Psice

Tohle musí být nebe je pro mě jednou velkou transkulturní komedií, kterou charakterizuje nadhled ve spojení se smyslem pro absurditu. Elia Suleiman obsadil sám sebe do ústřední role jakéhosi němého, ale přesto dost výmluvného průvodce roztodivnými situacemi. Ať už je Suleiman ve své domovině, nebo na cestách po Francii či USA, vždy se ve všech třech kulturách odkudsi vynoří jakýsi jednotící prvek. Ono totiž ve finále není na koho ukázat, protože MY vlastně děláme totéž, co ONI, na které s opovržením ukazujeme. Rozdíl je tedy jenom v tom, že TO děláme jinak (třeba jen méně viditelně). Suleiman je zkrátka perfektní pozorovatel detailů a navíc vůbec netroškaří, takže dokáže tyhle nepatrnosti (které však zásadním způsobem hýbou kulturou) patřičně zvýraznit. Suleiman má navíc dar dívat se na svět očima dítěte, což se nebývale otisklo i do tohoto snímku a propůjčilo mu krásnou lehkost.

Muž, který spadl na Zemi, je poněkud kostrbatou průzkumnou cestou do hlubin lidstva a lidství. Je reflexí setkání člověka s někým radikálně odlišným, ale také kritikou konzumerismu. Ten ve filmu symbolizuje všudypřítomná televize (tehdy ještě neexistoval internet a on-line svět se vším, co k němu patří). Konzumuje se nejen jídlo, drogy a sex, ale vlastně celý život (na časový posun upozorňuje poměrně neobratně provedené stárnutí postav). Život v blahobytu je orientován na zábavu a povrchní pestrost (ta je přijatelná do té míry, dokud je komfortní). Můžeme tak sledovat pád původně impozantní a bystré bytosti, jež chátrá pod vlivem konzumní kultury a luxusu. O nic neusiluje, vše totiž má. Nepotřebuje se již vracet do pouště (v symbolické poušti by se právě tam mohla setkat sama se sebou). Stala se svým vlastním vězněm. S tím, jak jí ubývá svobodné vůle, vytrácí se i její schopnost milovat. Tommy je až nápadně podobný Fukuyamově „poslednímu člověku“ – člověku bez jakékoli vůle. Poměrně dvojznačným se jeví název filmu, samotný snímek pak odkazuje k pádu člověka. Ať se již jedná o Ikarův pád od Breugela: „… jak se vše odvrací zcela nerušeně od katastrofy. Oráč zřejmě zaslechl šplouchnutí, opuštěný výkřik, avšak pro něj to nebylo důležité selhání“, tak o scény, které jsou aranžovány jako výjevy z Breugelovy Země peciválů či z Boschova triptychu Zahrada pozemských rozkoší. Ztráta důvěry v Boha je ilustrována i tapetou v pokoji, na které jsou zobrazeny opice (ze kterých se dle Darwina vyvinul člověk x člověk byl stvořen Bohem). A jak tedy člověk zachází s někým (třeba ve jménu sociálního darwinismu), kdo je zásadním způsobem odlišný? Zachází s ním jako s neživou věcí bez jakékoli hodnoty, která se může rozřezat, podrobit všemožným zkoumáním … ve jménu vědy a „pro dobro lidstva“.

Po Tanci reality pokračuje Jodorowsky ve vyprávění svého životního příběhu a vypořádávání se s rodinnou historií. Poezie bez konce je však více konzistentní po obsahové i formální stránce. Přistoupením k teatrální formě vyprávění příběhu a především jejím přiznáním, jde Jodorowsky divákovi vstříc – nechce ho mást, ale zpřístupnit mu skryté obsahy (jako při sledování antického dramatu). Ve chvíli, kdy jsem se rozloučila s Jodorowského poetikou a vypravěčským umem typickým pro jeho autobiografie, přišel průlom toporných, trapně doslovných a až komiksově šablonovitých scén. Do statického divadélka se všemi těmi maskami začal najednou prýštit život. Kulisy byly strženy a tím mohlo dojít k pochopení a usmíření. Poezie bez konce je velmi zralé dílo, které odráží Jodorowského hlubokou introspekci a pobízí diváka k odvaze žít.

Ať už si myslím o Tanci reality cokoli, tuším, že má nejpodstatnější význam pro samotného Jodorowského. Je to jakési jeho ohlédnutí za životem, léčení bolavých míst nejen svých, ale i jeho rodiny pomocí psychomagických a poetických aktů. To je nejspíš i důvod, proč Jodorowsky zapojil do filmu značnou část své rodiny coby aktéry. Tanec reality je v mnohém autobiografické dílo, k jehož interpretaci či hlubšímu pochopení doporučuji četbu Jodorowského knih, které vyšly v českém překladu: Psychomagie, Kdeže ptáče nejlíp pěje a Tanec reality. Zatímco jsou všechny tři knihy naprosto strhující, jejich atmosféru se Jodorowskému ne zcela podařilo převést na plátno. Absurdní rovina vítězí na úkor surrealistické a snové. Jenže právě až spojením těchto ingrediencí může vzniknout něco mimořádného. I přesto patří Jodorowsky k nejvýraznějším filmovým režisérům posledních bezmála padesáti let. Pro mě je především mimořádně inspirativní, pozoruhodnou a fascinující osobností. ~ Náš genealogický strom představuje z jedné strany past, která omezuje naše myšlení, emoce, touhy a materiální stránky života a z druhé strany je pokladem, který v sobě skrývá převážnou většinu našeho vnitřního bohatství… Prostřednictvím odpuštění můžeme proměnit svou vlastní rodinnou historii v hrdinskou ságu. ~ (A. Jodorowsky, Kdeže ptáče nejlíp pěje).

Další velmi milé překvapení v oblasti sociálních dramat, kterých má současná česká filmová kinematografie jako šafránu. Velkým kladem filmu je jeho sugestivita, která je zapříčiněna především civilním herectvím. Snímek věnuje dostatečný prostor pro uchopení vnitřního světa postav pro možnost navázání se na ně. Snímku se daří udržet napětí - do konce filmu mi nebylo jasné, jak se celý ten spletenec vztahů rozmotá a to právě proto, že jsem věřila, doufala a přála si – stejně jako postavy filmu. I přesto, že bychom mohli na snímek nahlížet jako na sled jednotlivých klišé, pak snad jen v případě, že bychom si odepřeli příběh prožívat – klišé zde tedy vystupuje jako zdání, neboť je demaskováno. To může demonstrovat např. obrovské odhodlání matky (byť na pokraji sil), která doslova svádí vnitřní boj, aby život její rodiny nekopíroval šablonu „těch lidí ze severu Čech“. Právě prostřednictvím její postavy, která si je dobře vědoma tohoto jakéhosi ortelu (tlaku), který jí visí každý den nad hlavou, vnímám příběh jako velmi skutečný. I to je vlastně odpovědí k jejímu jednání – potřeba chránit svou rodinu, mít vše pod kontrolou (a zároveň nebýt jako vlastní matka), aby se tohle celé nerozpadlo. Velmi věrohodná je i postava senzitivního Jakuba, který se cítí oprávněně oklamán matkou a sbližuje se se svým otcem, jehož ideál však bere za své. Proto hledá své místo – najednou nepatří ani tam, ani tam. Soukupová také otevírá i téma funkčnosti rodiny v postmoderní době – konkrétně soužití sourozenců, kteří mají jednu matku, ale každý jiného otce. Toho si velmi cením a bylo by skvělé, kdyby tento, čím dál tím častější společenský fenomén, prostupoval i jinými snímky. Pominu-li excelentní herectví Jindřicha Skokana s výmluvným pohledem, tleskám i skvěle postavené trojici dospělých herců Špalková-Finger-Vančurová. Dobrou volbou byla i tesklivá hudba v podání Květů. Snad jediné, co bych vytkla, je animovaný úvod, ve kterém nám Jakub představuje svou rodinu – nejen, že animace (a její hravá atmosféra) z celého filmu mizí, ale mizí i vypravěč. Ale možná to byl záměr …

Dokument mě celkem zklamal - očekávala jsem, že bude řeč o humanoidech typu Sophia. Snímek je navíc poměrně jednostranně postaven na celkem předvídatelných limitech konkrétní umělé inteligence. To, co je zde prezentováno jako umělá inteligence, je opravdu dosti předpotopní a zkreslující. Jde spíš o hořce komediální dokument, který vypovídá mnohé především o samotných lidech a jejich osamělosti.

Narušitel systému je neskutečně silné sociální drama, které je reakcí na současnou situaci v německých sociálních službách. Film jde však dál za tento horizont a dostává se k podstatně hlubším vhledům. Velmi jsem ocenila, že po celou dobu filmu nezazněla žádná diagnóza, která byla Benni „přidělena“ – tedy škatule, podle které společnost označuje anomálie = cokoli či kdokoli odlišný od průměru. Přitom právě tenhle žargon bych ze strany sociálních pracovníků a lékařů očekávala. Očividně se jedná o záměr – režisérka totiž pohlíží na Benni především jako na lidskou bytost, nikoli jako na nositele nejrůznějších diagnóz či svazek spisů v lékařské kartotéce. Takový přístup značí mimořádnou citlivost režisérky a zároveň udává rámec směřování filmu. Celková práce s tématem jinakosti je velmi brilantní – např. ukázka medicínského přístupu k člověku, ke kterému častokrát přistupuje jako k porouchanému stroji. Příběh je navíc důmyslně vystavěný – první scény, kdy divák pozoruje rychlý sled akcí, které jsou zcela upřeny na Benni, využívají pouhou metodu pozorování a ukazují, jak Benni působí na své okolí, které ji nezná. Je mířeno jasně a přesně – na vyvolání rychlého úsudku u diváka a potřebu kategorizace. Ano, jsme usvědčeni, každý z nás to dělá. Ten, kdo Benni nezná, se zkrátka téhle „problémové“ holčičce příště raději vyhne obloukem. Přitom Benni paradoxně netouží po ničem jiném, než po upřímném a hlubokém lidském kontaktu, po absolutním přijetí. Během plynutí příběhu divákovi dochází, jak křehká Benni je a její chování se stává srozumitelnější. Benni z nedostatku jakési prajistoty, kterou jí matka nebyla schopna dát, neustále vyhledává přístav bezpečí, kde by mohla zakotvit a činí tak opakovaně a zcela instinktivně. Upíná se na kohokoli, kdo si získá její důvěru (a že to není snadné). Kontrolu nad světem se snaží Benni získat pomocí agrese, i když pod slupkou se skrývá velmi citlivá bytost. Benni je právem naštvaná – svět jí dokola jenom lže a nerozumí a ona přitom touží po porozumění. Je jako ve vězení, když se otevře, bude zranitelná, když bude agresivní, nikdo se k ní neodváží přiblížit a bude sama. Situace je však složitější o to víc, že Benni nemá ani místo ve světě – domov, kam by patřila. Jedno zařízení předává Benni z ruky do ruky druhému jak na běžícím páse. Pak se nelze divit, že se v takové neukotvenosti Benni ani nesnaží znát vychovatele jejich jménem – stejně ví, že půjde za chvíli „o dům dál“. Vnitřní chaos, kterým Benni prochází, ještě umocňuje její matka, která jí slibuje, že si ji konečně vezme domů, aby následně své rozhodnutí na poslední chvíli odvolala. Sama je neukotvená, slabá, nejistá a zmatená – její projevy chování jasně ukazují, že na Benni mohla tak maximálně předat svou vlastní nejistotu. Režisérka ji však nesoudí, soucítí s ní a soustředí se na její podobnost s Benni v uchopování světa, na generačně nezhojené rány. Velmi civilně jsou pojaty pohledy na sociálního pracovníka Michu a paní Bafané. Paní Bafané v jeden moment vystoupí ze své role a úplně lidsky se rozbrečí nad zoufalostí celé situace. A jak na to reaguje Benni? Taky zcela lidsky – obejme ji. Tady si zasloužila režisérka můj velký potlesk. I Micha ukazuje svou lidskou tvář, když naráží na osobní limity. Jeho vztah k Benni začne přerůstat do osobní roviny – objevuje se u něj záchranářský syndrom a je konfrontován se svou minulostí. V závěru filmu si divák musí nezbytně položit tyto otázky: kdo je nemocný - Benni, nebo sociální systém? Je Benni obětí nebo hrdinkou? A co ten jednorožec, který provází celý příběh? (ať už jako obrázek na ponožkách Benni, nebo v podobě plyšáka). Jednorožec jako symbol síly, čistoty a krásy.

Ráda sleduju dlouhé a tiché filmy, ve kterých se zdánlivě nic neděje a zároveň trpím sledováním dlouhých a tichých filmů, ve kterých se opravdu nic neděje. V případě Portrétu dívky v plamenech jde o druhou variantu. To, co činí tenhle film zvláštním, je to, že nepojednává o milostném vztahu mezi mužem a ženou, ale vykresluje milostné vzplanutí mezi dvěma ženami. Zbytek je pouze esence červené knihovny - stačí si představit, že jednu z těch dvou žen hraje muž a dojem jalovosti celého příběhu se dostaví okamžitě. Na tomhle filmu nevidím vůbec nic převratného ani v ohledu jakési emancipace lesbického vtahu, protože film vznikl v roce 2019, což je na takovej biják docela pozdě.

Ninosca je časosběrný dokument, který mapuje čtyřicet let života jedné nikaragujské ženy a který je okrajově orámován politickými událostmi v Nikaragui. Svým obsahem i rozsahem se dá říct, že se ve finále jedná o jakési nikaragujské „manželské etudy“. Ninosca pochází z městečka, ve které panuje rovnoprávnost mezi mužem a ženou, zatímco její manžel Tinoco pochází z kraje, kde si ženy o něčem takovém můžou nechat jen zdát. Paradoxně je to právě Ninosca, která se nechává svým manželem utiskovat. Divák sice chápe, že partnerské soužití je čím dál tím náročnější, ale o fyzickém násilí se dozvídá vlastně jen v několika větách během dokumentu. Poměrně nevyužité zůstalo téma pracovní migrace a remitencí, jejichž problematice se mohl režisér věnovat více. Zásadní pro mě byla i absence mapování vývoje vztahu dětí k Ninosce za dobu její nepřítomnosti (to nejspíš nebylo možné z důvodu vyhoštění režiséra ze země). Pozvolný začátek, který sliboval napínavý děj, se bohužel utopil v mapování manželského soužití natolik, že Ninoscin nový životní příběh byl poněkud (a neprávem) upozaděn. Ninosca je totiž silná žena, která v sobě našla neuvěřitelné odhodlání změnit svůj život za cenu obrovského sebeodříkání. Ninosca si je zkrátka dost dobře vědoma toho, že sakra záleží, na jakém konci planety se narodíš - právě proto se nevzdává.

Velice citlivě zpracovný snímek, který reflektuje transgenerační dopady „socializace“ Aboridžinců prostřednictvím sledování osudu malého chlapce Dujuana. Režisérka filmu však na něj nepohlíží pouze jako na příslušníka určité etnické skupiny, ale taky jako na „obyčejné“ desetileté dítě. A právě propojení těchto dvou perspektiv je klíčem k uchopení celého příběhu. V Dujuanovi, jako kdyby se nakumulovaly křivdy jeho předků a on je teď zrcadlil světu. Dujuan vlastně funguje jako jakýsi lakmusový papírek – hluboce cítí, kým je, ale svět kolem něj zároveň chce, aby byl někým jiným. A tak se u něj projevuje vnitřní zmatek, se kterým se vypořádává po svém díky své houževnatosti. Jeho neoblomnost a spontaneita je až dojemná. Nedává mu smysl chodit do školy, kde se stále interpretuje historie Austrálie etnocentricky z pohledu „bílého člověka“ a výuka mateřského jazyka je omezována na minimum. Dujuan bytostně cítí, že jazykem jeho kultury není angličtina, a proto se ji odmítá učit. V Dujuanovi se probouzí něco silného a cítí, že jeho místo není ve městě, ale v buši. Schopnost uzdravovat, kterou zdědil po svém dědečkovi, jako kdyby ho vedla a dodávala mu odvahu. Velkou oporou je mu i rodina, která mu zprostředkovává kontakt se svou kulturou. V dokumentu jsou obsaženy i prostřihy z propagandistických videí o správnosti a potřebnosti „převýchovy“ Aboridžinců – jsou však záměrně ponechány bez komentáře. Ve stručnosti – ona „převýchova“ probíhala v Austrálii oficiálně od poslední třetiny 19. století do konce 60. let 20. století. Z převážně smíšených rodin se odebíraly malé děti do věku pěti let - jim a jejich potomkům se říká „ukradená generace“. Informace o těchto praktikách však byly zveřejněny až v polovině 90. let 20. století, pár let před tím, než se Aboridžinci dočkali uznání vlastnictví země. Až v roce 2008 se tehdejší australský premiér Kevin Rudd oficiálně omluvil původním obyvatelům za křivdy, které byly spáchány „ukradené generaci“ a jejich rodinám. Součástí dokumentu jsou i záběry z demonstrací, v rámci kterých požadují její účastníci rovnost práv pro Aboridžince. Celkové vyznění snímku je pozitivní – Dujuan, jako kdyby byl předobrazem nové generace, která se nenechá zlomit.