Matty

Friedkinův nemilosrdný (k divákovi i k postavám), testosteronem a elektropopem nabitý, nahotou ani násilím nešetřící neo-noir (velkoměsto, nevyzpytatelné ženy, cynický detektiv jednající na vlastní pěst) lze chápat jako hořký dovětek k Francouzské spojce. Největší ohrožení pořádku v Americe patřící yuppies nepředstavují drogy, ale padělané peníze; životní styl a metody hodných a zlých jsou srovnatelné a osmdesátkoví poldové mají sice stejně buldočí povahu jako Pepek Doyle, ale padouchy nestíhají primárně kvůli spravedlnosti, ale adrenalinu. Přemíra slastí, jež konzumní společnost nabízí, u nich způsobila otupělost, která je nutí hledat podněty extrémnějšího rázu. Riskantní hry se zločineckými esy jsou pro ně stejným adrenalinovým sportem jako bungee-jumping. Sledováni více dějových linií, preference odosobněných celků a fetišistický zájem o dobově příznačné fenomény (hudba, výtvarné umění, móda) svědčí o snaze nabídnout spíše portrét Zeitgeistu než jednotlivých postav, jejichž hledisko kamera přejímá pouze pro zesílení viscerálního efektu (honička, pohled oběti, na kterou míří zbraň). Kromě toho, že je tenhle dobrý-zlý film žánrově a vypravěčsky nekonvenční, ideové podloží americké společnosti 80. let z něj pochopíte líp než z libovolné učebnice dějepisu. 85%

Tento způsob popularizace (astro)fyziky zdá se mi poněkud nešťastným. Cca čtvrtinu stopáže každé epizody zabírá CGI a spektakulární záběry liduprázdné krajiny s bombastickým soundtrackem (náklady na samoúčelné cestování po celém světě – je to seriál o vzdálených planetách a galaxiích!, takže povídání mohlo být nahráno na dvorku televizního studia – musely spolknout víc než všechny ty vesmírné omalovánky). Spolu s Coxovými načechranými souvětími, v nichž básní o kráse hvězd a spekuluje o existenci mimozemšťanů, by to nejspíš mělo budit stejný úžas jako hollywoodský velkofilm. Pro člověka, který přišel, aby se poučil, je to hlavně otrava a marnění času. Věcná vědecká fakta by šlo v každém díle zhustit do třiceti minut max. Zbytek je okázalá vata. Kopa metafor, adjektiv a dramatických pauz, které dohromady nic nesdělují. S podobně charismatickým, erudovaným a rétorickým zdatným moderátorem to zamrzí dvojnásob. Chápu ale, že BBC chce držet tempo s dobou (resp. s Netflixem) a přizpůsobuje se trendům v dokumentární tvorbě. Kvůli stravitelnosti pro co nejširší vrstvy se zůstává na povrchu, „filmová“ podívaná ustupuje informační hodnotě, styl vítězí nad obsahem (který vesměs jen recykluje to, co zaznělo v jiných dokusériích od BBC).

The Big Bang Theory pro pamětníky. Oproti předchozím Hawksovým komediím (Leopardí žena, Jeho dívka Pátek) má Gangsterská nevěsta míň hektické tempo, což není tak překvapující – postavy nejsou pološílenci ani novináři. Až na nespoutaný ženský živel jde o důstojné profesory, kteří si hlídají každou vyřčenou slabiku. Racionalitě se vzpírající témata (typu druhého pohlaví) stojí mimo oblast jejich zájmu. Zatuchající pánské společenství přirozeně dost rozhodí vpád ženy, která si na pusu pozor nedává. Její slovník a lživý obsah jejích výroků posunují zápletku k žánrově vícevrstvé komedii, ve které nejsou navzdory názvu tolik porušovány zákony, jako pravidla gramatiky. Souboj pohlaví, v němž jsou síly přes početní převahu pánů vyrovnané, tradičně vede k charakterovému zdokonalení obou hlavních hrdinů. Jelikož seznámení Garyho Coopera s uličním slangem nabývá více kontaktní podoby, než bylo původním záměrem, protagonistovi nezbývá, než se kromě slov naučit bojovat také holýma rukama. Není pochyb, že Barbara Stanwyck, zářící a při každé možné příležitosti zapojující do hry své nohy a zbytek těla, mu za to stojí. Od crazy komedie šmrncnuté gangsterkou film míří k nečekaně serióznímu romantickému finále. Intelektuálové u Hawkse pro jednou nejsou od začátku do konce pro srandu, což Gangsterské nevěstě společně se sofistikovanou Tolandovou kamerou podle mne upírá právo na přídomek „screwball“. Mezi vrcholné kusy klasického Hollywoodu film přesto patří. 80%

Návštěvníci denního stacionáře Adamant se stejně jako aktéři jiných Philibertových dokumentů v mnoha scénách snaží najít ta správná slova, případně jiné – arteterapií inspirované – výrazové prostředky k vyjádření svých emocí a příběhů, potažmo k navázání kontaktu s druhými. Philibert přitom trpělivou observací a nasloucháním a zachováváním dialogů v jejich celistvosti, např. bez vypouštění momentů, kdy dotyční oslovují členy štábu, dává vyniknout jedinečnosti toho, jak jednotliví aktéři komunikují, jakou mají dikci, jaké volí výrazy (někteří si vymýšlejí vlastní), jakými gesty, mimikou a tiky je doprovázejí. Zatímco v hierarchizovaných sociálních systémech se v zájmu zachování svého statusu snažíme zapadnout do uměle zkonstruované role, se kterou jsme se sžili, a myslet a mluvit standardizovaným způsobem, na Adamantu – trochu utopickém světě s vlastním rytmem (odpovídajícímu tomu, že lidé neustále přicházejí a odcházejí, nic není stálé stejně jako Seina, na které se stacionář nachází) – se na tohle nehraje. Resp. - když už někdo hraje, tak většinou vědomě, v rámci terapie. Hraní rolí a konstruování fikce hezčí než neuspořádaná realita, je výmluvně i tématem filmů vybraných na festival, který sociální herci v rámci jedné z dílen pořádají a jehož přípravou je vymezen časový rámec vyprávění: 8 1/2, Americká noc, Pod olivovníky... ___Na tom, jak se druhým jeví a zda odpovídá očekáváním, lidé na Adamantu nelpí. Všichni jsou tak jako tak na stejné lodi. Philibertovu novinku lze sledovat jako argument pro reformu psychiatrické péče nebo obecně pro chápavější přístup k lidem s duševním onemocněním. Pro mě je to především film – výjimečně silný svým upřímným humanismem a empatií – o umění žít spolu. Navzdory odlišnostem, navzdory tomu, že někteří myslí a mluví jinak. Zasloužený Zlatý medvěd. 85%

Na povrchu je Osudová přitažlivost plně dospělým (tématem i důsledností přístupu), řemeslně bezchybným (anti)romantickým thrillerem, ta pravá interpretační zábava ale začíná pod žánrovou maskou. Čeho se bojí finančně dobře zaopatřený yuppie právník, jemuž v životě zatím vše vycházelo podle plánu? Vražedného pohledu. Pohlcující vášně. Neodolatelného pokušení. Ženské sexuality. Iracionality nerespektující žádné logické nebo legislativní normy. Zosobněním jeho fobie je emancipovaná (tj. ekonomicky soběstačná), ale zároveň psychicky labilní žena. Feministka, jak si ji koncem 80. let mohli znejistělí američtí muži představovat. Ona ho svádí, ona je iniciativní, ona je nebezpečí. Nikoli manželka, která bez vytáček přijala svou patriarchátem přidělenou roli a která tak disponuje mocí potřebnou k opětovnému nastolení harmonie (přičemž závěrečným aktem jen plní svůj dřívější slib a stvrzuje mateřskou poslušnost). Happy end filmu je stejně falešný jako idyla mezi Danem a Alex (už v „oboupohlavnosti“ onoho jména je cosi záludného). Muž pozbyl své vyrovnanosti z úvodní scény. Nově jej děsí samotná idea ženství, jak ukazuje jeho úlek, když se k němu zezadu přiblíží vlastní manželka. To, co viděl v krajině za zrcadlem (bílý králík zde nechybí, třebaže dopadne trochu jinak než v Alence), a k čemu jej viděné přimělo (zvýšená agresivita, přehodnocení názoru na vztah mezi právem a morálkou), jej rozhodilo natrvalo. Rád bych viděl pokračování věnovanému tomu, jak se Dan ze svého post-feministického traumatu zotavuje (seriálový remake se o to snaží, ale ve výsledku dělá originálu i postavám medvědí službu). Takhle je problém navenek vyřešen a s netělesností zla, které je do protagonisty zaseto, se dále nepracuje. Pochybnosti zůstávají viset ve vzduchu, ale přímo zmíněny nejsou. Film tak vinou příliš jednoduchého řešení, které však bylo zvoleno až po nespokojených reakcích diváků na zkušební projekci, skutečně vyznívá šovinisticky. Tak jako tak představuje Osudová přitažlivost fascinující příklad obranné reakce mužů, jež po dílčích úspěších druhé vlny feminismu zavětřili ohrožení. 80%

Po slibném prvním záběru jde kvalita jen dolů. Nejdřív nejapný pokus o satiru šoubyznysu, která by řešenými tématy byla relevantní možná na začátku milénia, do toho hezcí tancující a kouřící lidé, pak víc tancujících a kouřících lidí v pěkně nasvícených záběrech, nakonec trocha erotiky podobně cudné, žádné hranice nepřekračující jako v Padesáti odstínech šedi (jen to vzdychání je tady hlasitější). Průběžně dialogy, které mají s mluveným projevem reálných lidí společného asi tolik jako kuřecí nugety s masem. Rytmus úplně mimo, každý herec je svým projevem hodně někde (nejvíc Weeknd), ale málokdy na stejném místě. Provokativní je to leda tím, na kolika úrovních to nefunguje. Celé to má takový pubertálně zastydlý vibe, jako kdyby chtěl Sam Levinson natočit porno, ale bál se, co na to řeknou rodiče/HBO, tak neohrabaně vytváří zdání, že svým dílem sleduje nějaký ušlechtilejší záměr než (sebe)uspokojení.

Sebepoznávací cestu hlavní hrdinky sice sledovaly i předchozí filmy Andrey Arnold, ale tentokrát je poprvé vepsaná přímo do nekonvenční struktury filmu a projevuje se jak volbou prostředí, tak muzikálovou segmentací vyprávění pomocí delších hudebních předělů, kdy si společně s protagonistkou užíváme přítomný okamžik a nepřemýšlíme nad tím, jak bude film (a cesta) pokračovat. Zatímco vnitřní osvobození Star probíhá pod povrchem, výraznou proměnou prochází americká krajina, kterou protagonistka se svými kumpány projíždí Z drsné, v nepříjemných detailech snímané reality života těch, kteří nemají co ztratit, jsme stejně jako Star opakovaně vytrháváni poetickými záběry zapadajícího slunce nebo ze země šlehajících plamenů na ropném poli. Star ovšem na rozdíl od jiných filmových tulaček není bezbrannou kořistí mužů. Rychle si osvojuje pravidla tržního kapitalismu a začíná sebevědomě nabízet to, co má, aby získala to, po čem touží. Samozřejmost, s jakou opakovaně nastupuje do aut cizích mužů, přesto vyvolává nervozitu a otázku, kdy na svou důvěřivost doplatí. Přestože si širé americké pláně, kterými hrdinové projíždějí, říkají o širokoúhlý obraz, Arnoldová zůstala věrna zúženému akademickému formátu. Většině záběrů díky tomu dominuje samotná Sasha Lane, jež zároveň určuje, koho a co uvidíme. Spárování energické hrdinky s pohybem kamery filmu dodává bezprostřednost a živelnost, jež ještě sílí během autentických erotických scén a dalších momentů, kdy se Star nechává vést svými pudy. Přes svou živočišnost je American Honey zároveň nemilosrdným portrétem země, ve které lze všechno proměnit ve směnný prostředek a v níž svého snu dosáhnete jedině tehdy, dokážete-li prodat sami sebe. 90%

Jen dle prvního dojmu hraje Clara Bow slovníkovou definici dívky, která To má a která To chce (koncept „The It girl“ vešel ve známost právě až díky tomuto filmu). Sexuální objekt zosobňující To, po čem každý heterosexuální muž touží, z ní dělají hlavně muži, kteří ji nedokážou přijmout jinak než jako roztomilého diblíka. Dlouhodobější vztah s podobnou dívkou pro zábavu je pro ně nemyslitelný. Kdyby se stala jejich manželkou nebo matkou jejich dítěte, ztratila by To, nebyla by již více nedosažitelným zosobněním tajných tužeb bez vlastní subjektivity (Id by se proměnilo v Ego, chcete-li). Proto Cyrus ztrácí zájem, když ji vidí jako matku (byť falešnou, což ale neví). Odmítnutá Lou se ale do jeho života vrací jako neodbytná myšlenka (na To), jako špatné svědomí, aby vykonala pomstu převrácením rolí. Kořistí se nově stává dosavadní lovec. Lou si uvědomuje, že její moc spočívá v tom, že může odmítnout, po čem muž touží, nebýt jeho holkou (ať v práci, kde od něj za své rozličné služby dostává peníze, nebo mimo ni). Teprve oboustranné poznání, že to jde i bez Toho (It-less), z nich dělá svobodné bytosti, neovládané chtíčem, nenucené hrát očekávanou roli, a schopné plnohodnotného vztahu. Dvojsmyslnými mezititulky, množstvím odhalené (ženské) kůže i otevřenou tematizací sexuality jde o prostopášnou zábavu, která se hravě vyrovná předkodexovým filmům zvukové éry. 75%

Putování literárními krajinami Anny Kareninové. Portrét ženy, která se ke světu vztahuje primárně skrze slova, jimi se snaží postihnout realitu, a nejintenzivnější dialogy s druhými vede na stránkách knih, přesto portrét, jehož síla tkví ve slovech stejně jako v obrazech. 16mm kamera kontrastně k intelektuálnímu zaměření protagonistky akcentuje materialitu věcí a tělesnost lidí. To, co nelze konceptualizovat, ale jedině zakusit smysly, prožít. Přes tuto intimitu, posílenou využitím úryvků z cestovatelského audiodeníku Kareninové, režisér enigmatické překladatelce ponechává mnohá její tajemství. Možná naopak vytváří nová, když ji nežádá, aby své vztahy, zvyky nebo způsob práce zevrubně vysvětlovala. Na čem jí záleží, čím a jak žije, je z filmu i tak zřejmé díky tomu, jak je naladěn na její rytmus a dikci, a jak je vystavěn okolo knihovny Petra Kabeše, ke které se opakovaně stáčí pozornost a jejímž odstěhováním vyprávění logicky také končí. Neobyčejný film. Nejen ve srovnání se všemi konvenčními dokumentárními portréty známých osobností, které se své aktéry a aktérky snaží vpasovat do předpřipraveného narativu a role.

Loňské předávání Oscarů definovala facka. Letošní ročník svým opatrným našlapováním připomínal člověka stále zpracovávajícího prožité trauma. K úspěchu se přitom stačilo vyhnout velkému průšvihu. Nízko položenou laťku se organizátorům díky profesionálnímu výkonu Jimmyho Kimmela a jisté režii, často s líp načasovanými střihy a promyšlenějším vedením kamery než v některých oceněných filmech, podařilo snadno překonat. Většina Kimmelových vtipů se nesla v duchu neškodného popichování přátel. Žádné provokace, skoro žádná politika. Jen témata, u nichž se většina sálu shodla, že jsou k smíchu. Třeba nedostatečné zastoupení žen ve filmovém průmyslu. Opatrná dramaturgie reflektovala snahu o návrat k osvědčenému, k „normálu“, zpátky do kin (což je ironické, když první části předávání dominoval nenápaditá válečná jatka od Netflixu, která v kině neviděl téměř nikdo). Skladba večera byla přímočará a předvídatelná. Jako za starých časů. Dvě vrcholná hudební čísla, This is a Life Davida Byrnea a Naatu Naatu z RRR, měla asi patnáctkrát víc energie než všechno a všichni okolo. Hlavní význam 95. ročníku by mohl spočívat v redefinování toho, jaký film může být dnes považován za „Oscarworthy“. Multidimenzionální melodramatický maglajz Všechno, všude, najednou, špatná cover verze Matrixu, je dílem populistickým i progresivním. Využívá žánrových tropů známých ze sci-fi a komiksů a zároveň s převážně asijským hereckým obsazením vypráví o přistěhovalecké rodině potýkající se s diskriminací. Stejně tak akademici a akademičky jeho vyzdvihnutím dali najevo, že chtějí být vnímání jako lidé citliví jak ke společenským trendům, např. tématu jinakosti, tak ke vkusu masového publika. Anebo na ně prostě jen zabrala marketingová kampaň A24, společnosti, která již poněkolikáté prokázala, že ví, jak okolo svých filmů vytvořit příběh, že právě ony si zaslouží Oscara. Vítězství Všechno, všude, najednou mě netěší, nicméně dokládá potěšující omlazování a rostoucí různorodost Akademie, která je ve svém hlasování méně vyzpytatelná než dřív. Možná jde o jednorázovou odchylku, stejně jako když před čtyřmi lety vyhrála naopak Zelená kniha, která by působila progresivně naposledy někdy v roce 1968, možná o náznak toho, že se brzy dočkáme vítězství nějaké marvelovky.