelované, do sebe zahleděné uvnitř - zalidněné i pusté, bloudivé i ponoukané směrovkami, strnulé i rozpohybované - a panoramatické, nedozírné vně. Je „jasné“, metaforou čeho jsou uvnitř a vně hotelu; méně zřejmé je, a jde o otázku, kterou nastoluje až moje interpretace filmu, které operace zvolit, aby se obě strany rovnice (záokenní uvnitř a záokenní vně) ustálily ve vzájemné rovnovážnosti. // Aby mi rovnice vyšla (nebo aby vyšlo najevo, že by žádná existovat neměla), dotočil jsem si v hlavě závěrečnou sekvenci – pohled na hotel a okolí z troposféry (s jejím autentickým zvukem).

Chtěl-li režisér učinit z lesa prostor tísně, ba ústřední hororovou postavu, měl počítat i s divákem-lesofilem, v němž přehršel lesních kompozic (v závěru prolínavě vrstvených), architektonicky nepřeberných kmenových svazů stromů, kymácejících se korun a cloumavých kyvů větvoví na pozadí ocelové šedi nebe vyvolá leda opojný rauš, ne kmity strachu. Ale chtěl režisér, aby byl les vnímán jako dimenze děsuplna, když film vybavil takovým plakátem? Neplyne hrůza čistě z faktu, že „after the fall“ (po apokalypse?) zůstává identita lesa celistvá, zatímco identita člověka, obzvláště toho tzv. moderního, křehne až do jakéhosi identitního horror vacui? // Pro odvážný zrak a mysl - a pamětníky Commodore 64.

Po formální stránce cesta z dlouhého dne do noci, totiž ze tmy dne do světla noci. Snad cesta od duševní sešněrovanosti k rozprostraněnosti, od hřebů vtloukaných chronologií času k bezmantinelovému sou-časí, od osobnosti vehnané do kouta odosobněným (nebo naopak přeosobněným) světem ke komplexně sourodému sou-světí. Adiós, tísnivé manžety, límce, kravaty dne, ať už jste symbolem pro cokoli a vaším původcem kdokoli! Noc obléká neoděním. Možná; jistě ale dílo autora, který si žádnou umělecky upjatou kazajku nenavlíknul.

Mezní film, rozehraný na rozhraní reality a jinotaje. Jako takový v mnohém existuje mimo zorné pole; stejně jako tyto věty. Uvažme zorné pole veslaře, který kouká na to, čemu se vzdaluje, nikoli na to, čemu se blíží, a zorné pole jezdce na motocyklovém koni, jehož pohled směřuje výhradně k dosahovanému. A přestože Rahmat, ústředník filmu, ovládá bárku i mašinu a přestože mu jeho proměnlivý zorný úhel a tělo-mysl v pohybu poskytují výhodu mentální čerstvosti, oproti ostrovanům, jejichž nepohnutá uzavřenost otevírá náruč pověře, ani on nenahlédne za periferní vidění, nepoměří rmut říše solných luk se rmutem říše dřeva listím se odívajícího, neodliší naději potenciálně naplnitelnou od naděje objektivně mrtvé. Nejistotná zůstává pro Rahmata i jeho mise, svědectví o kanoucích slzách, - zda je skutečně nápomocná. Ale jediný, kdo může (měl by) Rahmatovu (režisérovu) svědectví přisoudit význam, je divák, vybavený vlastním zorným úhlem a vlastním hopemetrem. // K rivahem dodanému komentáři doplním ještě znesvobodněnou opičku, která se vyskytla – jako jiné motivy – v obou světech.

Adoračního textu o úchvatnosti filmu a režisérově vidění se zříkám, - ať je čtena zasvěcená stať uživatele Lavrana. // Film ať přivábí maximum těch, kdo mají poetické nervstvo svých mentálních sítnic v pohotovosti!

Užít si tuplovanou radost z filmu a okolních slov v tichu, nedestilovat věty z dojmů a myšlenek, nechat je nesešikované plachtit vysoko nad blikajícími vikýři čsfd, to bych měl, abych se nezpronevěřil fluidu filmu, ostatně Arbiter film glosoval jasně, - přidám se krátce, nejasněji, na hraně zpronevěření. Tak, jak se film dívá, chce být viděn. Hledí tím prvním zrakem – nedefinujícím, nekategorizujícím, nekomparativním, hledí na lidské hemžení kolem Gangy bez ambice odhalovat nejen významy, ale i důvody k jejich hledání. Není to zrak prostoduchosti, ani tabula rasa, ví (své) o druhém zraku – antropovidění, jež těká od pozitivismu k iracionální spekulaci; ale tady se touží ověřit, zda je protozrak ještě funkční, dokáže-li ho divák aktivovat a něco jím zakusit. Dokáže-li projít lesem, aniž v něm spatří potenciálně ocedulkovatelné arboretum, s radostí, že vidí jen les.

Když už ke mně Brueghel - prostřednictvím Majewského a iVysílání a přes čtyři a půl století - natáhl ruku, z úcty k mistrovi jsem ji stisknul, a vzápětí ucítil, jak se zdvořilostní gesto taví v potěšení z bezmembránovitosti dvou tvůrčích světů (malířova a režisérova) – skoro jako v The Seventh Walk, samozřejmě v jiném výrazovém, ale stejně autorsky jednovaječném módu. Po ohledání místa uměleckého činu, dobročinu, nelze než konstatovat, že čin byl naplánován a realizován s plnokrevným záměrem stát se – v každém detailu a v celku - filmovým corpus delicti: tím, že si ve filmu lidé z úsvitu letopočtu podávají ruku s těmi z 16. století a ti i oni zase s námi, však žádnou epochu nevyjímejme, dokazuje umělecky, křehce, ale nezvratně nadčasovou – leč neumětelsky naplňovanou - pospolitost lidstva. Současně lidem všech ér diagnostikuje postižení poloslepotou vůči řečené pospolitosti a zaznamenává všudypřítomnou úzkost, úzkost vznikající nesením kříže, jejž si člověk stloukl sám, nebo, častěji, mu ho ochotně přispěchali sbít jiní.

Snad nikdy – až teď v tom subtilním příběhu - jsem neviděl tak vědomou aktivitu kamery, ne v roli zprostředkovatele, ta je jí vlastní, ale v roli mentální součásti filmu, která samostatně koná, přemýšlí, usiluje. A to paralelně vedle dvou postav, zakonzervovaných ve svých vnitřních rozpoloženích a rezignujících na snahu o vyjádření těchto stavů – z (ne)odůvodněných obav, že formulovat je tak, aby byla pochopena, nelze, anebo byla-li by náležitě zformulována a pochopena, budou shledána nepatřičnými. Z kamery, kterou jsem zkraje podezříval z pouhé tvorby obrazových ornamentů, se vyklubala činná bytost; ta do filmu vnáší odlišnou tendenci – oproti rigidnímu vakuu mezi postavami – empatický, mírně zvídavý, přirozeně živý pohyb. Popisovat reje kamery a to, co sugerují, by se rovnalo spojlerování vůči divákovi, který by – snad dílem chvilkové absence nemožného - vnímal film podobně. Podvojnost filmu (ale komplementární) ve mně vyvolala dvojí emoci: s postavami, jež vedl Dostojevskij, jsem soucítil, kameře, již osmyslnil režisér Kaul, jsem fandil.