Psice

Šťastný Lazzaro je klenot mezi současnými filmy – zcela se vymykající, pohybující se v magickém spletenci událostí, které si zachovají své tajemství … protože tajemství je tajemstvím právě proto, že v sobě obsahuje něco nevyřčeného. Šťastný Lazzaro je film o lásce, tichu, opravdovosti, odevzdání a přátelství ... o slibech, které pro někoho mohou být jen plácnutím do vody a pro druhého závazkem do konce života. V příběhu se prolínají dva světy, dvě epochy, do kterých vnáší právě Lazzaro pocit bezčasí, neuplývání času, přesahující zákonitosti chodu světa. Lazzaro je postavou silně vyčnívající a výjimečnou v celém příběhu – na svět se dívá s neustále do široka otevřenýma očima a s čistým srdcem. Jako jediná z postav si uchovává dar vnitřní svobody – ať je kdekoli a s kýmkoli, je vždy svobodný. Ve skutečnosti se nenechává nikým a ničím zotročit či využít. Na rozdíl od rolníků nepotřebuje onu vnější svobodu dostat, protože svobodný je – vždy svou svobodou disponoval. Zatímco rolníci „osvobození“ z chapadel markýzy De Luny skončí kvůli nucenému přesunu do města na okraji společnosti, Lazzaro zůstává i tam sobě věrný, svobodný. Právě zde vidím jako podstatná slova markýzy De Luny, která prohlásila: „Když dáš lidem svobodu, uvědomí si své zotročení.“ Ne náhodou právě ve chvíli, kdy přilétá do Inviolaty policejní vrtulník, který je předznamenáním civilizace a jakýmsi mostem mezi první a druhou částí děje, se ocitá Lazzaro mimo Inviolatu, tudíž mu nemůže být svoboda dána a nemůže být propuštěn ze služeb markýzy. I přesto, že si film nijak okatě neklade ambice šířit Ježíšovo poselství, je jím prostoupen. Pomineme-li odkaz na legendu o Františkovi z Assisi, o mučednictví a lásce ke Kristu se mluví hned na počátku filmu při zmínce o svaté Agátě, která byla pro svou lásku ke Kristu, kterou upřednostnila před láskou pozemskou, umučena uříznutím obou ňader... A co by to bylo za Lazara, kdyby ani ve filmu nevstal z mrtvých? Odkaz na evangelia lze najít třeba i v příběhu lazara (Lazzaro) a boháče (markýza), který zároveň podpírá motiv třídní nerovnosti, které je věnována značná část filmu. Antonie pak v městském prostředí rozpoznává jako první Lazzara a pokleká před ním, jako kdyby věděla o jeho mučednické smrti a stává se tak jeho ochránkyní a průvodkyní ve městě jako blahoslavená Antonia Mesina, patronka mučedníků. Celý příběh završuje kritika církve ve scéně, kdy i kostel přestává být svatostánkem - místem pro všechny, kde je možno rozprávět s Bohem … Tento obraz se pomalu propojuje v závěrečné scéně, která nás pak nevyhnutelně nutí k otázce, proč musí být stále někdo obětován? Vždyť právě Ježíš nám ukázal svou mučednickou smrtí na kříži, že již nikdo obětován být nemusí. Něco jsme nepochopili?

Snímek dodnes patří mezi jeden z nejkontroverznějších filmů v historii kinematografie. Kubrick v Mechanickém pomeranči otevírá hned několik filozofických otázek a s jistou nekompromisností nám dává nahlížet pokrytectví (nejen) tehdejší společnosti. I přesto, že je film plný vizuálně brutálních scén, nejsou ve filmu použity samoúčelně (násilí pro násilí), ale mají svůj hluboký smysl a sílu. Hlavním poselstvím filmu je bezesporu otázka možnosti volby :“ Přestává být člověk člověkem, když ztratí možnost volby?“. Ve filmu je nejednou nahlíženo na křesťanství s jakýmsi ironickým úšklebkem (hodiny náboženství ve vězení, zvrhlé Alexovy představy při čtení bible, sošky „tančících“ Ježíšů v Alexově pokojíčku). Na druhou stranu je to ale právě vězeňský kněz, který ve filmu plní jakousi roli morální postavy a klade jedny z nejzásadnějších otázek. Alexovi rodiče jako kdyby ve filmu představovali zase tu část společnosti, která si názory na svět utváří pouze podle toho, co „se píše v novinách a říká v televizi“. Po celou dobu sledování filmu se nám v hlavě honí spousta otázek a pocitů – jednou Alexe nenávidíme a odsuzujeme ho za jeho brutální chování, podruhé s ním soucítíme – jako s obětí (systému). Tohoto výsledku je dosaženo hlavně díky tomu, že celý příběh sledujeme očima Alexe jako vypravěče. Tento postup bylo bezpochyby nutné zachovat proto, abychom se mohli co nejvěrněji ztotožnit s hlavním hrdinou i přes jeho násilnické sklony. A to je přesně ten okamžik, kdy se divák přistihne, že vlastně Alexe nemůže nenávidět a zároveň s ním soucítit, nebo se s ním i v určitých prožitcích identikovat. A právě ony protichůdné pocity diváka přímo paralyzují, bourají vžité konvence, naučené vzory chování a myšlení a zároveň ho nutí ke konfrontaci se společností stanovenými morálními hodnotami. Na snímek však lze nahlížet i z duchovního pohledu. Alex se po podstoupení léčebné kúry Ludovico vrací zpět do svého přirozeného prostředí a ne náhodou je postaven na místa, kde za sebou v minulosti zanechal stopy násilí. Nejprve se setkává se starým bezdomovcem, kterého hned na počátku filmu ztloukl do bezvědomí. Vzápětí narazí na své někdejšími kumpány, ze kterých se mezitím stali policajti (i zde se divák nemůže ubránit ironickému pošklebku). Další Alexovy kroky nevedou nikam jinam, než do domu spisovatele, kde Alex brutálně znásilnil jeho ženu. A není s podivem, že všichni tito zúčastnění se chtějí mstít a učinit spravedlnosti za dost. A Alex – na dobré cestě k tomu, aby se stal řádným občanem - se nemůže díky podstoupené léčebné kúře bránit, protože je „naprogramován“ konat dobro a nic jiného než dobro. A v této chvíli se nabízí otázka, zda si Alex neodžívá jakési své „karmické skutky“ ještě v témže životě. Protože vše, co vykonal, se mu vrací jako bumerang s ještě mnohem větší intenzitou. Kouzlo celého filmu dokresluje dokonalý vizuální koncept scén, který se pohybuje na pomezí futuristického designu a tehdejších módních trendů. Jednotlivé scény naprosto brilantně doplňuje pečlivě vybraná hudba – ať už je to samotný Ludwig van, Rossini, či proslulá elektronická aranžmá od Waltera Carlose. Specifický (ale pro Kubricka typický) je i způsob snímání záběrů, které mají podtrhovat celou situaci právě tím, z jakého úhlu pohledu jsou jednotlivé záběry pořízeny (záběry shora x záběry z podhledu). Zajímavé je sledovat i scény, které jsou zpomalené či naopak zrychlené – celému snímku tak dodávají novou dynamiku. Film přímo překypuje falickými symboly a prvky otevřeně poukazujícími na sexualitu (eroticky vyznívající obrazy, sochy nahých dívek v mléčném baru, obscénní skulptury, masky s předimenzovanými nosy, suspenzory, Alexův had Basil). Za poznámku stojí i symbolika čísel, se kterou si Kubrick pohrává. V jedné z filmových scén, kdy se Alex potká s Dinem a Petem v policejních uniformách označených čísly 665 a 667, se nabízí otázka, kdo by mohl být nositelem (ďáblova) čísla 666... I přesto, že by bylo celkem obtížné převést na plátno specifický slang hlavních hrdinů (jazyk „týnů) v plném rozsahu, některá slovní spojení jsou ale ve filmu téměř nepostradatelná. Mnohá slova byla sice pro lepší srozumitelnost nahrazena více uchopitelnými ekvivalenty, ale některá (dnes již kultovní) slovní spojení ve filmu zkrátka chybí. I tak si ale tento snímek zaslouží čestné místo na výsluní a to i proto, že neztratil ani po čtyřiceti letech na své aktuálnosti a naléhavosti.

Snímek Valerie a týden divů patří bezesporu mezi jeden z nejzásadnějších filmů československé nové vlny. Jako předloha k filmu posloužil stejnojmenný „černý román“ Vítězslava Nezvala z roku 1935. I přes veškerou poetiku a mystiku, kterou je román prostoupen, film značně převyšuje kvality románu a to zejména díky brilantnímu surrealistickému ztvárnění. Vysoká hodnota celého snímku je bezpochyby zapříčiněna i skvěle odvedenou prací Ester Krumbachové, která se pod snímek nepodepsala „pouze“ jako výtvarnice, ale podílela se i na tvorbě scénáře. Hlavní hrdinkou filmu je dospívající dívka Valerie, která stejně jako ostatní filmové postavy zaujímá různé role podle toho, kudy se ubírá děj filmu. Jednotlivé postavy totiž reprezentují určité archetypy. Orlík může být Tchořův asistent, Valeriin milenec, ale stejně tak i Valeriin bratr – nese tedy atributy jakési ochranné složky. Tchoř vystupuje pro změnu v roli konstábla, biskupa, upíra, ale i jako Valeriin otec. Jeho postava má ryze mužský autoritativní charakter. Babička je zpodobněna jako upírka, oběť Tchoře, jako sestřenice Elsa nebo jako Valeriina matka. I ona nese jakýsi autoritativní charakter – ovšem ženské polarity. Patrné je i soupeření o otcovu náklonnost mezi Valerií a babičkou/matkou. Podíváme-li se na snímek komplexněji, nemůže nám uniknout to, jako měrou je ve snímku kritizována katalická církev. Za příklad může posloužit babička – na jedné straně se jeví jako přísná, spořádaná a ortodoxní křesťanka a na straně druhé jako zvrhlá a po sexu prahnoucí žena. Tchoř vystupuje jako biskup kázající v kostele pannám, ale zároveň jako ztělesnění upíra. Vše pak završuje až groteskně podaná chlípnost otce Graciána. Film přímo překypuje poetickými, snovými a symbolickými obrazy, které by působily silným dojmem i kdyby byly ponechány jen jako pouhý sled obrazů. Pokud budeme i nadále srovnávat knižní předlohu s filmem, musíme vyzdvihnout i fakt, že si snímek zachoval jistou autenticitu obzvlášť díky tomu, že jsou dialogy vedeny v zastaralém jazyce, i přesto, že mohou místy působit až naivně. Snímek je rozvrstven do několika rovin, z čehož nejvíce vyčnívá rovina sexuální (erotická), snová a mysteriózní – nejméně pak rovina realistická. Ve chvílích, kdy příběh vygraduje a divák získává pocit, že vše pochopil, veškeré jistoty se náhle zboří jako hrad z písku a přichází další vlna mnohoznačností. Možná právě proto má divák neustále pocit, že se mu vše jen zdá – že sní. Jednotlivé charaktery postav nejsou přesně definovány a v průběhu děje filmu se jejich charaktery navíc neustále mění, což v divákovi o to více vyvolává pocit, že je vše jenom pouhé zdání-sen. Tajemnou atmosféru snímku podtrhují „kouzelné perly“, které umožňují Valerii únik ze svízelných situací díky tomu, že je spolkne – právě ve scénách, kde Valerie polyká perly, je film zcela podřízen iracionální snové struktuře – děj je ukončen a přenesen jinam. Nad celým filmem se navíc vznáší tajemství náušnic, které zůstane nezodpovězené stejně tak jako Tchořovo tajemství. Celým film je podkreslen podmanivou skladbou v mnoha hudebních variacích se stále dokola se opakujícím textem, kterým v podstatě Nezvalův román téměř končí: „Dobrou noc má plavovlásko, dobrou noc a sladce spi, až se probudíš má lásko, nevyzraď své tajemství.“ Po zhlédnutí něčeho tak geniálního pak jen člověk tiše sedí v kině a v duchu se sám sebe ptá, proč je na tom současná česká kinematografie tak bídně, když měla tak skvělý základ...

Film Mazací hlava je první Lynchův dlouhometrážní hraný film, který vytvořil ještě za svých studentských let. První práce na filmu započaly v roce 1972 a teprve v roce 1977 měl premiéru. I přesto, že původní verze filmu měla stominutovou stopáž, Lynch se později rozhodl film zkrátit na 89 minut. Tento fakt objasňuje i to, proč jsou v titulcích filmu uvedeny postavy a herci, kteří v současné verzi nevystupují. Lynch ještě v průběhu natáčení zasáhl výrazně do scénáře a to díky setkání s transcendentální meditací – osud Henryho se mu zdál příliš bezvýchodný, a tak pro něj vytvořil snovou postavu „ženy za radiátorem“, která vnáší bezpečí a světlo do Henryho bezútěšného života – je jeho jakýmsi únikem a útěchou. Mnozí také spekulují o tom, do jaké míry je film otiskem tehdejších prožitků a pocitů Davida Lynche. Některé scény totiž očividně obsahují autobiografické prvky - Lynchovi se v té době narodila dcera, která měla znetvořené nohy a hned po narození jí proto byly dány obě nohy do sádry. Známý je i fakt, že se Lynch děsil odpovědnosti, kterou by měl nést jako živitel rodiny. Celkem se tedy nabízí otázka, zda není celý film jakousi očistou od toho, co Lynch v té době prožíval. Ve snímku je kladen důraz především na obrazové scény a jejich sílu – dialogy a akce jednotlivých postav ustupují do pozadí. Nad celým snímkem se vznáší jakási dusivá, ponurá a beznadějná atmosféra, kterou o to víc umocňuje i samotné černobílé provedení celého filmu a specificky nasvícené scény, které posilují dojem ponurosti. Z některých scén je navíc patrný pokřivený vztah k sexualitě. Celý film je prostoupen podivnými zvuky (sykot, vrčení, hukot, bzučení, vřeštění dítěte), které působí velice intenzivně, znepokojivě až naléhavě. Film obsahuje řadu mnohoznačných scén a je proložen dvěma snovými obrazy, které se však jako snové zdát nemusejí vzhledem k celkové surrealisticky laděnému pojetí celého snímku. V prvním snu se objevuje „žena za radiátorem“ - blondýnka á la Marilyn Monroe, která však výrazně nemotorně tančí a rozpačitě se usmívá. Stojí na pódiu se šachovnicovým vzorem a začne svým neumělým hlasem Henrymu zpívat jakousi konejšivou ukolébavku: „In heaven everything is fajn. You´ve got your good things and I´ve got mine.“ (V nebi je všechno tak krásné, ty máš své radosti a já své). Když se kamera přiblíží, divák zjistí, že má na tvářích dva obrovské výrůstky, které dodávají celé postavě komický charakter. Ve druhé snové sekvenci jsou z Henryho hlavy vyrobeny gumové mazací hlavy k tužkám v továrně na jejich výrobu. Hlavními postavami snímku jsou Mary (X) a Henry Spencer, který svým vzezřením působí neohrabaně, naivně a groteskně, zároveň ale i zasněně. Hvězdou filmu se však bezpochyby stalo dítě, které Henry a Mary zplodili. Právě tato postava vtiskla celému snímku ještě větší syrovost. Nejde snad ani tak o to, že by chtěl Lynch diváka šokovat, ale spíš se snaží hledat krásu v ošklivosti stejně tak, jako třeba Baudelaire ve své skandální básni „Zdechlina“. Dítě má neforemné tělo, které je obmotáno gázovými obvazy. Jedinou částí těla, která zůstala nezahalena, je hlava, která nese spíše zoomorfní prvky. Vizáž dítěte může v člověku evokovat různé asociace a pocity – od počátečního znusení až po soucit. Dítě leží po většinu času na prádelníku, pohybuje očima, šklebí rty, kašle a kňourá. Dodnes však zůstává tajemstvím, z čeho bylo dítě sestrojeno a jakým způsobem se pohybovalo. Henry je jednoho dne pozván na večeři k rodičům své přítelkyně Mary, kterou již delší dobu neviděl. Večeře u rodičů má grotekní ráz a je jedním z míst filmu, kde je veden největší počet dialogů. I zde se objevuje velice surrealistická scéna – Henry je požádán, aby rozporcoval nový druh syntetických kuřat, která jsou podávána k večeři. Když však Henry píchne vidličkou do kuřete, vytéká z něj podivná tekutina a kuře začne rytmicky pohybovat nohama. Henry se později dozvídá, že jeho přítelkyně nedávno porodila předčasně narozené dítě - tedy, jak říká sama Mary: „Mami, ještě si ani nejsou jisti, jestli je to vůbec dítě.“ Henry je proto nucen se s Mary oženit a začnou spolu bydlet v garsonce, což je bezútěšně vypadající pokoj s jediným oknem, za kterým stojí slepá zeď z cihel - díky tomu je pokoj neustále ponořen do tmy. Mary neunese nekončící křik a vřeštění dítěte, který je podán velice sugestivně, a odchází k rodičům. Henry zůstane s dítětem sám a vzápětí zjistí, že je nemocné. Pokouší se o dítě postarat, ale ve finále ho usmrtí. Usmrcení dítěte lze opět vykládat mnoha způsoby. Syrovost a sugestivnost scény, kdy Henry rozstříhne gázový obvaz, kterým je dítě omotané a začne bodat nůžkami do odhalených vnitřností, bývá často srovnávána s rozříznutím oční bulvy břitvou ve filmu Andaluský pes. Se smrtí dítěte však ale zmizí i Henry a celý jeho svět. V té chvíli se Henry ocitá v objetí „ženy za radiátorem“, v prostoru zalitým světlem. Jeho trápení tak končí - „In heaven everything is fine ...“ I přesto, že může film na první pohled vypadat nesrozumitelně, nebo snad jen může v divákovi budit odpor, je dobré oba tyto předsudky odhodit a ponořit se do filmu, který sahá hluboko do našeho podvědomí více, než kterýkoli další film z Lynchovy tvorby. Pro pochopení Lychova díla jako celku, je shlédnutí totoho snímku téměř nutností.

Jako nadšený čtenář Kafkových románů je mi trochu stydno, že jsem se o tomto filmovém skvostu dozvěděla až nedávno. Snímek perfektně vystihuje stísněnou atmosféru, ve které se román odehrává –dokonale vykresluje všudypřítomnou absurditu, skvěle zobrazuje marné lidské snažení (a nebo snad marnost života jako takového v tak nepochopitelném světě) a je i značně symbolický. V průběhu sledování filmu můžeme pozorovat, jak se hlavní postava vyvíjí a mění divákovi přímo před očima – z entuziastického zeměměřiče v lidskou trosku semletou byrokracií a společností (nastavenou systémem - zámkem). Ve filmu se pracuje nejen s tématem absurdity, ale i se strachem z autorit (všechny postavy vypadají vystrašeně, uhranutě, jako kdyby neměly vlastní vůli). Autoritu v tomto případě představuje zámek a příslušní vysoce postavení pracovníci jako je např. Klamm – vyslovení jeho jména jako kdyby bylo odkrytím jakéhosi společenského tabu, vyřčením něčeho nepatřičného. Zeměměřič se snaží, vržen do cizího prostředí, sžít s lidmi z vesnice a pochopit řád věcí, k čemuž je potřeba učinit jisté kroky - ty ale jdou proti tamním zvyklostem. Pak tedy logicky postava zeměměřiče působí jako cizorodý prvek, jako něco ohrožujícího. K velkým kladům filmu patří i to, že je obohacen o skvělé filmové kostýmy, povedený výběr herců (zvláštní to postavy) a jedinečnou hudbu, která bravurně dokresluje drásající atmosféru snímku. Autentičnost snímku umocňuje i to, že pochází z dílny ruského režiséra a je obsazen rusky mluvícími herci. Divák si tedy může snadno udělat rovnítko například mezi Ruskem a Stalinem s jeho systémem vládnutí.