Psice

Téma, které si bere film do hledáčku (závislost na alkoholu), by se mohlo zdát vyčerpané. Téma zde však slouží jenom jako rámec – pro film je určující životní příběh Evy Nové. Tomuto příběhu vdechla život Emília Vášáryová, prostřednictvím které ožila postava Evy jakožto jedné konkrétní a neopakovatelné bytosti. Úspěch filmu je však riskantní v tom, že do velké míry sází na ochotu diváka chtít sdílet složitý vnitřní život této postavy. Za ocenění rozhodně stojí i zviditelnění (stále ještě) tolik přehlížené problematiky stárnutí a s tím souvisejícím životním bilancováním včetně pátrání po smyslu-plnosti již odžitého. Velmi silně a realisticky jsou zachyceny i pochybnosti nad znovunalézáním chuti žít a tázání se po tom PROČ nebo PRO KOHO? Obzvlášť složité je pak takové tázání ve chvíli, přichází-li u Evy spolu s uvědoměním, že selhala jako matka, sestra, partnerka a herečka – tedy ve všech svých životních rolích, které ji dosud určitým způsobem definovaly. Kým teď tedy je? Ze závislosti se vlastně nevymaňuje ani tak striktní abstinencí, ale tím, že konečně vědomě přebírá zodpovědnost za svůj život a zároveň zde může (nově) být nejen pro sebe, ale i pro druhé.

Houbaři jsou jedním z nejpříšernějších dokumentů, které jsem letos (a možná i za poslední roky) viděla. Nechápu, proč byl právě tenhle film zvolen jako úvodní ke znovu zahájení Festivalu Jeden svět a nechápu ani, jak mohl vzniknout v režii Apoleny Rychlíkové. Pro diváka, který se alespoň bazálně zajímá o environmentální problematiku, nepřichází dokument s ničím novým a řada informací působí až banálně. Celou dobu jsem si vlastně kladla otázku, kdo má být cílovou skupinou tohohle filmu (tipuji to na děti z prvního stupně ZŠ). Pokus o vtipné pojetí dokumentu vyzněl neskutečně trapně, stejně jako snaha o natěsnání se do čehosi, co by se podobalo alespoň zdánlivě Srdečnému pozdravu ze zeměkoule, který v mnoha momentech vtipný je.

Film ve mně vyvolával rozporuplné pocity – v mnoha ohledech má hloubku a stupňující se erotické napětí by se dalo krájet. Na druhou stranu je v řadě scén neskutečně plytký (zejména v těch závěrečných, které jsou jako vystřižené z telenovely). Možná je tahle nevyváženost důsledkem rukopisu dvou scénáristů... Keith prochází krizí středního věku, nostalgicky vzpomíná na mládí a asi ho v téhle situaci vzruší víc nově příchozí studenka Sophie, než dózy na sušenky, které sbírá jeho žena. Keith si očividně představoval svůj život jinak a ve vztahu to byl nejspíš především on, kdo během kompromisů ustupoval. Sophie vnesla do Keithova života novou energii a mohla být pro něj v tomhle složitém období inspirací (věřím, že její jméno nebylo vybráno náhodně - Sofie je jednou z úrovní vývoje animy). Dle repetitivní scény korespondující s úvodní se však ale zdá, že Sophiina přítomnost v domě nevedla vůbec k žádnému přehodnocení ve vztahu Keitha a jeho ženy. Zkrátka – vše při starém ... a nezapomenout na fotce dělat dojem spokojené a šťastné rodiny.

Snímek Lola velmi vkusně balancuje mezi dramatem a komedií a daří se mu to až do samotného finále. Film vtáhne diváka nenásilnou formou do světa dospívajícího člověka, který právě prochází procesem změny pohlaví. Hlavním tématem filmu je nejen téma transformace, ale i přijetí odlišnosti. Zatímco Lole je jasné, kým je, její otec se sveřepě brání přijmout realitu takovou, jaká je (tudíž trpí i přesto, že využívá nespočet obranných mechanismů). Lola je pro otce nejen zklamáním, ale i zrcadlem - ohrožením, protože ho nutí ke konfrontaci, k vystoupení z komfortní zóny, kde by mohl třeba narazit i na staré bolesti ze svých vlastních nesplněných snů... Režisér úžasným způsobem vyhmátnul paralelu procesu transformace s dynamikou cesty (film je road movie). Skvělým způsobem pracuje se symbolikou barev – filmu jednoznačně vévodí růžová, ale i se sociálními konstrukty čistota x nečistota. Noční klub (symbol neřesti, nečistoty, něčeho vykázaného na okraj), jako kdyby byl pomyslným liminálním místem – zatímco Lola zde nachází bezpečí, její otec se musí „ušpinit“ a pobýt tam, aby u něj mohla proběhnout vnitřní změna. Následující scéna v myčce je pak pro něj procesem očištění, který je zakončen transformací ohněm. Lola ani její otec totiž už na konci filmu nepotřebují žádný prostředek (auto), který by je někam posunul (zde je silně přítomná symbolika archetypálního obrazu vozu). I přesto, že je Lola velmi silná a rázná, je zároveň i zranitelná. Je si vědoma klíčového postavení rodičů ve svém životě a ve skrytu duše touží po smíru s otcem. Své celistvosti proto nabývá až ve chvíli, kdy může vypustit své vnitřní dítě z pomyslného vězení a vydat se vstříc dospělosti.

Minimálně první třetina filmu byla neskutečně užvaněná a silně ve mně vyvolávala pocit, že sedím na pracovní poradě nebo lékařské konferenci (zkrátka rozhodně ne v kině). Taky jsem měla možnost pochytat všemožná medicínská a farmakologická názvosloví (v duchu jsem se modlila, aby nebylo zapamatování téhle terminologie zásadní pro pochopení zbytku filmu). Došlo mi, že mnoha aktivistům ACT UP nezbývalo nic jiného, než si všechny tyhle medicínské výrazy nastudovat, protože šlo většině o život, ale - proč tím zaplácnout tak značnou část filmu? První část filmu se kromě toho soustředila i na dění uvnitř aktivistické skupiny. Akcent byl kladen na soudržnost komunity a její pestrost (nesestávala pouze z HIV pozitivních lidí a součástí nebyli pouze gayové a lesby). Druhá část byla více zaměřena na intimní vztah dvou aktivistů Nathana a Seana. To ale v reálu znamenalo, že ze spleti tváří aktivistické skupiny byly v dobré polovině filmu vybrány dvě postavy, přičemž od začátku filmu nebylo vlastně jasné, zda bude film vůbec vyprávět příběh nějaké postavy. Vnímala jsem, že načasování pro vyprávění příběhu Nathana a Seana přišlo příliš pozdě, protože jsem se rozhodně nestačila na tyto dvě postavy nacítit (byť měl film dost dlouhou stopáž). Jako, kdyby chtěl tvůrce filmu zobrazit dvě silné látky najednou a nevěděl, kterou chce upřednostnit. Obsah první části filmu vnímám vhodnější spíš pro dokument. V ní se podařilo zprostředkovat pohled na to, jakým způsobem byli HIV pozitivní ve Francii cíleně přehlíženi pomocí rovnice: HIV = nemoc gayů = nežádoucí menšina. Šlo tedy o sociální problém, na který bylo třeba upozornit (stejně jako na provázanost politiků a farmaceutického průmyslu). Ve druhé části snímek pootevřel i téma asistované sebevraždy a podařilo se mu vyvrátit mýtus o promiskuitě gayů tím, že nás krátce provedl vztahem Nathana a Seana. Film ale zároveň naplňuje jeden stereotyp, kterým vlastně dělá medvědí službu (mimimálně) gay komunitě. V mnoha filmech, které se týkají gayů, jsou totiž silně exponovány sexuální scény, což pak může vést ke zkratce, že snad jediným smyslem života gayů je sex. Je opravdu nutné pořád dokola vykomunikovávat, že je sex mezi muži jiný, než hetero sex? Pokud gay komunita volá po změně diskurzu, pak by jej měla sama srozumitelně komunikovat a nestvrzovat prostřednictvím stereotypů a mýtů.

Snímek je jedinečný tím, že se mu daří perfektním způsobem zachytit lidskost, protože odmítá jakkoli idealizovat realitu či být sentimentální. Je brutálním a zároveň citlivým zobrazením života, jeho křehkosti a nepředvídatelnosti. Život (a smrt) jdou totiž často jinou cestou, než jsme si představovali... Za pozornost stojí i tempo filmu, které je určováno tím, jak se rodina vyrovnává s Millinou nemocí a s možností, že Milla skutečně zemře. Film demaskuje, jde na dřeň a odkopává společenská klišé a mýty o umírání stejně rychle, jako začne Milla revoltovat. Právě to, že film ukazuje Mosese (s nálepkou feťáka) jako cítíci bytost a zároveň odidealizovává obraz „správného rodiče“, dodává filmu na síle. Spojujícím prvkem těchto tří osob je psychická bolest a potřeba úniku od ní (zatímco Milla užívá morfium pro zmírnění fyzické bolesti). Kromě toho, že se těhotná sousedka podílí na několika vtipných scénách, je v jakési symbolické opozici vůči Mille. Obě se nachází v liminální fázi života - zatímco sousedka je v pokročilém stadiu těhotenství … v očekávání nového života, Milla je v terminálním stádiu života a vyrovnává se s jeho konečností. Vypadnutí jejího posledního mléčného zubu má pak dvojí charakter – ukončil sice jednu její životní etapu, ale nepřenesl Millu do nové fáze života, protože se stal přemostěním k jeho konci.

Zumiriki - ostrov uprostřed řeky. Právě tam se odehrává (i neodehrává) tento úchvatně poetický, magický a syrový příběh. Byť ostrov zmizel ze zeměpisné mapy, nezmizel z mapy paměti režiséra. Zumiriki je silně provázán s jeho dětstvím a se vzpomínkami na jeho rodinu. Jednoho dne se proto rozhodne spojit s duchem tohoto místa, se svými předky, se sebou. Hledá skulinu, kterou by mohl proklouznout zpět v čase, ve které oprašuje věci zašlé a oživuje je. Pomocí vlastních ritualizovných aktů rekonstruuje vzpomínky, ale i napůl zchátralý nábytek po své rodině či fragmenty baskičtiny. Pomocí těchto aktů odkrývá jednotlivé vrstvy vzpomínek a loučí se se svými předky i s postupně odumírajícími stromy, které dříve pojmenoval. Pozvolna tak prohlubuje vztah s místem a nachází nový komunikační jazyk s ním. Živou spojnicí mezi minulostí a přítomností je zatoulaná kráva, které se podařilo uniknout před transportem na jatka po smrti samotářského pastýře z protějšího kopce. Příběh o existenci zatoulané krávy nabývá v dokumentu charakteru jakési místní pověsti. Navzdory tomu se režisér rozhodne krávu najít (respektive nechat ji k sobě přijít) a prostřednictví setkáním s ní zacelit zrekonstuovanou minulost. I přesto, že se nabízí spousta přirovnání tohoto filmu (k Márquezově magickému realismu, Hundertwasserově výstřednosti, Sakakiho poetice, Jodorowského poetickým aktům, či Waldenu), film je živelnou intimní zpovědí, která pohlcuje svou opravdovostí a tajuplností zároveň.

Tak odtažitý a plochý film jsem opravdu nečekala. Přijde mi dělaný na efekt – spíš by se hodil jako videoklip. Struktura filmu je velmi překotná a znemožňuje dát příběhu i postavám ožít, setkat se s nimi, jít pod povrch. Film navíc volí nepochopitelně rychlé tempo a děj zbytečně tříští do mnoha krátkých časových fragmentů. To divákovi jen čím dál tím více znemožňuje vnořit se do příběhu a postav. Ambice filmu byly asi obrovské, ale obávám se, že zůstaly nenaplněné. Snažit se uchopit tak velká témata v tak krátké stopáži, je opravdu smrtící. Výsledkem je jakási črta v krásně zabaleném pozlátku. Spojovat jakkoli tenhle film s Kunderou, je totální nonsens.

Cukrář je sladkobolný a mnohavrstevný příběh, kterému se však daří velmi dobře držet základní dějovou linku. Právě postupné sloupávání jednotlivých vrstev příběhu vylučuje jeho plochost a prvoplánovost. Počáteční syrovost mě zaskočila zcela nepřipravenou a mile mě překvapila zvídavost, s jakou film testuje hranice univerzálně lidské i kulturní. O tom svědčí i fakt, že snímek vznikl v izraelsko-německé koprodukci. Hranice - jejich neviditelnost, křehkost a úzká provázanost se vztahovostí – utváří hlavní rámec filmu. I přesto, že by nejspíš mnoho z nás zůstalo do konce svého života jen u pouhých přestav a domněnek, Thomas se s nimi nehodlá spokojit a jedná. Pokračuje dál ve hře, kterou měl rozehranou s Oranem, přičemž obětí téhle hry je (stále) nic netušící Anat. Thomas se stává vetřelcem v její rodině, všudypřítomným voyeurem využívajícím jakékoli příležitosti k tomu, aby mohl zjistit něco víc o Oranově skutečném životě … jeho druhé identitě, která mu zůstala skryta. Tohle je zkrátka cesta, jak se Thomas vyrovnává s Oranovou smrtí, je to jeho způsob truchlení. Jenže celý příběh se začne zamotávat a pro Thomase je čím dál tím těžší tohle klubko manipulací rozmotat. Obzvlášť těžké to je ve chvíli, kdy tyto (původně sobecké) Thomasovy záměry vyústí v něco nového a nečekaného. Z tohohle se zkrátka nepůjde vykroutit trapným „vždyť ses neptala.“ Možnost propojení s mrtvým Oranem (tím třetím) prostřednictvím Anat se totiž postupně jeví jako iluzorní, protože vždy můžeme potkat „jenom“ toho druhého. A tohle je ta hranice, na kterou si potřeboval Thomas sáhnout. Ani Anat však není bez poskvrny – ve své kavárně, která má certifikát košer podniku, zákazníci rozhodně košer zákusky neochutnají. Většina z nás zkrátka nějakým způsobem manipulujeme s realitou pro svůj vlastní prospěch. Proč se ale měla Anat setkat s Thomasem? Možná proto, aby oba lépe pochopili to, kým skutečně jsou. Thomas v sobě odkyl nečekané emoce a Anat se mohla v Berlíně konečně nadechnout čistého vzduchu, který není zatížený pravidly židovské tradice. Za pozornost však stojí i rozpracování Oranova dvojího života, který je do značné míry důsledkem kulturního tlaku a částečně osobní (sobecké) volby. Žít takový život umožňoval Oranovi anonymní a multikulturní Berlín, který jako kdyby symbolizoval globalizovaný svět. Takový svět nabízel Oranovi dočasnou možnost zapomenout na kulturní a mezilidské bariéry, ale nabízel také dosažení vnitřní integrity. Jenže k některým věcem v životě člověka prostě nestihne dojít, protože je život někdy nečekaně krátký.

Tohle musí být nebe je pro mě jednou velkou transkulturní komedií, kterou charakterizuje nadhled ve spojení se smyslem pro absurditu. Elia Suleiman obsadil sám sebe do ústřední role jakéhosi němého, ale přesto dost výmluvného průvodce roztodivnými situacemi. Ať už je Suleiman ve své domovině, nebo na cestách po Francii či USA, vždy se ve všech třech kulturách odkudsi vynoří jakýsi jednotící prvek. Ono totiž ve finále není na koho ukázat, protože MY vlastně děláme totéž, co ONI, na které s opovržením ukazujeme. Rozdíl je tedy jenom v tom, že TO děláme jinak (třeba jen méně viditelně). Suleiman je zkrátka perfektní pozorovatel detailů a navíc vůbec netroškaří, takže dokáže tyhle nepatrnosti (které však zásadním způsobem hýbou kulturou) patřičně zvýraznit. Suleiman má navíc dar dívat se na svět očima dítěte, což se nebývale otisklo i do tohoto snímku a propůjčilo mu krásnou lehkost.