Dikaiarchos

Ve filmu z roku 1977 se rozverné taškaření Kidlata Tahimika žene přes relé filmové imaginace do závažnějších myšlenkových obvodů, takže to, co vypadá jako místy infantilní hra, je ve výsledku režisérovou svobodomyslnou rukou vepsaná diagnóza do chorobopisu ziskem opilé západní společnosti - navoněná noční můra. O čtyři roky mladší film Turumba zachycuje infekčnost stejné nemoci; i neduh může být vývozním artiklem. Přirozeně plynoucí dokument o přirozeně plynoucím životě filipínské rodiny ztěžkne do nepřirozeného dramatu právě ve chvíli, kdy na scéně zacinkají zlaté okovy valut. Punc bezprostředního radostného žití je směněn za směny od nevidím do nevidím, za punc neradostně hromaděných šestáků s vidinou „rána, jež nenastane“, jelikož ono systémově ozubené a systematicky dozubované soukolí noční můry způsobuje, že se živoucí okamžiky bytí do budoucnosti noří, ne z ní vyvstávají. // Není těžké uhodnout, jak se noční můry zbavit, a je dobře, že závěr Turumby tento všem dostupný lék připomene.

Za Šostakovičova úderného hudebního transu mašírují několikatisícihlavé armády agáve vstříc kooperativnímu rozmašírování se; zbrotit zemi vlastní dužinou, z živé stát se mrtvou družinou… Jak jednoduchým, a účinným uměleckým arzenálem přiměl režisér mírný rostlinný druh imitovat lítý druh živočišný (Olga by, asi oprávněně, Karlovi na něco takového řekla: trochu plakát, ne?)! Kéž by to tak jednoduše fungovalo i opačným směrem, totiž že by umění dokázalo přimět děsutvora k alespoň imitované mírumilovnosti!

Sebevrah v Proshchanie, filmový stín režisérčina otce, spočívá v přítomnosti, aniž se do ní mentálně projektuje, svou fyziognomií nezpřítomňuje své aktuální bytí, ale budoucí, do něj se vžívající nebytí; ustanovilo se v něm tíhnutí k smrti, nezažehnatelné jakýmikoli důvody k životu (a je obklopen těmi nejpádnějšími), - až se mi tím působivým a čistě obrazem vyjevovaným soumrakem nitra na vteřinu zešeřilo v pokoji. // Komparace sebevražedná: Sebevrah Badii v Chuti třešní ulehne zkusmo do hlíny hrobu, aby v té předtlející pozici potěžkal - a divák s ním - misku života a misku smrti; on je takový myšlenkový oblouk nad sebou samým schopen rozklenout, na rozdíl od sebevraha v Proshchanie, jelikož se dosud plně neztotožnil (nebo ona se neztotožnila s ním?) s definitivní převahou vůle k smrti (vůle smrti). Memento vivere.

Hřmotně, neurvale, lačně hlodají zuby pil – vítězoslavně nasazený škleb chřtánu „C“ivilizace - v baživé touze podetnout svébytné velikány, unifikovat jejich vertikály do shodně dlouhých klád, vnutit jim účel a - jedinečnost toho kterého dřeva řádně nacenit (nebo ho bulvárně zužitkovat). Pozůstanou náhrobky pařezů, které už nevypoví nic o fascinující spletitosti někdejších větvoví. Baže, ani ve filmu se chřtán nespokojí jen se stromy, ale jeho dopad je analogický. // Otare, za prokypření filmu humorem, za mistrně vykonstruovanou autentickou domorodost senegalské vesnice, za Tvou oddanost řeči obrazu a připomínku, jakým kvapem se vzácné mění v unikátní a unikátní v neexistující, Ti mocně plácám ploutvemi; (poznámku k finiši filmu kácím do ticha). Dneska si v Paříži zaškytáš!

Na zážitek zdravé divácké schizofrenie – (1) vžívání se do trmácejícího vlastní zkušeností s pachtěním pod sluncem a (2) ztotožňování se s distancí kamery; přičemž každá z poloh nabízí jiné uvědomění (ale obě dojdou obdobného závěrečného spočinutí) – je stopáž střižena prvotřídně.

Mozek si rád tvoří rámce, vrstvy, soustavy, a mentální rovnice; při projekci Chantalina snímku vygeneroval jednu metaforickou. Dosadil do ní dvě proměnné: rozparcelované, do sebe zahleděné uvnitř - zalidněné i pusté, bloudivé i ponoukané směrovkami, strnulé i rozpohybované - a panoramatické, nedozírné vně. Je „jasné“, metaforou čeho jsou uvnitř a vně hotelu; méně zřejmé je, a jde o otázku, kterou nastoluje až moje interpretace filmu, které operace zvolit, aby se obě strany rovnice (záokenní uvnitř a záokenní vně) ustálily ve vzájemné rovnovážnosti. // Aby mi rovnice vyšla (nebo aby vyšlo najevo, že by žádná existovat neměla), dotočil jsem si v hlavě závěrečnou sekvenci – pohled na hotel a okolí z troposféry (s jejím autentickým zvukem).

Chtěl-li režisér učinit z lesa prostor tísně, ba ústřední hororovou postavu, měl počítat i s divákem-lesofilem, v němž přehršel lesních kompozic (v závěru prolínavě vrstvených), architektonicky nepřeberných kmenových svazů stromů, kymácejících se korun a cloumavých kyvů větvoví na pozadí ocelové šedi nebe vyvolá leda opojný rauš, ne kmity strachu. Ale chtěl režisér, aby byl les vnímán jako dimenze děsuplna, když film vybavil takovým plakátem? Neplyne hrůza čistě z faktu, že „after the fall“ (po apokalypse?) zůstává identita lesa celistvá, zatímco identita člověka, obzvláště toho tzv. moderního, křehne až do jakéhosi identitního horror vacui? // Pro odvážný zrak a mysl - a pamětníky Commodore 64.

Po formální stránce cesta z dlouhého dne do noci, totiž ze tmy dne do světla noci. Snad cesta od duševní sešněrovanosti k rozprostraněnosti, od hřebů vtloukaných chronologií času k bezmantinelovému sou-časí, od osobnosti vehnané do kouta odosobněným (nebo naopak přeosobněným) světem ke komplexně sourodému sou-světí. Adiós, tísnivé manžety, límce, kravaty dne, ať už jste symbolem pro cokoli a vaším původcem kdokoli! Noc obléká neoděním. Možná; jistě ale dílo autora, který si žádnou umělecky upjatou kazajku nenavlíknul.

Mezní film, rozehraný na rozhraní reality a jinotaje. Jako takový v mnohém existuje mimo zorné pole; stejně jako tyto věty. Uvažme zorné pole veslaře, který kouká na to, čemu se vzdaluje, nikoli na to, čemu se blíží, a zorné pole jezdce na motocyklovém koni, jehož pohled směřuje výhradně k dosahovanému. A přestože Rahmat, ústředník filmu, ovládá bárku i mašinu a přestože mu jeho proměnlivý zorný úhel a tělo-mysl v pohybu poskytují výhodu mentální čerstvosti, oproti ostrovanům, jejichž nepohnutá uzavřenost otevírá náruč pověře, ani on nenahlédne za periferní vidění, nepoměří rmut říše solných luk se rmutem říše dřeva listím se odívajícího, neodliší naději potenciálně naplnitelnou od naděje objektivně mrtvé. Nejistotná zůstává pro Rahmata i jeho mise, svědectví o kanoucích slzách, - zda je skutečně nápomocná. Ale jediný, kdo může (měl by) Rahmatovu (režisérovu) svědectví přisoudit význam, je divák, vybavený vlastním zorným úhlem a vlastním hopemetrem. // K rivahem dodanému komentáři doplním ještě znesvobodněnou opičku, která se vyskytla – jako jiné motivy – v obou světech.

Adoračního textu o úchvatnosti filmu a režisérově vidění se zříkám, - ať je čtena zasvěcená stať uživatele Lavrana. // Film ať přivábí maximum těch, kdo mají poetické nervstvo svých mentálních sítnic v pohotovosti!