Matty

Když věci dobře fungují, tak se na ně i dobře kouká, poučuje Enzo Ferrari svého synka. Stejnou maximou se řídí i Michael Mann. Další z jeho portrétů umanutého profíka v existenciální krizi je radost sledovat díky vypravěčské semknutosti a tomu, jak rytmicky, bez jakýchkoli zádrhelů šlape. Během expozice se prakticky z každého záběru dozvídáme nějakou podstatnou informaci, která bude později zužitkována. Zároveň je představen řídící stylistický postup - využívání duality a kontrastů (např. světlé scény s milenkou vs. tmavé scény s manželkou). Pomalejší scény se pravidelně střídají s rychlejšími, pohyb se zastavením a melodramatickým (v jedné scéně vyloženě operním) zveličením určitých emocí, zejména žalu, který - každý po svém - zpracovávají oba manželé. Mann navazuje na hollywoodské klasiky jako Hawks nebo Sirk a nechává mnohem víc než jiní současní režiséři vyprávět mizanscénu. Současně se vzpírá konvencím klasických životopisných dramat, když se soustředí pouze na krátký úsek Ferrariho života a namísto vytváření umělých konfliktů skvěle dramatizuje všednodenní setkání a běžné byznysové úkony (vyplácení mezd, podepisování dokumentů, dohody s investory). Tento cit pro detail současně přispívá k uvěřitelnosti fikčního světa. Práce se přitom neustále konstruktivně nebo destruktivně střetává s osobním životem (Ferrari díky ní nachází řeč se synem a zároveň kvůli ní ztrácí svou ženu). Nejvíc emocí a vzrušení je příznačně přítomno ve filmařsky bravurních scénách závodů, které představují Ferrariho největší vášeň. Katarzi ale oproti jiným sportovním filmům nakonec nepřinášejí. Spíš vědomí křehkosti života (tehdejší závodní auta i díky vynikajícímu zvukovému designu fakt nepůsobí bezpečně) a poznání, že jakkoli se budete snažit mít vše pod kontrolou, určité události stejně předvídat nelze a nakonec vám nezbude, než je přijmout a nějak začlenit do svého životního příběhu. 90%

Timothée Chalamet hraje startupistu, kterému v prodeji magických pralinek se žirafím mlékem nebo slzami ruských klaunů brání Hugh Grant v roli oranžového pidimužíka a čokoládový kartel, jehož členové se scházejí v úkrytu jako z bondovky (umístěný je pod kostelem s čokoholickými mnichy, kam se dá dostat jenom výtahem umístěným ve zpovědnici). Wonka má sice generickou pseudo-dickensovskou zápletku se zvraty podle příručky, divnými skoky mezi scénami, lepkavě sentimentálním závěrem a jednorozměrnými postavami, jejichž jednání není přesvědčivě motivováno, ale výtvarně a jazykově (v dialozích i písničkách) je to úchvatně nápaditý pohádkový muzikál à la Mary Poppins. Škoda, že k líbivosti klasického Hollywoodu má – přes řadu vyšinutých momentů jako z Mighty Boosh (a jiných britských seriálů, které zde zastupují tamější herci) – nakonec blíž než k Dahlovi, jehož pohádky nebyly jen extrémně weird, ale taky hodně temné, což Wonka v podání nevýrazného Chalameta není prakticky vůbec (na rozdíl od dřívějších adaptací od Mela Stuarta a Tima Burtona, které byly na balancování mezi temnotou a rozjásaností založené). Ani neřeší větší vnitřní konflikt - týmová spolupráce, ke které by zdánlivě měl postupně dozrát, mu nedělá problém od začátku (taky do provozu obchodu zapojuje všechny kamarády). Spíš pralinka pro radost, připravená z ingrediencí různorodé úrovně, než bohatý chuťový zážitek, ze kterého se budete vznášet. (Btw, nemám problém uznat, že třeba první Rambo je vánoční film, protože se odehrává během svátků, ale u Wonky mi opodstatnění takového zařazení uniká - stačí, že ten film jde do kin v prosinci a postavy v něm sní hodně čokolády?) 75%

Když je Andrea v jednu chvíli napřímo dotázána, proč skáče, nemá na to odpověď. Tvůrci se s tím spokojují a po jejích motivacích po zbytek dvouhodinového filmu nepátrají. Její tělo je tudíž přiléhavý název. Film se vůbec nesnaží o její psychologizaci (a je v tom důslednější než nedávno Bratři). Zblízka vidíme, co v různých fázích života zakoušelo její tělo, ale do hlavy jí nevidíme. Scéna rozhovoru s novinářem naznačuje, že ani neměla moc co říct. V kontextu životopisných dramat, která mají potřebu vysvětlovat, proč někdo udělal to a ono, je to neotřelý přístup. Jenomže co z toho? Neschopnost jít hloub není kompenzována originalitou nebo intenzitou stylistických postupů. Na body horor je film málo tělesný, málo tvrdý. Opravdu nepříjemná je akorát scéna, kdy Andrea po úrazu klečí na čtyřech a protahuje si pochroumané tělo. Jinak se na to kouká až podivuhodně snadno. Dokonce i když protagonistka leží v nemocnici s krunýřem na krku nebo nádorem na mozku, vypadá výborně (víckrát jsem si vzpomněl na Ebertova slova o „Ali MacGraw's Disease“: a movie illness in which the only symptom is that the patient grows more beautiful until finally dying). Ve skutečnosti jsou bolestivé ještě rodinné scény s otcem nebo matkou, jenomže pro svou divadelní křeč a nepřesvědčivost, kdy jsem měl pocit, že sleduju několik cizích lidí (kteří napříč časem ani nápadně nestárnou), předstírajících, že je pojí pokrevní příbuznost. O fungování pornoprůmyslu na přelomu milénia se dozvíme minimum informací. Příběh je osekán na základní události. Žádný kontext (přitom zrovna akcentování v devadesátkách normalizované posedlosti výkonem a úspěchem by motiv práce s tělem jako s nástrojem mohlo učinit vrstevnatějším). Andrea má prostě jen sex s různými pornoherci. Nic okolo neřeší. Nemusí. Všichni jsou extrémně milí a chápaví. Je sympatické, že film k pornu nezaujímá moralistní postoj (na rozdíl třeba od švédského Pleasure). (On tedy kvůli opatrnosti v přístupu k životům reálných lidí nezaujímá žádný postoj k ničemu.) Jde jen o další fyzickou aktivitu, ve které chce být ctižádostivá hrdinka nejlepší... kterážto paralela je polopaticky zdůrazněna Adamovou replikou „tady nejseš na závodě“ (a podobně zbytečných, návodných replik je tam plno).  Ale co dál? Problém nespočívá v tom, že by film málo vysvětloval, co vidíme, ale že prostě nemá co vysvětlovat. Je prázdný, nebaví, nedojímá, nevytváří dramatické napětí. Nemá jasné téma a hledisko (problém dramaturgie). Jen bez překvapení rekonstruuje pár volně pospojovaných epizod ze života Absolonové. Byla výborná skokanka, pak se zranila, pak se bez nějaké viditelné námahy stala slavnou pornoherečkou a pak v mladém věku zemřela. Blízký vztah měla akorát s mladší ségrou, což je ale ve filmu potácejícím se mezi dokudramatem a rodinným melodramatem stejně chabý, nepropracovaný motiv jako všechny ostatní (např. porucha příjmu potravy). Žádné drama a emoce navíc, žádná hlubší reflexe čehokoliv. Jen její (stále hezké) tělo. 50%

Film/podnět k diskuzi, který byl zjevně dělaný na koleně (což ovšem nijak nezastírá), zato s ohromným zápalem a přesvědčením, že do některých projektů, jakkoli navenek pošetilých, je potřeba se pouštět. Jednoduše proto, že mohou přinést něco dobrého. Třeba klima, které nás nezabije. Svízelná cesta za zviditelněním Svobodova nápadu na globální zdanění uhlíku se prolíná s buddy movie příběhem otce a dcery (pro kterou je film mj. způsobem, jak „taťouchovi“ porozumět). Díky tomu není závěr filmu, dávající namísto neúspěchu vyniknout tomu, jak se  během společné mise proměnil vztah protagonistů, úplně deprimující. A deprimující není i díky přirozenému humoru, dynamice mezi postavami charakterizovanými mj. opakujícími se situacemi (úsporné plnění myčky) a mile praštěným písničkám, jež vyprávění oživí vždy ve chvíli, kdy už mu trochu padá řetěz. Jeden z mála filmů o environmentálním žalu, po kterém nemáte chuť si to hodit. 75%

Martin Scorsese a Eric Roth proměnili průměrnou, rozháranou knihu ve velký americký román. Zabijáci rozkvetlého měsíce jsou monumentální, mnohohlasou a nadčasovou kronikou úpadku společenství, které si sice uvědomuje, že svým chováním připravuje příští generaci o budoucnost, ale touha po bohatství je silnější než láska. Je to temné, pomalé a pocitově delší než třeba Irčan, ale ta délka, díky které postupně pronikáme do místní komunity a z první ruky pak sledujeme, jak se chamtivost a cynismus postupně a samozřejmě rozpínají nad krajinou, zapouštějí kořeny a zažírají se postavám pod kůži, má své opodstatnění. Po celou dobu se přitom nacházíme v blízkosti sebevědomého, zdánlivě všemocného, v jádru přitom docela banálního, někdy komicky tupého zla, jehož náležité potrestání se zdá dost nepravděpodobné, což je přesně tak frustrující a vysilující, jak Scorsese nejspíš zamýšlel. Hlas dobra je oproti tomu oslaben nemocí a podávanými „léky“ a omezuje se na vyjmenovávání toho, kdo zemřel (což už je takový Scorseseho trademark). Přesto má – i díky důstojnosti, která vyzařuje z Lily Gladstone – ve vyprávění centrální, totiž svědeckou roli. Zabijáci jsou především, a závěrečné cameo režiséra nás ohledně toho nenechává na pochybách, obžalobou vrahů, jejichž existence měla být z americké historie ideálně vymazána (protože z jejich zločinů mnozí profitují dodnes), a důrazným vznesením nároku na navracení lidskosti těm, jejichž životy byly před desítkami let zredukovány na pár tisíc dolarů. ___ Scorsese svůj žalozpěv režíruje s jistotou mistra. Efektními nájezdy kamery a plynulými steadicamovými záběry tentokrát šetří. Spoléhá na herce a cit Thelmy Schoonmaker pro rytmus. Jako zpráva o podstatě amerického kapitalismu by jeho ponor do temnot mohl být časem stejně zásadním dílem jako Obr (1956), Tenkrát na Západě, Kmotr nebo Až na krev. Prohlubovanou beznadějí a atmosférou nenávratného rozkladu mi to zároveň připomnělo Tárrovy filmy. Ne, v kinech to tenhle doklad, že i po sedmdesátce můžete natočit své opus magnum, nebude mít lehké. 90%

Česká (a slovenská) animace je v posledních letech opět na světové úrovni. Nejnověji to potvrdil česko-slovensko-maďarský loutkový film Tonda, Slávka a kouzelné světlo, nedávno oceněný v Annecy. Celovečerní debut Filipa Pošivače vypadá díky úžasným barvám, světlům (!) a neotřelým vizuálním nápadům tak dobře, že jsem měl chuť pomalu každý záběr zastavit a chvíli si jej vychutnávat. Už jen svým dotaženým zpracováním (např. dynamická kamera Denisy Buranové, která si bere něco z hrané tvorby a přispívá k originalitě výtvarné koncepce), kdy mi jedinkrát nepřišlo, že by tvůrci dělali nějaké ústupky, natož něco odbyli, jde o mimořádný film. A výjimečný, nejen v tuzemském kontextu, je i příběh napsaný Janou Šrámkovou. Způsobem, který je (soudě z reakcí) srozumitelný dětem – nahánění andulky, která stejně jako Tonda nechce zůstat v kleci, udržuje dění v pohybu – a na hlubší rovině oslovuje i dospělé, vypráví o malém velkém dobrodružství jedenáctiletého kluka, který svítí. Možná si najdete jiný interpretační klíč, ten film má dost tematických rovin (deprese, rodičovství, seberealizace), ale pro mě šlo hlavně o vzácně citlivé (a extrémně relatable) vyprávění o prožívání dítěte, které je neurodivergentní (nebo prostě jakkoli jiné – za svícení nechť si každý dosadí to, s čím se nejsnáze dokáže ztotožnit) a snaží se, vzdor milujícím, hyperprotektivním rodičům, najít své místo ve společnosti, zde zastoupené jedním mnohapatrovým činžákem. Film na příkladu přátelství titulní dvojice ukazuje, že celkem pomáhá, když potkáte lidi, nebo alespoň jednoho člověka, se kterým si rozumíte (Tonda jako jediný vidí Slávčiny představy) a přijímáte se ve své odlišnosti natolik, že vám to dodá odvahu vystoupit z privátního (fantazijního) světa a podělit se s ostatními o své vnitřní světlo, které jste dlouho vnímali jako omezení (bez světla, ať od Tondy nebo ze Slávčiny baterky, je přitom okolní prostředí, zde zpřítomněné duchem místa, vyživováno jen negativními emocemi rozhádaných lidí). Někomu se podobné (sebe)přijetí poštěstí v jedenácti, někomu v devětadvaceti. Nádherný film pro empatické publikum. A samozřejmě, že pracuje se symboly, které lze interpretovat různými způsoby (ale které logicky/motivicky zapadají do celku, stačí být trochu všímavější, vnímat film, ne jeho ideální verzi, kterou máte v hlavě), a s archetypálními postavami reprezentujícími určité vlastnosti, nikoliv s psychologicky prokreslenými charaktery, jejichž každý krok by byl realisticky motivován, je to přece pohádka/podobenství. 90%

Úsvit bychom mohli velmi přibližně popsat jako dobové detektivní melodrama, ale žádná charakteristika tohoto typu nemůže být úplná, protože se jedná o dílo s fluidní žánrovou identitou. Což odpovídá jednomu z ústředních témat, nestálosti genderových identit nebo společenských rolí a nemožnosti začlenit určité skutečnosti do známých rámců a škatulek. Ač se příběh odehrává ve 30. letech, jeho předností je něco, co u českých dobových dramat nebývá často k vidění – otevřeně se vztahuje k problémům, které jsou relevantní pro přítomnost. Podstatou zde není černobílý boj proti nacismu nebo komunismu, ale aktuální pocit úzkosti ze společnosti, která je moderní jen navenek, zatímco se pod záminkou racionalizace, automatizace, bezpečí, hospodářského růstu a budování lepších zítřků dopouští omezování lidských práv a individuality. Pokud bychom ve vyprávění chtěli identifikovat nějakého padoucha, tak to není stát ani skupina reprezentující vyhraněnou ideologii, ale právě firma s její kapitalistickou logikou založenou na bezohledné expanzi a vykořisťování. S tím souvisí klíčové téma střetu tradice a modernity, kdy se opět ukazuje, že sice můžeme mít nejnovější výrobní procesy, ale moc nám to nepomůže, pokud nepokročí také myšlení lidí, kteří se dál upínají k určitým předsudkům a stereotypům a mají potřebu stanovovat, co je normální a nařizovat lidem, jak by měli žít. V důsledku se onen vznikající lepší svět stává přístupným jen pro ty, kdo se podřídí daným normám a zapadnou. Hrozbou pro daný řád a racionalitu je intersex postava. Na tom, jak k ní ostatní přistupují, vidíme vzorek reakcí, s nimiž se lze setkat i dnes. Zesměšnění, popření, eliminace, ale taky snaha zjistit si potřebná fakta a pochopit, co vlastně znamená nebýt z biologického hlediska jednoznačně ani muž, ani žena. Společně s tím, jak se vyvíjí reakce hlavní hrdinky v podání Elišky Křenkové, tak se proměňuje i žánr. Mysteriózní krimi, vědecký film, melodrama, společenské drama... Jakkoli rozumím, že žánrové změny a zviditelňování jinak neviditelného stylu (animovaná vsuvka, Heleniny pohledy do kamery, upozorňující, jak je každé převyprávění událostí zároveň interpretací, nad kterou aktéři nemají kontrolu) mohou na někoho působit rušivě, mají oporu v tom, co film tematizuje, tedy vzpírání se normám, nezaškatulkovatelnost, vybočení mimo konvence. To zde přináší jak rozrušení, tak prozření (resp. úsvit nového pohledu na věc) – což platí jak pro Sašu, tak pro Helenu, která si uvědomí, kdo nebo co je pro ni v životě důležité. Stejně jako je film nejednoznačný žánrově, nejsou černobílé ani postavy. Komplexní ženskou postavu v hlavní roli, v českém filmu opět něco poměrně vzácného, hraje výborně Eliška Křenková. Její Helena přesvědčivě přechází mezi jízlivým glosováním okolního dění a citlivostí, zároveň sama druhým vnucuje svou představu o tom, co považuje za správné. Střetávání různých světů a postojů se pak neprojevuje jen ve scénografii nebo práci s barvami, ale právě i v kontrastních hereckých projevech (civilní Křenková vs. záměrně strojený König), případně v zapojování anachronismů (například fakt, že postavy mluví současným jazykem), které zvýrazňují paralely s dneškem. Jestliže Helena v závěru hledí do budoucnosti s oprávněnými obavami (a my bychom měli též), budoucnost české audiovize se s tvůrci jako Šifra, Douba a Chlupáček jeví o něco nadějnější. Jejich Úsvit je moderní, svěží film s dotaženým konceptem, který, jak věřím, dokáže vyprovokovat debatu nad tématy, které je dnes záhodno řešit.

Friedkinův nemilosrdný (k divákovi i k postavám), testosteronem a elektropopem nabitý, nahotou ani násilím nešetřící neo-noir (velkoměsto, nevyzpytatelné ženy, cynický detektiv jednající na vlastní pěst) lze chápat jako hořký dovětek k Francouzské spojce. Největší ohrožení pořádku v Americe patřící yuppies nepředstavují drogy, ale padělané peníze; životní styl a metody hodných a zlých jsou srovnatelné a osmdesátkoví poldové mají sice stejně buldočí povahu jako Pepek Doyle, ale padouchy nestíhají primárně kvůli spravedlnosti, ale adrenalinu. Přemíra slastí, jež konzumní společnost nabízí, u nich způsobila otupělost, která je nutí hledat podněty extrémnějšího rázu. Riskantní hry se zločineckými esy jsou pro ně stejným adrenalinovým sportem jako bungee-jumping. Sledováni více dějových linií, preference odosobněných celků a fetišistický zájem o dobově příznačné fenomény (hudba, výtvarné umění, móda) svědčí o snaze nabídnout spíše portrét Zeitgeistu než jednotlivých postav, jejichž hledisko kamera přejímá pouze pro zesílení viscerálního efektu (honička, pohled oběti, na kterou míří zbraň). Kromě toho, že je tenhle dobrý-zlý film žánrově a vypravěčsky nekonvenční, ideové podloží americké společnosti 80. let z něj pochopíte líp než z libovolné učebnice dějepisu. 85%

Tento způsob popularizace (astro)fyziky zdá se mi poněkud nešťastným. Cca čtvrtinu stopáže každé epizody zabírá CGI a spektakulární záběry liduprázdné krajiny s bombastickým soundtrackem (náklady na samoúčelné cestování po celém světě – je to seriál o vzdálených planetách a galaxiích!, takže povídání mohlo být nahráno na dvorku televizního studia – musely spolknout víc než všechny ty vesmírné omalovánky). Spolu s Coxovými načechranými souvětími, v nichž básní o kráse hvězd a spekuluje o existenci mimozemšťanů, by to nejspíš mělo budit stejný úžas jako hollywoodský velkofilm. Pro člověka, který přišel, aby se poučil, je to hlavně otrava a marnění času. Věcná vědecká fakta by šlo v každém díle zhustit do třiceti minut max. Zbytek je okázalá vata. Kopa metafor, adjektiv a dramatických pauz, které dohromady nic nesdělují. S podobně charismatickým, erudovaným a rétorickým zdatným moderátorem to zamrzí dvojnásob. Chápu ale, že BBC chce držet tempo s dobou (resp. s Netflixem) a přizpůsobuje se trendům v dokumentární tvorbě. Kvůli stravitelnosti pro co nejširší vrstvy se zůstává na povrchu, „filmová“ podívaná ustupuje informační hodnotě, styl vítězí nad obsahem (který vesměs jen recykluje to, co zaznělo v jiných dokusériích od BBC).

The Big Bang Theory pro pamětníky. Oproti předchozím Hawksovým komediím (Leopardí žena, Jeho dívka Pátek) má Gangsterská nevěsta míň hektické tempo, což není tak překvapující – postavy nejsou pološílenci ani novináři. Až na nespoutaný ženský živel jde o důstojné profesory, kteří si hlídají každou vyřčenou slabiku. Racionalitě se vzpírající témata (typu druhého pohlaví) stojí mimo oblast jejich zájmu. Zatuchající pánské společenství přirozeně dost rozhodí vpád ženy, která si na pusu pozor nedává. Její slovník a lživý obsah jejích výroků posunují zápletku k žánrově vícevrstvé komedii, ve které nejsou navzdory názvu tolik porušovány zákony, jako pravidla gramatiky. Souboj pohlaví, v němž jsou síly přes početní převahu pánů vyrovnané, tradičně vede k charakterovému zdokonalení obou hlavních hrdinů. Jelikož seznámení Garyho Coopera s uličním slangem nabývá více kontaktní podoby, než bylo původním záměrem, protagonistovi nezbývá, než se kromě slov naučit bojovat také holýma rukama. Není pochyb, že Barbara Stanwyck, zářící a při každé možné příležitosti zapojující do hry své nohy a zbytek těla, mu za to stojí. Od crazy komedie šmrncnuté gangsterkou film míří k nečekaně serióznímu romantickému finále. Intelektuálové u Hawkse pro jednou nejsou od začátku do konce pro srandu, což Gangsterské nevěstě společně se sofistikovanou Tolandovou kamerou podle mne upírá právo na přídomek „screwball“. Mezi vrcholné kusy klasického Hollywoodu film přesto patří. 80%