Psice

Za každý další film o asistované sebevraždě jsem ráda. Tomáš Krupa sledoval velmi citlivě poslední měsíce života Janette, která trpěla svalovou distrofií, jež zdědila po matce a která u Janette propukla až ve středním věku (stejnou diagnózu má i její syn). Milovnice života a majitelka magické zahrady dospěla jednoho dne k rozhodnutí, že svou pouť na tomto světě ukončí, protože chce zemřít - respektive si nedovede představit, že by její život mohl být i nadále důstojný vzhledem k tomu, jak paralyzující je její nemoc. Vydává se proto spolu se svým synem a dcerou do Švýcarska, který jako jediný stát na světě umožňuje realizaci asistované sebevraždy cizincům. Zajímavý je rozhovor s lékařkou Erikou Preisig, která je tváří organizace Lifecircle a asistuje při smrti Janett. Především mě zaujal její životní obrat od striktního názoru, že je asistovaná sebevražda šílenstvím a že je paliativní péče dostačujícím řešením. Nyní sama asistuje při sebevraždách - bodem zlomu se stala její osobní zkušenost se smrtí blízké osoby. Její pohled na lidskou důstojnost, život a utrpení se mnou velmi rezonoval. Nevím, jaký konec bude mít můj život, ale domnívám se, že by měl mít každý člověk možnost volby svůj život důstojně ukončit ve chvíli, kdy je prokazatelné, že bude nevyléčitelné onemocnění čím dál tím více progresivní.

Zatímco na Vánočním ostrově překračují silnice mraky obrovských červených krabů a ochranáři před jejich rojením uzavírají silnice, na témže ostrově jsou drženi v detenčním zařízení migranti, kteří uprchli ze svého domova za svobodou nebo minimálně za lepší budoucností. Zajímavé srovnání – migrující krabi nemají žádné cestovní pasy, překračují neustále hranice a přitom mají větší práva na svobodný pohyb, než migranti uvěznění v detenčním zařízení. Právě tam migranti zažívají peklo a tímhle peklem jim pomáhá projít psychoterapeutka, která je hlavní protagonistkou dokumentu a z jejího úhlu pohledu je nahlíženo na tuto problematiku. Nejvýstižnější větou z celého dokumentu pro mě bylo to, když psychoterapeutka konstatuje, že vězeň má vyměřený trest – ví, za jak dlouho bude propuštěn, ale tito lidé, žijící v podobných podmínkách, žádný konečný termín propuštění neznají. A není divu, že si leckdy sáhnou na život – protože tělo je mnohdy to jediné, nad čím ještě mají vládu…

Mohutně rezonující téma se silným příběhem. Režisér se rozhodl sledovat z původních pěti osudů žen život jedné z nich. Příběh otevírá velká morální dilemata a mj. i otázku ne/důležitosti pokrevní vazby - jsou mými rodiči ti, kdo mě vychovali, nebo moji biologičtí rodiče? Film přibližuje problematiku politiky „jednoho dítěte“, kterou je však zajímavé vnímat v kontextu celé čínské kultury. Důsledek této politiky je takový, že je v dnešní době čínská společnost rapidně nevyvážená co do počtu muži-ženy. Zatímco v minulosti byly ženy nuceny k interrupcím, dnes jsou paradoxně v některých oblastech Číny podporovány k tomu, aby otěhotněly… Tím, že si režisér zachovává odstup a zvolil formu „pozorování“, je dokument o to silnější. I přesto, že je hlavní protagonistka z odlišné kultury, není často těžké nacítit některé její emoce, které nejsou důsledkem kulturní podmíněnosti, ale jsou ryze lidské. A právě o dotknutí se lidskosti v tomhle filmu jde.

Téma sebevraždy se rozhodl otevřít sám režisér a šel s kůží na trh – tentokrát to tedy nebyl on, kdo stál „za kamerou“, ale spolu se svou rodinou stanul na opačné straně. A v přenesém smyslu je dokument právě o těch, kteří zůstali na druhé (opačné) straně – je o pozůstalých. O těch, které opustil milovaný člověk, protože už neunesl tíhu života. Dokument primárně nepátrá po příčině sebevraždy, ale zachycuje proces, ve kterém se rozmotává klubko rodinného traumatu. A celý tento bolestný a očistný proces se odehrává na společné rodinné pouti krajinou. Je to film o lásce k druhému člověku, hledání lidskosti, vzájemnosti a odpuštění – druhým i sobě. Pozastavení se nad křehkostí života. Škode jen, že se dokument nezabýval tematikou sebevraždy u lidí, kteří nemají stigma „duševně nemocný“.

Nový Gilliamův film je mnohovrstevný a uznávám, že zorientovat se v něm na první dobrou, je poměrně náročné. Byť byl pro mě film na některých místech nesrozumitelný, rozhodně jsem neměla v úmyslu začít obcházet antikvariáty s cílem najít Cervantesova Dona Quijota – nedávalo by mi to smysl, byla by to rezignace a naprosté míjení se s tím, co chtěl Gilliam sdělit právě pomocí filmového média. K uchopení postavy Dona Quijota jsem vycházela z její symboliky. Je pro mě znázorněním někoho, kdo bojuje za ideály – nikoli své egoistické, ale ty, které odpovídají morálním hodnotám jako je pravda a dobro. Tato postava (zrozena z vůle nebes, jak je řečeno hned v úvodu filmu), jako kdyby byla seslána do dnešní doby, aby nám něco důležitého, mizejícího, ukázala. Myslím, že Guilliam chtěl primárně svým filmem poukázat na to, že se se světem děje něco důležitého – že se vzdalujeme od těchto hodnot, od lidství. Toužíme po zábavě, jsme znudění životem, neustále se potřebujeme rozptylovat novými podněty – prostě „ubavit se k smrti“. Druhé lidi stavíme do role objektů, využíváme je, přestáváme vnímat jeden druhého jako lidskou bytost a zároveň se stáváme i my jen dočasnými hračkami druhých lidí, jakýmisi předměty jejich zábavy. Jsme vystrašení a nevíme, kdo jsme, utíkáme před sebou – stejně, jako Tony. Dalšími tématy, které Gilliam ve filmu předkládá, jsou přesudky vůči jinakosti, s čímž souvisí i panický strach z terorismu (ne náhodou se film odehrává na Pyrenejském poloostrově, který byl v minulosti pod nadvládou Arabů) nebo zobrazení zákulisí filmového průmyslu. Posledním tématem, které mě oslovilo, je oddanost muže ženě – v dnešní době sériové monogamie působí až archaicky, že by se muž dokázal oddat ženě svého srdce na celý život. Tony je vlastně opakem Dona Quijota, produktem dnešní doby. O tom, že je Tony zbaven ideálů, že o ničem již nesní, svědčí dialog mezi Tonym a Rupertem - Tony už totiž nepotřebuje snít, protože má vše. Očividně si ale svůj život představoval jinak a kdysi snil – na své sny ale rezignoval. V mládí natočil studentský film (možná to nejlepší, co se mu podařilo kdy natočit) a teď na stejné donkichotské téma natáčí kýčovitou reklamu (shodou okolností ve stejné lokalitě, jako natáčel studenstký film). Tony se vydává ze znuděnosti i ze zvědavosti na místo, kde před lety natáčel svůj film a dozvídá se životní osudy lidí, tehdejších herců. Zjišťuje, že mnoha lidem ovlivnil dost zásadním způsobem život. Zkáza po něm ale zůstává i nyní jeho pouhou přítomností v městečku a ani tentokrát se nehodlá chovat zodpovědně, od všeho dává ruce pryč a snaží se přenášet zodpovědnost na druhé lidi. Už v úvodní scéně se Toby představuje jako ten, kdo „tahá za nitky“ a ostatní jsou jen loutky. Tony chce svět přelstít, brát si a bavit se. Je jako malé dítě, které není schopné domyslet důsledky svých činů. Bez jakýchkoli výčitek svědomí vstupuje na základě svých rozmarů do života druhých lidí a se stejným rozmarem z nich i odchází. Je mu jedno, že za ním zůstává pohroma – důležité je, jak se cítí on. Jako, kdyby žil v jakési zapouzdřenosti dětského ega, které si ještě nevytvořilo zdravý vztah k druhým, ke světu. Bojí se hlavně o sebe (viz scéna, ve které je zabit člověk, jehož krev má na košili – oddychne si, že to není jeho krev). Nepamatuje si ani jméno Melissy (asistentky u filmu), která je k němu očividně emocionálně vázaná. Když potká v jeskyni Angelicu, které změnil život, tipuje, odkud se znají a jak se asi může jmenovat. Lidé jsou pro něj jenom figurky na šachovnici - někdo, kdo zajišťuje jeho zábavu. Svět je jeden velký Disneyland. Tony potřebuje ve svém neklidu neustálý pohyb, jedno kam. Díky svému sobectví a absenci sociální inteligence se dostává až do komických situacích, ve kterých je zvýrazněna jeho tupost a bezohlednost. Tony má ale zároveň talent přesvědčit druhé o tom, jak je dokonalý, geniální, dokud jej skutečně nepoznají, nepřiblíží se k němu. Skvěle to vystihuje scéna, kdy Tony odjede během natáčení pryč na motorce. Jeden člen filmového štábu namítá, že bez něj nemohou dál točit, protože je Tony génius, zatímco producent konstatuje, že Tony není žádný génius, ale dítě. Hranice mezi genialitou a dětskou hravostí je zkrátka tenká. Tony již o hravost přišel a zároveň se neumí pohybovat ve světě dospělých lidí. A tak si ponechává alespoň neintegrovanou stránku vnitřního dítěte, aby s ním byl jakkoli propojen, protože je to zároveň pohasínající zdroj jeho inspirace. Tony není schopen díky uvěznění v roli dítěte přijmout zodpovědnost za sebe a svůj podíl na vztazích k druhým lidem, je neschopný jakkoli vybudovat zdravý vztah já-ty. Celý koncept pak nabourává příjezd Dona Quijota na koni – Tony v něm rozpoznává herce ze svého studentského filmu, kterého tehdy dosadil do role Dona Quijota - ten sobeckého a namyšleného Tonyho pasuje do role svého sluhy. Tony však není zvyklý sloužit, protože je to právě on, komu lidé dosud sloužili. Tony dostane otrhané šaty a Don Quijote ho přiměje svléknout si oblek (symbol sociální prestiže) a přidělí mu osla, na kterém pojede. Tato „iniciační“ scéna se odehrává na skládce, což je také symbolem vzdání se své společenské role, stržení masky. Tony tímto aktem dostává od Dona Quijota dar transformace osobnosti a záleží jen na něm, zda ho využije. V tomto okamžiku se vydává s Donem Quijotem na cestu – ani jeden z nich neví, kam míří (zatímco Tony hledá cíl, Dona Quijota zajímá samotná cesta). Tony se snaží během cesty marně vysvětlit Donu Quijotovi, jak se věci mají – jako, kdyby chtěl vrátit čas, když si uvědomuje šílenství, se kterým se Don Quijote potýká a za které je částečně zodpovědný. Domnívá se totiž, že cokoli lze vysvětlit slovy – že stačí říct Donu Quijotovi, že zešílel a proč a že se vše srovná, vrátí a zase začne odpovídat Tonyho vidění světa. Neuvědomuje si, že nemá právo bořit vnitřní svět druhého člověka jenom proto, že on sám, v egoistické zapouzdřenosti, nedokáže přijmout to, že už není tím, kdo tahá za nitky. Víc, než by Tonyho bolelo to, že Don Quijot zešílel, ho bolí být přítomen jeho šílenství. Zatímco někteří dokáží vidět v Donu Quijotovi osvíceného člověka, který pomáhá najít lidem víru, Tony v něm stále vidí jen šílence – nepřistupuje na jiný možný obraz reality. Tony podstupuje během cesty řadu zkoušek. Jednou z nich je například nález zlatých mincí nebo výzva Dona Quijota, aby se poklonil před Madinat al-Zahra (Zářícím městem). To však jde Tonymu jen stěží. Don Quijote nejednou poukazuje na Tonyho dětinskost a sebestřednost. Když se Don Quijote vrhá bránit svou čest na koni v souboji proti očividné přesile, netrápí Tonyho ani tak, že by mohl Don Quijote zemřít, jako to, jaký osud by čekal Tonyho. V poslední části filmu pak Tony vlastně chladnokrevně „prodává“ Dona Quijota jako prostředek zábavy pro večírek zbohatlíků. Zde Tony zrazuje Dona Quijota – nedokáže převzít svůj podíl zodpovědnosti na participaci vztahu s Donem Quijotem a nechává ho žit v iluzi existence světa, který je však pouhým maškarním bálem plným masek a kulis. A kulisou se vlastně stává i samotný příběh Dona Quijota – jeho svět je odkouzlen a vyprázdněn. Don Quijote je ponížen (ani zde ale Tony nedostal odvahu zasáhnout, i když se v něm již více probouzela citlivost). Tony, kterému postupně otevírá kamenné srdce láska k Angelice, začíná být více citlivější. Bohužel je však příliš pozdě – výzvu, která se před Tonym otevírá, nedokáže využít a místo jeho transformace v dospělého muže, raději zešílí … uteče před sebou. Potřebuje totiž něčím být, s něčím se identifikovat, nemůže zůstat někde „mezi“. A celou tu zkázu, kterou způsobil, dokoná tím, že v Angelice (ženě svého srdce) uvidí muže – věrného sluhu „Sancho Panzu“. Angelika, jejíž ženství bylo celý život zneužíváno, pak ve finální scéně stojí před velkým rozhodnutím – zda popře svoje ženství, obětuje se a přistoupí na hru Tonyho, aby mohl žít, a nebo se postaví sama za sebe a už si nenechá nikým diktovat, kým má být.

Téma zajímavé, bohužel ale podle mě nebyl využit potenciál, který nabízí. Na snímek jsem se dívala cíleně proto, abych se dozvěděla více souvislostí o působení OSN v Kongu v šedesátých letech. Očividně bylo ale primárním záměrem režiséra natočit „střílečku“ se stupňováním napětí a akčními scénami na pozadí historické události. Škoda, že film nerozkryl více historické pozadí celého problému (primárně post-kolonialismus) a že nebyl směřován na rozvinutí psychologie postav. Film tak vlastně zůstal na půli cesty – něco důležitého načrtnul, ale bohužel zůstala jenom skica. Prostě minimalistické Zandvlietovo „ V písku“, které jde až na dřeň, od toho nečekejte. A pokud se zajímáte o tragickou smrt šéfa OSN Daga Hammarskjölda, mohl by se vám líbit dokument „Odložený případ Hammarskjöld“ (festival Jeden svět 2019).

Po hodině protrpěné v kině jsem odešla z projekce (dlouho jsem při výběru filmu nešlápla tak vedle). Vyprávění příběhu bylo vleklé jako Lovosice, tudíž jsem se o kapelách Kino a Zoopark nedozvěděla do poloviny filmu vůbec nic - předpokládám, že podobné tempo (ne)vyprávění trvalo až do konce. Film byl utopený v animacích a hudbě - jako, kdyby nebylo co říct. Animace mi navíc přišla dost samoúčelná (jakási vycpávka) a hudba, na kterou jsem se těšila, byla vlastně ve finále dost slabá. Neměla jsem absolutně žádnou motivaci film sledovat dál a postava vypravěče, která sem tam vyskočila na diváka, jen umocňovala moje zoufalství z toho, na jak nudný film se dívám. Zkrátka veškeré snahy o invenci jen dál a dál způsobovaly to, že jsem se téměř unudila k smrti.

Valmonta jsem viděla několikrát a přiznávám, že se můj pohled na něj mění s tím, jak se sama měním a vyvíjím. Valmont je (na rozdíl od Nebezpečných známostí) brilantně odvyprávěn, má skvělé tempo a je zábavný. A právě péče a poctivost, která byla vložena do vyprávění celého příběhu, je na celkovém vyznění filmu enormně znát. Nedomnívám se, že Forman (či Jean-Claude Carrière) usilovali o to, aby se za každou cenu přiblížili literární předloze a že jim to prostě "nějak" nevyšlo. Naopak si myslím, že dokázali vykřesat z příběhu, který by dnes náležel do žánru "červená knihovna" silný příběh, který se nějakým způsobem týká toho, co žijeme nyní. Je to příběh o dvou lidech, kteří se milují, ale zároveň spolu nedokáží žít. Oba odmítají institut manželství, který je jim těsný, neboť je jim cizí vlastnit druhého a touží po vnitřní svobodě. Přitom jsou svědky neskutečné přetvářky všude kolem sebe. Přetvářky, která se schovává pod roušku společenských konvencí. Na Formanovi mi přijde sympatické právě to, že tyto hlavní postavy neodsuzuje, ale snaží se v nich hledat lidskost a ukazovat motivy jejich chování. Vedle nich staví jednoduché postavy svázané společenskými měřítky, které žijí celý život v pokrytectví, protože nemají odvahu žít jinak, vykročit ze své komfortní zóny. Honosné róby, paruky a parfémy jsou jako odznak doby - veškerou nedokonalost je třeba zakrýt. Valmonta proto s postupem doby vnímám primárně čím dál tím méně jako příběh o intrikách a o to více jako příběh o bolesti z neschopnosti dvou lidí se skutečně milovat, přiblížit se k sobě. Na celý propletenec intrik, které spřádá markýza de Merteuil a Valmont, proto nahlížím jen jako na prostředek komunikace mezi těmito dvěma postavami, které jsou tak neústupné, že jedna z nich za to musí zaplatit svým životem.

Pro mě jeden z nejsrozumitelnějších Švankmajerových filmů a to nejspíš i proto, že v něm byla upozaděna animace, která na mě při sledování posledních filmů působila už jaksi nepatřičně, rušivě. A tady byla využita právě velmi citlivě. Kdo viděl hru „Ze života hmyzu“ od bratří Čapků, bude jistě více v obraze, ale o to více může být zklamán, protože Švankmajer nepřichází s ničím novým, jenom recykluje Čapkovské podobenství po svém. Ti, kdo hru neviděli, se budou nejspíš královsky bavit při sledování Švankmajerova Hmyzu. Nechat diváka nahlédnout do toho, že realita není ani divadlo, které herci hrají, ani film, který Švankmajer natáčí, ani film o filmu, který je o Hmyzu natáčen, mi přišlo zbytečně překombinované. A tak jsem s povzdechem zavzpomínala na Jodorowského brilantní zakončení Svaté hory… Na Hmyzu jsem ale ocenila i to, že Švankmajer dosti minimalizoval perverzní obsahy, které jsem v jeho filmech vnímala mnohdy jako samoúčelné. Zde mi však zobrazená perverzita dávala smysl. Dvě otázky mi ale pořád vrtají v hlavě – proč se některé z postav Čapkovské hry nedostavily na zkoušku a – proč Švankmajer oprášil scénář z roku 1970 právě teď a právě na tohle téma – scénář ke hře, ke které bratři Čapkové vytvořili pod dobovým tlakem alternativní - optimističtější závěr (Švankmajer to označuje za den, kdy se zrodila „předposranost“). Každopádně je Hmyz bizarní groteska, u které se nelze nesmát, po které lze jen tiše odcházet z kina ve vrženosti zpět do reality, která se tak „trochu“ podobá tomu, co jste právě viděli. Smích už není na místě…

Po Trierově znepokojující Melancholii další fantastický počin k tématu zániku, metaforickému vyobrazení mužské a ženské polarity. Jako, kdybych před sebou viděla odehrávat se celé dějiny lidstva a zároveň prožívala svůj vlastní příběh dávání lásky a jejím rozmetání, zadusání do země. Obrazy nejbrutálnějších biblických, apokalyptických příběhů, jejichž krutost je zde, každou vteřinou, mezi námi. Jen si to možná nechceme přiznat - možná jsme tak otupěli, že už neumíme dohlédnout, že se tyto krutosti dějí právě teď někde na zemi. Ticho v hluku nelze slyšet. Do lásky odevzdané, bez podmínek začne prosakovat chaos, zlo a egoismus. To, co se zdálo jako pravdivé, se mění, získává zcela nový tvar, ba se přímo před očima transformuje. Jako, kdyby bylo neustále třeba obětí, aby došlo k procitnutí do světla čistého vědomí. Obětinou se v tomto případě však stává žena, matka, příroda sama. A zdá se, jako kdybychom nepoučeni stále chodili v kruhu a až maniakálně přesně, jako podle nějaké matrice, opakovali stejné chyby.