Matty

Dvojí život Antonia. Debutující Sorrentino se rozcvičuje na paralelně vyprávěných příbězích dvou mužů, kteří žijí různé a přesto stejné životy. Podobně jako v mystickém dramatu od Kieslowského, také zde jsou osudy obou postav zvláštním způsobem propojené – jedna podněcuje druhou k aktivnímu převzetí kontroly nad trpně prožívanou každodenností. Prázdnota, osamělost a opouštění charakterizují existenci obou mužů, dvou věčně poražených hráčů, kteří marně hledají vhodnou (hrací) pozici. Se Scorsesem sdílí Sorrentino nejenom zájem o frustrované muže, jejichž (sebe)destruktivní jednání pramení z neschopnosti dostát svým ambicím (finále v hrubých rysech připomíná Taxikáře), ale také stylistickou suverénnost. Nemusí přitom svého slavnějšího amerického inspirátora okatě citovat (vplutí do klubu á la Mafiáni), abychom pochopili, že stejně jako on nemá rád statické kompozice, tradiční úhly kamery a otřelé kombinace hudby a obrazu. Soundtrack, nejen vytvářející nepatřičné audiovizuální kombinace, ale také přímo propojující oba hrdiny, patří k nejsilnějším složkám filmu, který má jinak neopomenutelné problémy s tempem i s nestálostí uplatňované fantaskní nadsázky. Zas tak zdatný ve stylové kontaminaci, aby elegantně skloubil Scorseseho s Fellinim, Sorrentino na počátku své kariéry nebyl. Ve svých pozdějších filmech dokázal množství uměleckých vlivů, z nichž vychází, lépe zkrotit, a hlavně se v nich mermomocí nesnaží zužitkovat každý lepší nápad. Přesto by bylo milé, kdyby srovnatelnou řemeslnou zručností vynikalo více debutů. 75%

Intenzivní akční krimithriller, který zrazuje protagonistku i diváka. Sicario se po většinu času tváří jako chirurgicky přesný procedurál typu Zero Dark Thirty, poskytující nám dostatek informací a věnující zvýšenou pozornost přípravě a provedení jednotlivých akcí, jež vedou k dalším akcím, nikoli vztahům mezi postavami. Ve skutečnosti skoro po celou dobu sledujeme revenge movie v duchu Fordových Stopařů, který nám ovšem tají, kdo se mstí za co (resp. že se vůbec někdo mstí). Přísun informací je ve skutečnosti výrazně omezený (oba brutální výslechy, kdy v náznaku neomezené narace na chvíli opouštíme hledisko hlavní hrdinky, končí dřív, než se něco podstatného dozvíme) nás staví do stejné pozice jako Kate, nacházející se v cizím, výlučně muži ovládaném prostředí. Po celý film se marně snaží pochopit, jak – slovy Javiera – „fungují hodinky“ a nahlédnout pod povrch, namísto toho, aby jen sledovala ubíhající čas. Stejně jako v nekompromisním prologu, kdy jen tak tak uhne výstřelu z brokovnice a dozví se díky tomu, co se skrývá za zdí, má ale i po zbytek filmu hlavně velké štěstí a nulovou kontrolu nad tím, k čemu kolem ní dochází. Protagonistčině omezenému přístupu k informacím odpovídá snímání některých dialogů v celcích, dávajících vyniknout její bezbrannosti vůči nepřátelskému světu, v němž se octla. Sicario je především chytrou, bravurně rytmizovanou žánrovkou s některými z nejpůsobivějších akčních scén roku (jedna z nich prozrazuje stejně jako finále Zero Dark Thirty inspiraci videohrami), která na nás hnus, nepřehlednost a nebezpečnost války s drogovými kartely přenáší zejména stylistickými volbami a strukturou vyprávění. Kdybychom k němu přistupovali jako k psychologické sondě nebo komplexnímu portrétu poměrů na americko-mexických hranicích (à la Traffic), zřejmě by neobstál. Zvýšená pozornost věnovaná od začátku jednomu mexickému policistovi slouží čistě utilitárně zejména k posílení naší emocionální angažovanosti (a zajištění silného posledního záběru), nikoli k nabídnutí plnohodnotného pohledu z druhé strany. Zlo, kterému zde postavy čelí má podobně unikavou podobu jako v thrillerech Michaela Manna (jehož práce se zvukovým designem během přestřelek je neméně precizní), zatímco westernovou ikonografií a nekompromisním (a ani trochu cool) přístupem k násilí Sicario asociuje filmy Sama Peckinpaha. Vlastně i tematizace (oproti dřívějšku mnohem méně zřetelné) hranice mezi civilizací a divočinou a jejího překračování a posunování, dělá ze Sicaria jeden z nejlepších Mexikem načichlých revizionistických westernů od Divoké bandy. 85%

Georgio se v jednu chvíli v nadsázce označí za krále blbců. Rád bych věřil, že právě takto jsme jej podle režisérky měli po většinu filmu vnímat. Tedy nikoli nepoučitelně zamilovaným pohledem Tony, která si svého partnera nepřestává idealizovat ani poté, co ji připraví o dobrou náladu, nervy a veškerý nábytek. Zatímco melodramata se nás většinou snaží přesvědčit, že skutečné štěstí spočívá v lásce až za hrob, v Mém králi láska z lidí doluje nejen jejich nejlepší, ale také ty nejhorší vlastnosti, které postupně převáží. Stejně jako ve skutečném životě, také zde se vztah ústředního páru mění ve válku eg a vysilující cyklus scházení a rozcházení, udržovaný v chodu částečně vírou (v nápravu), částečně strachem (z osamocení). V tomhle je film stejně bolestivě pravdivý jako v nepřizdobeném zobrazování hádek, opilosti nebo snahy rozchodit rozbité koleno. Film plný vnímavě odpozorovaných situací je ale pro diváka svou zacykleností současně podobně únavný jako jejich vztah pro Giorgia a Tony. Maïwenn tentokrát ještě více než v Polisse spoléhá na charismatické, s rolemi plně sžité herce, jejichž improvizovaně působícím dialogům, hádkám a postelovým hrátkám víceméně uzpůsobuje nejenom délku jednotlivých scén (přepálenou), ale i dramaturgii celého filmu (rozvolněnou). Úsilí o autenticitu, vyjma několika hysterických eskapád poměrně úspěšné, je vykoupeno tím, že se snímek společně s hrdiny stává čím dál nesnesitelnějším a od určitého okamžiku již ani nesděluje nic nového, pouze rozmazává projevy protagonistčiny rostoucí emocionální lability (čímž je naopak výsostně melodramatický). Navíc si nejsem jist, zda film nevyznívá jako varování před zamilováním (a vztahy vůbec) nechtěně, ale i díky tomu existuje slušná šance, že Můj král osloví jak cyniky, tak romantiky. 70%

Film, který chytne za koule. Nahlížet se Seidlem do rakouských sklepení je audiovizuální obdobou čtení diskuzí na zpravodajských serverech. Zvrhle zábavné i děsivé zároveň. Fakt, že podobnou koncentraci exotů nenajdete ani ve všech reality show na Nově a Primě dohromady, vyvolává podezření z účelové snahy šokovat. Domnívám se ale, že pro Seidla jsou sklepy obecně uplatnitelnou metaforou fyzického i myšlenkového uzavření se před okolním světem. Více z aktérů vypráví o tom, jak jej zklamal minulý život „tam venku“ a jak teprve „tady dole“, mimo zraky společnosti mohou k plnému uspokojení ukájet své choutky, ať už jde o oprašování nacistických artefaktů, vytahování umělohmotných mimin z krabic od bot nebo spanking (jedna z normálnějších sexuálních praktik, které zde uvidíte). Také dechová kapela hrající venku je pokaždé orámována vjezdem do garáže, který tak pomyslně vymezuje myšlenkový horizont natáčených lidí. Uzavřenost do vlastního světa a neochota přijímat podněty odporující vytvořenému světonázoru je, obávám se, zásluhou internetu stále silnější. Snadno si lze namísto figury stojící uprostřed dokonale symetrických záběrových kompozic představit člověka sedícího před monitorem. Podobně jako u internetových diskutérů je také u aktérů Ve sklepě patrná – navzdory touze nepouštět svůj vykonstruovaný mikrosvět poněkud paradoxní – vyšší míra exhibicionismu. Nestačí, že máte hlavu plnou fašisticko-sexistických názorů. Třeba je někde s hrdostí vyblít. Bez ohledu na stupeň inscenovanosti některých situací jsem u žádného ze sociálních herců nezaznamenal náznak studu nebo nejistoty ohledně jeho způsobu trávení volného času. Některé úchylky nás zkrátka přesahují natolik, že nám na ně omezený prostor vlastního vědomí (a podvědomí) nestačí. Stejně jako je slečně v posledním záběru filmu očividně malá klec, do které se nechala zavřít. 75%

Bezradné vyjádření bezradnosti. Nebýt vyzrálé práce kamery a snaživého herectví Terezy Voříškové, marně hledám jediný důvod, proč Laputu namísto uvedení v kinech neodvysílat v neděli večer na ČT. Přičemž mnohé nízkonákladové televizní inscenace mají nesrovnatelně propracovanější dramaturgickou výstavbu, prokreslenější postavy, přesvědčivější dialogy a větší vypovídací hodnotu. Zatímco jiná nedávná generační výpověď Hany dokázala strhnout alespoň smělým technickým provedením, Laputa nemá, čím by svou obsahovou prázdnotu nahradila nebo zakryla. Film je stejně únavný a unavující jako vzorově chcípácká protagonistka, která kromě neustálého umývání špinavých půllitrů nic nedělá, nic neřeší, k ničemu nesměřuje a nijak se nemění (jediné zásadní rozhodnutí, k němuž se odhodlá, přichází znenadání, a nakonec stejně žádnou změnu nepřináší). Jedním z mála narušení jejího rutinního přežívání ze dne na den je, když vyteče bojler, což ale přijímá se stejnou apatií jako veškeré ostatní dění. Zatímco postavy se objevují a mizí (některé zcela nelogicky až po polovině filmu), změna nepřichází. Jen další rozhovory o ohni, vodě a neschopnosti něco se sebou dělat. Asi chápete, že ve filmu, jakkoli mohlo jít o tvůrčí záměr (kterak na nás přenést hrdinčinu rezignovanost), je něco podobného srovnatelně zábavné, jako pozorovat schnoucí barvu. Štěstí Johanka stereotypně marně hledá v různě závazném vztahu s některým z cca pěti příležitostných partnerů/kamarádů, vesměs sebestředných blbečků (jeden je žárlivý idiot, druhý se občas záměrně řízne do dlaně, další se objevuje stejně nečekaně, jako odchází), kteří vám zřejmě budou splývat stejně jako náplň a nálada jednotlivých scén filmu. Jediným rozumně uvažujícím, prakticky orientovaným mužem je tatík s manželkou a dvojicí synů. Nevím, zda si z toho vzít poučení, že cílevědomou bytost z vás udělá teprve rodičovství – zvlášť, když Johančina matka očividně v pohodě není. Je fajn, že s vypravěčskou monotónností a ladí barevně utlumená kamera s působivě „unavenými“, zpravidla statickými kompozicemi (více prosvětlené jsou akorát scény u babičky a jediná scéna v Laputě, kdy se zdá, že Johanka konečně nabrala správný směr), ale pokud filmu (a jeho postavám) chybí rytmus a tempo, nesejde na tom, jak věrně tuto absenci přenesete do obrazové stránky. 35%

Stejně jako Birdman, ani Victoria nedokáže přesvědčit, že je pro ni jednozáběrový přístup něčím víc než způsobem, jak se předvést (režisér se v rozhovorech rád chlubí tím, že oproti Inárrituovi nepoužíval „neviditelný“ digitální střih a celý film se mu s herci podařilo po desetidenním zkoušení sjet na třetí pokus). Začíná přitom slibně. Navzdory zdání spontánnosti lze za výstavbou děje tušit jasný plán a ohled vůči divákovi. Během živého prologu jsou nám představeny všechny hlavní postavy, které si díky přezdívkám snadno zapamatujeme. Chytrou pojistkou proti občasným přeřeknutím a zaváháním je fakt, že většina postav po velkou část filmu nemluví svým rodným jazykem a proto musejí někdy chvíli hledat správný výraz. Na střeše dochází k nastínění potencionálního konfliktu upozorněním na Boxerovu kriminálnickou minulost. V kavárně je během autenticky intimního dialogu prohlouben vztah mezi Viktorií a Sonnem, odůvodňující dívčino následné rozhodnutí zapojit se do akce. Teprve poté, když se vyprávění začne uzpůsobovat povědomým žánrovým schématům, film ztrácí dech a téměř veškerý potenciál něčím překvapit. Jedno klišé následuje další (potřeba najít náhradníka komplice, nestartující motor, střelné zranění odtajněné až dlouho po zásahu), naprostá většina scén trvá déle než je třeba, zprvu poměrně sympatické postavy se chovají jako stále větší idioti (což by od jistého okamžiku zřejmě měla částečně odůvodňovat skutečnost, že jsou pod vlivem drog) a předvídatelný konec je oddalován řadou zbytečných kliček, které nijak neprohlubují psychologii postav ani nerozšiřují nevelké myšlenkové podloží snímku. Přes působivé technické provedení (kameraman v závěrečných titulcích právem dostal přednost před režisérem) a zručné vedení naší pozornosti střídáním větší a menší hloubky ostrosti film není dost vtahující, aby fungoval jako ukázka intenzivní „zážitkové“ kinematografie, ani patřičně motivicky bohatý a v prostředí nebo charakterech náležitě specifický (hrdinové mají sotva dost charakterových rysů na dvě a půl hodiny filmu), aby mohl být brán za výpověď o dnešním multikulturním Berlíně nebo o generaci Y. Větší ambice, větší rozpočet, ale nakonec stejně obdivuhodná prohra jako české Hany.

Anti-Interstellar. Nolanův sci-fi opus byl kolonizačním kosmickým westernem o hledání alternativy ke zdevastované modré planetě. V těšitelském Marťanovi musí být naopak „kolonizátor“ zachráněn z divočiny, jež lehce připomíná Monument Valley, a navrácen na Zem. Oslava lidské schopnosti maximálně využít dostupných prostředků je pouze jednou z rovin vyprávění, lépe než kniha provázaného s paralelním organizováním záchranné mise. Prostříhávání mezi událostmi na Zemi a na Marsu začíná dříve než v přeloze a obojí dění je lépe synchronizované. Film má díky tomu větší spád a na rozdíl od Marka nikdy neztrácí dech. Navzdory individualistickému názvu, osamocené tváři Matta Damona na plakátu a pověsti ultimátního profesního dramatu pro geeky je pro mne Marťan zejména zdařilou ukázkou příběhu s kolektivním hrdinou. I v sesíťovaném světě vysokorychlostního internetu, umožňujícího mediální zprostředkování dění v jiném státu, na jiném kontinentu i na jiné planetě, nejlépe funguje na principu vzájemné spolupráce a koordinace. Každá z mnoha postav si užije svou chvilku slávy. Díky jejich postupnému uvádění na scénu a přehlednému vytváření profesních nebo osobních vztahů mezi nimi (ve filmu nakonec není postavy, která by bojovala sama za sebe), si je bez problémů zapamatujeme. Síly přitom nespojují jenom lidé různé rasy, věku a pohlaví, ale i různých národností. Marťan vytváří iluzi, že člověk je na prvním místě jak v mamutí organizaci typu NASA, tak v totalitní zemi jako Čína. Vytváření zvukových můstků mezi scénami a přesný střih, kdy na otázku přímo či nepřímo položenou na Zemi dostáváme odpověď v následujícím záběru z Marsu, posiluje sevřenost vyprávění a dojem globální vesnice, kde ani vzdálenost několik desítek milionů kilometrů není nepřekonatelná. Marťan je skvěle šlapající feel-good zábava, která možná neobnoví vaši důvěru v lidstvo, ale s vysokou pravděpodobností po naběhnutí závěrečných titulků začnete znovu věřit v režisérské schopnosti Ridleyho Scotta. 80%

V tradičním detektivním vyprávění se ústřední záhada postupně vyjasňuje, jednotlivé dílky skládačky zapadají do sebe a hrdina odhalováním a spojováním nových souvislostí směřuje k dopadení pachatele. V huličském noiru pro střízlivého diváka Inherent Vice budete na konci zmatenější než na začátku. ___ Anderson pokračuje v misi svého učitele Roberta Altmana a dál Ameriku konfrontuje s její pravou tváří. Stejně jako v Hříšných nocích, Až na krev nebo Mistrovi se pokusil zachytit náladu a vyjádřit podstatu určitého momentu amerických dějin. Konspiračními teoriemi prosycená léta doznívající éry květinových dětí využívá k poukázání na provázanost jednotlivých součástí systému, která je tak spletitá, že ji vlastně poznat a pochopit ani nelze. Inherent Vice je podle toho vyprávěno. ___ Rok 1970, utopistické ideály nespoutaných šedesátých let vytlačuje paranoia, strach, chamtivost a přísné lpění na pravidlech. Nastala doba krutého střízlivění po probuzení z hippie rauše. Náhlý útlum, únavu a otupělost zosobňuje soukromý detektiv Doc Sportello. Jeho prázdný výraz, pootevřená ústa a neustálé narážení na překážky (v doslovném i přeneseném významu) svědčí o ztrátě kontaktu s měnícím se světem – neví, jak se v něm pohybovat. Dialogové scény jsou často vystavěny tak, že nemáme jistotu, zda se nachází ve stejné místnosti jako lidé, s nimiž mluví. Marihuovaný opar, do něhož je celý film zahalen, znemožňuje odlišit, co se děje doopravdy a co je pouze Docova halucinace. ___ Mnohdy chybí ustavující záběry a v polodetailech pak vidíme jen toho, kdo mluví, nikoliv již toho, kdo by jej měl poslouchat. Neúplný obraz skutečnosti odpovídá Docovu fragmentarizovanému vnímání reality a neschopnosti dát si fakta do souvislostí. Zčásti vlivem lehkých drog Docovi mnoho informací uniká a stejně omezený přístup k vědění máme vzhledem k navázání hlediska na protagonistu také my. Spíše výsměchem žánrovým konvencím než užitečnou pomůckou k zorientování se je komentář, jenž nepatří hlavnímu hrdinovi, nýbrž ženě, která to, co vidíme, popisuje bez cynického nadhledu a fatalistické naléhavosti zmužilých noirových vypravěčů. ___ Chaos, nepořádek a nepředvídatelnost doby, která směřuje neznámo kam, se odráží v několika propojených případech a snaze o jejich vyřešení. Každé nové vodítko ve skutečnosti vede do slepé uličky a jen přidává další vrstvu nejasností (po vzoru vrstvení záběrů, kterým film začíná). Vyšetřování nikam nevede. Stejně jako pohyb ve skutečnosti poměrně dynamické kamery, která se při dlouhých dialozích zpravidla velmi pomalu přibližuje k postavám – v náznaku velkého odhalení, jež se ovšem na konci žádné scény ani celého filmu nekoná. Ještě víc než v klasice žánru Hluboký spánek, v jejíchž dějových zákrutách se údajně ztratil i režisér Howard Hawks, je zápletka zašmodrchaná až do bodu nepřehlednosti. V tomto případě ale záměrně. ___ Cílem není dojít z bodu A do bodu B, ale využít dvouapůlhodinového bloudění k zachycení pocitu ztráty směru. Pointou je absence pointy a Doc je dalším z Andersonových hrdinů bez cíle, kteří uvízli v nikam nevedoucím cyklu událostí. Vyšetřování neslouží primárně ke zjišťování nových důkazů, ale k portrétování zmatku Ameriky probouzející se do sedmé dekády. ___ Inherent Vice je neostrou, dramaticky nezacílenou a stejně jako její hlavní hrdina zpomalenou vzpomínkou na dobu zásadních společenských změn a konce jedné éry (mj. Nového Hollywoodu, k němuž Anderson svým dílem často odkazuje). Přes vypravěčskou ležérnost, stylistickou nenápadnost (žádné samoúčelné napodobování sedmdesátkového stylu) a improvizační nádech mnoha scén film nezapře pevné režijní vedení a autorský koncept mnohem jasnější než cokoliv z toho, co se Doc dozví na základě své pseudo-detektivní práce. 75%

Výborný doplněk k nedávným dokumentům o Cannon Films (Electric Boogaloo a Go-Go Boys). Z filmu to totiž vypadá, že sjíždění videokazet s brakovou produkcí dvojice Golan-Globus pomáhalo mnoha Rumunům přežít poslední roky Ceausescovy diktatury. Výpovědi lidí, pro něž bylo sledování toho, jak Chuck Norris vyhazuje do luftu proradné komouše, formou vzdoru, jsou samy o sobě kusem poctivé a pro další bádání užitečné orálně-historické práce. Jak by zřejmě potvrdili také tuzemští pamětníci dřevní éry pokoutně šířených VHS, v zemi s přísnou cenzurou a mizivou možností vycestovat za hranice představoval sebeblbější západní film vítaný únik do světa luxusních aut, necudné erotiky, brutálního násilí a obchodů s pulty přetékajícími zbožím. Tato rovina je posilována a doplňována jak trefně volenými ukázkami z filmů rozličných kvalit a žánrů, tak inscenovanými scénami z doby komunismu. Dramatizace, přejímající styl sociálních dramat rumunské nové vlny (deprese zšeřelých panelákových bytů, plíživé jízdy kamery, distancované snímání v celcích), slouží k rozkrytí toho, jak se mohlo stát, že do země se střeženými hranicemi pronikaly oficiálně zakázané filmy. Tvůrci se zaměřují na osud překladatelky, která filmy synchronně dabovala do rumunštiny (a jejíž fetišizovaný hlas si mnozí spojovali se svobodou a zakázaným ovocem), a na podnikatele, který dokázal díky penězům, drzosti a konexím několik let zásobovat (černý) rumunský videotrh. Pašerácký příběh, v němž nechybí rychlodabování Rockyho v setmělém sklepení ani náznak napojení na tajné složky, připomíná lacinější, nicméně stále velmi napínavou variaci na knihy Grahama Greena a díky pozvolnému dávkování informací dokáže i navzdory pomalejšímu tempu vyprávění udržet pozornost přinejmenším celou první hodinu filmu. Teprve během závěrečné čtvrthodinky vychází najevo, že nosného materiálu pravděpodobně nebylo k dispozici až tolik a šedesátiminutová stopáž by postačila. Vytýkat lze filmu také nekritické zbožštění dvou průkopníků rumunského videotrhu (skutečnosti, které by do obrazu odvážných skoro-disidentů nezapadaly, nejsou rozváděny) nebo vykreslení reality života na rumunském sídlišti v příliš temných barvách. Zvolená stylizace a poutavost příběhu jsou zkrátka občas nadřazeny střízlivější práci s podloženými informacemi. Nic to ale nemění na suverénnosti, s jakou režisérka Ilinca Calugareanu (která mohla coby ročník 1981 na roznožky JCVD sama hledět fascinovaným pohledem dítěte) provádí fúzi dokumentárních a dramatických postupů, ani na bohatosti motivů, jež se jí napříč filmem daří rozvíjet: cenzura systémová i vnitřní, ekonomická zaostalost východního bloku, komunitní život na sídlišti, relativita umění, které považujeme za hodnotné. Zejména jde ale o neodolatelnou oslavu schopnosti filmů, třeba i těch, v nichž Chuck Norris zakousne obří krysu, přenést nás do jiné, více vzrušující a více uspokojivé reality. 80%

Nerozhodnost tvůrců, kdo z cca šesti výraznějších postav bude hlavním hrdinou, zřejmě částečně vyplývá z toho, že ve snaze o komplexní pohled na tragédii vycházeli ze vzpomínek všech přeživších a jejich blízkých, namísto toho, aby spoléhali na jeden zdroj (nabízela by se Krakauerova kniha, která ovšem již byla zfilmována jako televizní film Into Thin Air: Death on Everest). Na důkladnější prokreslení postav nezbývá čas a prostor. Jde jen o několik typů, zpravidla tím zajímavějších, čím charismatičtější herec je hraje (suverénní Texasan, lehkovážný americký horský vůdce, zodpovědný novozélandský horský vůdce, skromný pošťák, který si chce splnit svůj sen, milující a pečující ženy…). Přes skicovité načrtnutí postav je důležitá první hodina filmu, kdy jsou nám představovány kromě hrozících nebezpečí vztahy mezi hrdiny, jejich ambice a motivace. Lépe si tak zapamatujeme jejich jména a později i navzdory vrstvě zmrzlého sněhu a tmavým brýlím na tváři rozpoznáme, kdo zrovna křičí na koho. Zároveň jsou srozumitelnější fatální rozhodnutí, která některé z postav učiní (pouto mezi Robem a Dougem) a lépe se orientujeme také v jednotlivých úsecích cesty na vrchol, jež jsou nám s předstihem představeny. Zatímco rozprostřením pozornosti mezi množství postav Everest naplňuje schéma katastrofického filmu, samotné neštěstí zde neslouží k potrestání hříchů, jichž by se nemravné postavy dopustily. Atypicky, zřejmě v úctě k obětem, jde o drama o partě dobrých lidí, kteří se snaží pomoct jiným dobrým lidem (podobný příběh zřejmě brzy nabídne Marťan). Nepřítel, který by mohl být poražen, zde není, stejně tak postava, která by měla na základě prožitého prozřít a prodělat proměnu (kdyby byl vůči své ženě o něco lhostejnější, mohl by tento vývojový vzorec naplnit Beck). Rozhodující je vůle přežít. Na myšlence „musíme si pomáhat“ je něco podobně sympaticky starosvětského jako na striktně lineárním vyprávění bez flashbacku a s jedinou (nepatřičnou) snovou sekvencí. Všechny zprostředkované informace, navenek zbytečné, Kormákur zužitkovává ve druhé, nesmírně intenzivní polovině filmu s úžasným spádem (místy doslova) a jen několika málo sentimentálními momenty (podle nichž je ale strukturováno vyprávění – viz linie s nenarozeným dítětem –, takže nejsou nadbytečné). Neslouží mu přitom k tomu, aby protagonisty konfrontoval s otázkou, která v průběhu filmu zřejmě napadne každého diváka, jenž se horolezectví nevěnuje – proč to dělají? Pravidla hry ostatně od druhé poloviny nestanovují lidé, ale příroda. Cílem je v duchu kinematografie atrakcí (nikoli intelektuálních) okamžitý viscerální prožitek. S odstupem času si uvědomuji, že to není mnoho. Bezprostředně po projekci (IMAX 3D), s doznívajícím pocitem, že jsem právě sestoupil z vrcholku nejvyšší hory světa, mi ovšem přišlo, že nemohu chtít víc. 75%