lupuscanis

CLAUDE GAGNON, KAMATAKI (2005) _____ Film životadárný jako rytmy bubnu, saké, sex a Akuma. _____ Může se to stát komukoli z nás. ... co drželo zaklesnuté v sobě, to se rozpadne, co bylo nejblíže, to odejde, světlo, co hořelo, zhasne - a pak se vkrade ta myšlenka: přestanu si namlouvat, že náhle nastalé sypko, prázdno a chlad tam uvnitř dokážu (znovu) obelstít, a odhodlám se ke skoku dolů, do rokle na jejímž dně není nic.... Dokonce i tehdy, budou-li při mě stát všichni andělé a pomohou mi se po dopadu zvednout, ulpí na mé tváři stín. Okolní svět se zahalí do mlžného oparu, ztratí barvy a přestane se mě dotýkat. Nemám chuť mu přitakat. A odporu nejsem schopen. Přebývám tak v zemi nikoho, uzavřu se v krajině ticha, jen ze rtů drmolím "nevím". V poetické řeči snímku Kamataki: V peci mého těla uhasl oheň. Znovu ho rozdmýchat, to chce... Kdo tohle ví? ... Rozevřít smysly? ... Trpělivost a spoustu práce? Někoho, kdo vám cestu z hlubin netečnosti - jakoby mezi řečí - ukáže, ale ani trochu neulehčí... _____ (Post Scriptum: Chlapec se stává dokonalým milencem, teprve je-li schopen se pomilovat s medvědicí...).

ERIC ROHMER, PILOTOVA ŽENA aneb Nelze myslet na nic (1981) _____ Rohmer je má slabost, mohl bych asi dlouze rozprávět o tom, proč tomu tak je. Možná někdy jindy. Dnes si vyberu jen jedinou z příčin mé náklonnosti: Rohmerovy fimové postavy… Potkáváme je někde uprostřed jejich cesty, a jen o malý kousek dál je opouštíme. Trochu je možná něco zabolelo, posmutněly, neudělaly nejšťastnější rozhodnutí, ale pak je stejně někde na samým konci stopáže něco pohltí a odnese; jako třeba v mé oblíbené Pilotově ženě Paříž a její křivolaké uličky, klamně rozevřené bulváry, a autobusy a parky uprostřed města, ve kterých se dějou věci, a střetávají lidé, kteří ještě nezávisí, ještě nespoléhají, ještě nevyžadují, jen se dívají, rozšafně prozrazují, co by je před jinými odhalit nenapadlo, neboť by si byli připadali jako nazí, ale před cizincem nebo cizinkou ano, to si troufnou, nemají potřebu se chránit, takže si hrají, bez zábran, dělají, na co mají chuť, a bez myšlenky na zítřek, nechtějí vědět, co chce jejich protějšek, aby té druhé vůli či touze vyšli vstříc, protože na tom přeci (ještě) nezáleží, protože zatím ještě mají tu svou (vůli a touhu), tak jak to má být... a zatím, jak utíkají oka-mžiky, aniž by to tušili, mezi prsty jim protéká něco, na co si možná po letech vzpomenou jako na to lehké, krásné a opravdové.. A uprostřed té řeči, a toho setkávání, protože své myšlenky nefabrikují, neotesávají, poznávají mezery, které zejí mezi slovy, a taky mezi slovy, jimiž se chrání i dorážejí a mezi činy, jež skutečně podnikají, a o nichž si trochu naivně myslí, že je dělají svobodně, ze sebe... zatímco je činí uprostřed svodu, zatímco jsou ve víru toho, co dělají, unášeni, odnášeni k pochybám, k chybám, k míjení se, k neschopnosti vstoupit do… ale to nevadí, protože, je tu to město, Paříž, město, ve kterém jsme sami.. a všichni tak nějak spolu.. a občas s někým trochu blíž ... Paris m'a seduite... Tak už se přestaň červenat, vím, taky >Tebe< to přivedlo k nějaké zasuté vzpomínce, to bylo tenkrát, když …Rohmer je básník vnitřních neklidů, které nás ukojují i pohánějí na cestě dál životem...

OLLI SAARELA, ROK VLKA (2007) ___ Mám seveřany upřímně rád. Je to již pár let, co jsem začal nadšeně hltat svěže potměšilý pohled bardů skandinávské literatury na (tvrdý) život v tomto nepoddajném koutu Evropy (za všechny, románová sága Poloviční bratr). Pokud jde o v oněch končinách vzniklé filmy, mám o něco radši - byť jsem si vědom, že to je ničím neopodstatněný předsudek - je-li v jejich příbězích cítit pořádný mráz, nebo alespoň, což nemusí být totéž, mrazení (za všechny např. Insomnia, Andělé všehomíra či Mifune). Rok vlka měl slušný náběh v podobě námětu: téma dvou osamělých duší (beznadějně) utopených ve vlastních vnitřních světech, netrpí na pohled podvýživou. ____ Pravda, film má i svůj světlý okamžik. Zachvěl jsem se vzrušením, když jinak váhavý 'dřevorubecký' profesor mužně máchl zaťatou pěstí, a jedinou přesně cílenou ranou poslal k zemi někoho, o kom se důvodně domníval, že by mohl být jeho sokem v lásce. Jistě ani Sam Spade by to neprovedl důkladněji. Posléze však hladina vyplavovaných endorfinů počala klesat, a až do samého závěru se na tomto trendu nic podstatného nezměnilo. Namísto mrazení, obleva. ___ Chcete vidět vlka? Posledním skutečným vlkem na filmovém plátně byl nepochybně Jack Nicholson, to je ale způsobeno velmi prostým faktem: Nicholson vlka nehrál, nemusel; pokud to náhodou nevíte, on totiž VLK JE.

"You don't try to get mixed up with the kind of reality that is always slipping through our fingers. Instead you set up a world that you can manage. That world may be perfect - who knows? - but it's also a lie." ---- (Ani se nepokoušíme zadat si se skutečností, která má nikdy neustvájící sklon protékat nám mezi prsty. Namísto ní si vytváříme takový svět, který dokážeme ovládat. Dost možná, že je to svět dokonalý, kdo ví? - Ale stejně tak to může být i jedna velká lež.)

BARAKA - ODYSEA ZEMĚ (1992) ________ BARAKA je Země. Země čerstvě vykoupaná v mléce s medem a aromatem santalového dřeva. Oděná v étericky lehkou sukni ke kotníkům, na bosých nohou zlaté sandály. Voní něčím čistým. Vyzařuje z ní klid. To je ta Země, které šeptáme své tajné Mantry. Takhle se Země chová, když si s ní povídáme. Jako by to bylo poprvé. Jako bychom byli dětmi... ____ Zastavit se. Zahledět se do sebe, nebo za všechny horizonty. Spočinout v sobě. Hrát si. Zdánlivě bezcílným konáním se jí dotýkat. Rozmlouvat s ní... ____ BARAKA je Země. Nic tak složitého jako Bůh. Nic mimo tento svět. Nic vysoko nad našimi hlavami. Tam se přece valí moře mraků. A létají ptáci. Baraka je Země přímo pod našima nohama. Sáhněte si na ní. Dotkněte se jí. Tančete po ní. Můžeme z jejího povrchu vyskočit i hodně vysoko, a pak se spolehlivě snést zpátky dolů. Z jejího pohledu jsme mravenci. Nešikovní. Ztracení. Zranitelní. Bez pout a bez kořenů. Jsme jako zrnka písku na Sahaře. Nic pro ní neznamenáme. Jen, když jí někdy nasloucháme, a ona má právě chuť, vypráví nám příběhy. A bere nás do náruče. Jako matka malé děti...

SEAN PENN, THE INDIAN RUNNER (1991). _____ Nemyslím, že člověk může dosáhnout nějakého poznání, dokud neovládne to, co ho děsí (Georges Bataille). _____ Zběsilá zuřivost, násilí bez hranic, bez špetky milosti, bez projeveného citu. Temně rudé pruhy stříkanců krve 'někoho jiného' na Mortensenově šílené tváři. _____ Jednání bez důvodu. A proto nepochopitelné. Neospravedlnitelné. Odsouzeníhodné. A přece. V té čerstvě prolité teplé krvi na potřísněné tváři ničitele se ozývá něco jiného… Destruktivní smršť, která se ukazuje vně rozumu, můžeme snadno umlčet, vyloučit jako něco, co se nás netýká. Úchylka, vymknutí z řádu. Z řádu, o němž dobře víme, kde má své hranice. Protože dobře víme, co je a kde má své hranice člověk. Člověk buduje vztahy a rodiny, je čestný, nekrade a nezabíjí. Nebo snad zabíjí ‘jen‘ tehdy, kdy chrání svá nezadatelná práva na budování vztahů a rodin. Ve válce proti Vietnamu? Na zasněženém poli u silnice? _____ A co jestli je to ještě trochu jinak? Co jestli nejsme jen rozum? Co jestli kromě rozumu v sobě máme oheň? Spalující oheň, který nás, ač to zní paradoxně, bytostně zavlažuje, a bez jehož vláhy beznadějně zestárneme, 'uschneme na přemíru rozumu'. Oheň živosti. Oheň, který nutně potřebujeme zažehnout, chceme-li se zvednout ze dna, chceme-li se pro něco nadchnout, toužíme-li se utopit ve spalující vášni, bez níž nás zbyde jen půl, vlastně ani to ne. Ten samý oheň, co dokáže na troud sežehnout nás, i cokoli a kohokoli v našem okolí. _____ Sean Penn se ve své režisérské prvotině vykašlal na moralizování. Místo toho dělá něco mnohem důsažnějšího: nechává v osobě 'zlého' bratra (autenticky zběsilý Viggo Mortensen) před námi oheň v nás vyvstat. Dává bezuzdnosti, kterou z dobrých důvodů umlčujeme, tvar a slovo, tedy tělo. Nechává ji na nás promluvit, abychom naslouchali, pohlédli jí do tváře.

VĚRA CHYTILOVÁ, PANELSTORY aneb JAK SE RODÍ SÍDLIŠTĚ (1979) ________Úder na solar plexus politováníhodného STAVU VĚCÍ v naší domovině na přelomu 70. a 80. let minulého století. Všudypřítomná estetika ošklivosti, glajchšaltu a rozklíženosti rozežírá vztahy mezi lidskými bytostmi, proniká hluboko, až do jejich duší a srdcí. Přesný obraz etickým marasmem infikované vyživující matrice, v jejímž objetí vyrůstali a z jejíhož prsu sáli dnešní matky a otcové. Snad teprve teď, v čase, který právě prožíváme, tedy o třicet let později, je zřejmé, že výpověď filmu je nesmlouvavým dokumentem doby i svědectvím o tom, jak v nás nepřestalo bujet to, co do nás tato doba zasela, a co ve vleku zhoubné setrvačnosti stále rozséváme dál. ___ Citově labilní instrumenty filmové řeči, z nichž je třeba podtrhnout alespoň kameru, střih a hudbu, neexhibují, tvoří dokonalý celek se žalujícím nářkem, který se dere z autorčina tvůrčího hrdla.

MANOEL DE OLIVEIRA, ABRAHÁMOVO ÚDOLÍ (1993). ________ Nenapadá mne vhodnější příměr: Je to jako byste šli se starým pánem na procházku. Pán jde, krok za krokem, rozvážně, ale jistě, a mlčí. Neklopýtá, nevrávorá, nepotřebuje se opírat. Naopak: oslňuje jiskrným pohledem a vnitřní vitalitou. Cesta je pro vás ale učiněné martyrium. Nemáte ponětí o tom, co má pán v hlavě. Nemáte ponětí, kam jdete. Víte, že jste nuceni přijmout jeho tempo. Zvolnit krok. Ale to postačí, abyste se kolem sebe pomalu začali rozhlížet jinýma očima. A pak to p-o-m-a-lu přijde. Uvidíte docela jinou krajinu. _____ Ne, nezmění se tempo narace ani o píď za minutu, a záběry zůstanou umíněně statické. Jen to pomalé přestane kolébat, a promění se v naléhavé. Z beznadějně rozostřené mizanscény na vás začnou promlouvat mocné obrazy. Uvědomíte si tu sílu vůle, která vás (pokolikáté už?) nekonečně vleče jedinou scénou, aby jí náhle, bez varování, bez vlídného dozvuku, usekla, odstřihla, a odvedla vás jinam, do jiného prostředí, do jiného času, času, který tepe v našem srdci. Ta přesnost je až minimalistická. Cítíte přítomnost ZÁMĚRU tvůrce, který vám střihovou neurvalostí říká: už dost, to úplně stačí, pojďte dál. Pocítíte sílu proudu, která z roztříštěných miniaturních obrazů a z nevysychajícího toku řeči vypravěče, začne tvořit obraz větší, takový, který jste nikdy před tím neviděli. Začne vám docházet, že starý pán naprosto přesně od začátku věděl, co dělá, kam vás chce dovést, a co vám tam ukáže. Co to s námi sdílí? Celý svůj dosavadní život? Pro muže: zoufaství muže snažícího se zajmout do svých myšlenkových a morálních konstrukcí živoucí ženu? Pro ženy: jak mocný a nebezpečný (i pro ně samotné!) může být živel, do něhož se mohou prožít v odhodlané realizaci svých tužeb? Nemám tušení. Jedno naopak vím: v určitou chvíli, při jistém stupni otevřenosti pocítíte, že tenhle starý pán k vám promlouvá ze zcela jiného břehu, z břehu, ke kterému převážná část z nás patrně nikdy ani nedohlédne. ___________________________ Trochu delší post scriptum, popis diváckého prožitku trochu jinak a další poznámky, postřehy: Nikoli, ovace pro sto let se doživšího a stále energicky tvořícího Mistra Oliveiru letos v Cannes rozhodně nebyly úlitbou za zásluhy a požehnaný věk. Tento film je toho pádným důkazem. _____ Tříhodinový opus - jde o filmovou adaptaci stejnojmenné knihy Augustiny Bessa Luis, jež je sama svéráznou verzí Madam Bovaryové - vybraný zdejším Národním filmovým archivem pro neotřelou celebraci, není filmem pro každého. Po divákovi se chce nemálo. Především, aby byl otevřený, ochotný vykročit mimo obvyklé naladění, ve kterém by se cítil sebejistě. Snímek bravurně redefinuje pojmy pomalosti tempa vyprávění i délky statického záběru, a to takovým způsobem, že vám to párkrát způsobí závrať. Oliveira příliš nedbá na diváka. Alespoň nikoli na jeho pohodlí. Ale věřte mi, on si to STARÝ PÁN může bez obav dovolit._____ Když do úvodních záběrů, málem ještě přes titulky, začne skrze veškeré ruchy hlas vypravěče předčítat text začátku knihy - mírně vám to vyrazí dech. Napadne vás, jestli snad nejsou pomotané zvukové stopy. Podobné obavy se vás v první polovině filmu - svým svérázným způsobem expozici - pravděpodobně už nepustí. Tvůrce je totiž odhodlán dopustit se všech myslitelných prohřešků proti nepsané i sepsané filmové etiketě. _____ Stručně k sujetu: Ve filmu se vše točí kolem jediné ženy, a vypravěč ruku v ruce s mužem za kamerou vám vemluví díru do hlavy, aby vás přesvědčili, že je to žena, od níž nelze odtrhnout oči: Když se češe. Když se usmívá na staršího muže. Když se z ďáblice mění v anděla. Když ji zraní první smutek. Když se promění z dívky v ženu. Dokonce i když kulhá - vnímáte to jako varovné znamení, jež tlumí vpravdě ďábelskou moc jejích půvabů. A když se rozhodne přestat přivádět muže kolem sebe v úžas a utrpení - a provdá se za toho, koho nemiluje... _____ Díky kameře, jež se takřka nehne a díky vpravdě rozvážnému tempu, v němž postavy na plátně před toutéž kamerou s divadelním zaujetím defilují, budete mít spoustu času na znepokojivé otázky: 'Neměl to snad být pokus o magický realismus - tak trochu bez kouzel...?' 'Nebo snad sága, ale v tak krátkém časovém úseku...?' 'Každá nekonečná scéna je jak krátký film, ale jak by to do sebe mohlo zapadat ...?' Budete se na své sedačce zakrátko vrtět, jemné polstrování se vám v představách promění ve tvrdou vězeňskou lavici bez opěradel. Po další scéně, která se odvine vskutku p-o-m-a-l-u začnete možná vduchu přepočítávat autorova léta, a zjistíte, že těch křížků měl v době natáčení na hřbetě již nějakých pětaosmdesát. A zcela bezděčně tak naleznete jeden z klíčů k tomu, co vám právě probíhá před očima....

ANDREJ TARKOVSKIJ, ZRCADLO (1975). ЗЕРКАЛО _______ od 14. 3. 2010: ZRCADLO znovu, a trochu jinak, tady: http://www.nostalghia.cz/webs/andrej/clanky/2010/lupuscanis_zrcadlo.php ________ Zrcadlo je film, ve kterém každé jedno vypadá tak trochu ‘jako’ nějaké druhé. Ale, nikdy ne docela. Mate to i inspiruje. Zahlcuje i zapaluje. Jako diváci jsme Tarkovským doslova vedeni k tomu, že neustále zaměňujeme. Třeba ženy. Milenku, bývalou ženu, matku a také ženy, dcery a matky jiných mužů. Řada s jen zdánlivým koncem. Ale proč? Ženy jako obraz ženy jediné, jíž se snad všechny podobají, a jež narozdíl od nich nepodléhá vlivu času, neboť byla z tohoto/našeho/smrtelného řádu vysvobozena Leonardem - Ginevry? A co jestli jsou tyto souvislosti hlubší. Měly by být. Vždyť tohle se v Zrcadle ani zdaleka netýká jenom žen (1). Tarkovskij se tu záměrně pohybuje na hraně, která odděluje řád od chaosu, na hraně rozlišitelného. Vystavuje tak Zrcadlo riziku nesrozumitelnosti. Proč? _______ Ještě jednou ta samá slova: Zrcadlo je film, ve kterém každé jedno vypadá tak trochu ‘jako’ nějaké druhé. Ale, nikdy ne docela. Postavy filmu jsou protkány podobností vpravdě fatální: všechny jsou v sevření osudů, jakoby v sobě tajemně odrážely osudy těch druhých - těch které znají, těch o kterých nevědí, ba dokonce i těch, o kterých vědět nemohou. Tato provázanost, která daleko přesahuje souvislosti rodinné, je pak zdrojem dvojího typu sil. Otevírá: díky ní je možné se vracet, vzpomínat, mít půdu/zemi pod nohama, mít svou vlast, mít kořeny v běžném (lze-li to tak říci) smyslu slova; ale také omezuje: díky ní není možné začít odvíjet nit života od začátku, na čistý stůl tu vždy dopadá stín minulosti druhých lidí, vždy je tu temné předurčení k opakování tak trochu sysifovského snažení těch přede mnou, kolem mne i po mě: pokoušet se spojit, co jen velmi těžko drží pohromadě, co se vzájemně přitahuje i od sebe odvrací, co se spojit nedá, nebo, jak se zdá, jen na pomíjivou chvíli. Láska a Svár. (Hm, opět tu máme toho Empedokla, zvědaví si jistě tuhle naznačenou stopu propátrají sami... ). Tarkovskij se v Zrcadle dotýká čehosi hlubokého. Živelného tkaniva a sil, jež nás bytostně provazují. ________ Tarkovského zrcadla, nejen v Zrcadle, však bývají zašlá a klamná, s viditelnými stopami uplývajícího času. Co bychom v nich mohli zahlédnout? Jak pokládáme dlaň na vlhkou zemi, která pamatuje mnohé. A jak se dereme hloubš: k podzimnímu tlejícímu listí (viz záběr na zanedbanou, neživou studnu, zadušenou neúprosným plynutím času, s věcmi, které se zde navrátily k živlům a proměnily v odpadky, avšak nabyly těžko pojmenovatelné krásy – motiv nejdůsledněji rozvíjený ve Stalkerovi) ke kořenům, k bílým kostem předků. Jak pomalu začínáme chápat dosud skryté souvislosti... Ale tahle cesta dolů, cesta popela, nám cosi nabízí, má pro nás odměnu. Ze dna nás vyvede zpět na světlo. Ale nemylme se, to teprve díky pobytu tam dole, v té temnotě mezi kořeny, vidíme tohle světlo v tak jasných barvách. _______ V Tarkovského Zrcadle (ale i v dalších filmech) je přece jen jedno zvláštní, úplně jiné místo. Místo, které je čisté, bílé jako mléko, symbol blažené a světlé nevinnosti, nevědomosti, sounáležitosti. Bílé a čisté byť v něm po stolech pobíhají černo-černá koťata. Je to krajina dětství. Není snad ona ten pravý důvod, proč – navzdory tomu, že každý náš milostí darovaný šťastný okamžik nutně skončí (viz extaticky krásná scéna rituální koupele vlasů (2) ) – není snad tahle krajina ten pravý důvod, proč chytnout jako plamen, proč hořet, proč se znovu pouštět do zdánlivě sysifovských, k nezdaru odsouzených, podniků? Proč se pokoušet spojit, co se spojit nedá? Třeba muže a ženu...? Zbožňuji výmluvný záběr na ženu, která si z obětí muže sedá a vědoucím úsměvem reaguje na vpravdě chlapský dotaz, zda-li by si přála holčičku nebo chlapečka - jako by už dopředu věděla, jak ten věčný příběh pokračuje... Ne, ani touhle přímočarou otázkou to věčné tajemství patrně neodhalíme: co je to, po čem žena touží...? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Post Scriptum a poznámky pod čarou: ________ (1) Nakažlivým podobnostem v Zrcadle podléhají pochopitelně nejenom ženy, ale i časové roviny (z těch Tarkovskij tvoří doslova labyrint), ale i místa (rovněž labyrint, nezřídka v jediném záběru 'bez varování' přecházíme z interiéru venkovského sídla do bytu v městském domě - z formálního hlediska tvoří Tarkovskij tyto záběry namísto obvyklého střihu, vystavěním scény tak, že se její okraje noří do tmy, a kamera skrze ně ‘vykouzlí’ vedlejší místnost, odraz v zrcadle, či místo ‘někde jinde‘). Avšak ženy o sobě a pro sebe, ženy spolu-tvarující životy mužů, a možnost/nemožnost vzájemného porozumnění mezi ženským a mužským prvkem, zůstávají v Zrcadle tématem výsostným. ________ (2) Několik nesouvislých poznámek k obrazu rituální koupele (se spojlery): V tomto obrazu je vidět, jak dokonale demiurg Tarkovskij používá a ovládá živly, uvádí je do zběsilého a krásného tance. Neskutečný sen-vzpomínka. Obraz radikálního smrštění všech rovin času - minulosti, přítomnosti, budoucnosti i snění - do jediné. --- Štastný a vzácný okamžik setkání, v němž samotném je současně vepsána jeho konečnost. Voda. Nejprve krotká, ovládaná, jako součást rituálu. Obraz setkání matky a otce, muže a ženy, kde ONA vyzařuje nespoutanou smyslnost, závratnou ženskost. Slastný úsměv na tváři, a prsty zajíždějící do mokrých vlasů… Odkrývaná proměna mise-en-scene. Do vlasů padají urvané kusy omítky. Nevnímané… Voda zbavená okovů služebnosti nese zkázu. Ohlašuje oddělení toho, co se v živlu vášně spojilo. V pozadí jiný živel, hořící plamen na plotně kamen - teplo domova. --- Voda. V Zrcadle živel klíčový. Živel žen, emocí, uplývajícího času a oživované vzpomínky... Vždyť co je zrcadlo jiného, než zklidněná a zpevněná voda? --- Živel uvnitř obydlí - oblíbený a opakovaný topos Tarkovského. Vpouští-li Tarkovskij ničivé živelno do domu v Zrcadle, není to pouhý obyčejný znak jiné skutečnosti (jako v Solaris), nebo vzácnosti okamžiku (Stalker) - živel tu na symbolické rovině zasahuje vztah mezi MUŽEM a ŽENOU na tom nejcitlivějším místě, v samotném jeho srdci. Neboť právě obydlí je to, co je před všemocnými živly „tam venku“ bytostně ukrývá a chrání, co jim dovoluje vzájemně se nacházet… Více viz inspirativní úvahy o živelnosti, prožívání slasti a "žití z..." Emanuela Lévinase v Totalita a nekonečno.

BRIAN DE PALMA, THE UNTOUCHABLES (1987). Kovbojka v gangsterském hávu o věčném boji dobra se zlem, kde jsou už asi v desátý minutě karty rozdaný. ___ Je to tak americky velikášské, (nejen politicky) korektní, a tím pádem předvídatelné, že v průběhu filmu už jen rezignovaně přijímáme "pravdy" o tom, že zatímco skrz na skrz prohnilý Al Capone (mrazivě slizský De Niro sem bohužel vpadl, jak říká Pohrobek, z nějakého jiného filmu) musel mít ve své zvrácenosti naruby snad i ponožky, "správná čtyřka" na straně zákona nejenomže pochopitelně "nepopije, nezakouří a nesesmilní", ale navíc vládne i nakažlivě chlapáckým smyslem pro legraci. Mirek Dušín a jeho Timurova parta hadr. _____ (Nemohu pominout, na jakém pozadí příběh vyrůstá. Doba prohibice. Doba, do které z historicko-politického hlediska spíše mžouráme. Doba rozostřená, paranoidní a temná. S doposud nerozklíčovanými motivy jednání aktérů i událostí. A především doba, vzpírající se příliš jednoznačné, a proto v tomto kontextu hloupé, hře na hrdiny a padouchy... Příklad za všechny: Ironií osudu si E. Ness později vyvinul tak intenzivní vztah k alkoholu, že jej od něho takřka nemohli odloučit... . ) _____ Pod tíhou tohoto rozvrhu sil, v mých očích pak nutně i ona proslavená přestřelka na schodech vypadá spíš jako parodie na sebe samu. Nezachrání to už ani Morricone, ani nákladná dobová výprava, ba dokonce ani všechny tehdy pozitivní mužské ksichty v Hollywoodu (by) nemohli ten scénář rozpohybovat. Závěrečná, rádoby vtipná replika novináře s Eliotem Nessem o konci prohibice, v mých zařadila tento snímek do škatulky: TV program na sobotu večer pro konzervativní rodinku se dvěma mírně odrostlejšími dětmi. ___ Tak nevím. Byv odchován cynickým ethosem francouzských kriminálek, v nichž poslední svědek zpravidla umírá ranou policejního snajpra do zátylku, možná bych se na předem ideologicky nalinkované filmy, jako je tento, příště raději ani neměl dívat. ___ Zajímavý komentář: Pohrobek.