lupuscanis

Co je to film? -- Proč se mě na to ptáte? -- Proč ne? Co je to film? -- Způsob, jak se uživit, když máte pocit, že jste jiný, a jste mladý. -- Takže je to jedna z cest, jak přežít? -- Ano, protože kamera vás může ochránit. -- Takže je to jedna z cest, jak přežít? -- Když stojíte za kamerou, jste v bezpečí, přežijete. Zbavíte se stihomamu… cítite se dobře a obrněný proti skutečnosti. -- Jak by vás mohla ochránit? -- Kamera? Nevím… ale chrání mě. Většinou se neví, jak na to, ale když víte, jak s ní zacházet, s ní se dostanete kamkoli, a získáte si respekt. -- K tomu stačí být filmařem? -- Ano. Když jste trochu blázen, tak ano. -- Umožňuje vám, jako umělci, získat respekt? -- Jo, jako někomu, kdo chce myslet jinak…. Proč si myslím, že bych se měl chránit? Nevím. Ale vždycky jsem si to myslel. -- Takže je to taktika? -- Ne, to je kvůli tomu, že… miluju život, chci žít… Nevím, proč si připadám v bezpečí, když dělám film. Pokaždé, když jsem nevěděl, co se životem, a prošel jsem si už ledasjakým obdobím, natočil jsem film. Takhle jsem přežil. A takhle to bylo s většinou mých filmů. S těmi o lásce i o ztrátě rovnováhy… ______ (Začátek jednoho odzbrojujícího rozhovoru, ptal se André S. Labarthe, odpovídal Philippe Garrel)

Zavřu oči a vidím záběr na dva muže, stoupají hlubokým sněhem strmě vzhůru na vrchol, plíce plné čerstvého vzduchu, slunce, nebe bez mraků, samota přátel, znáte to... V poměru k horským titánům nepatrní, a přece v té výšce svobodní jako nějací bozi. Vytržení, pro teď, z toho, co jednoho z nich tak náhle přepadlo tam dole v údolí, až to shodou okolností částečně ulpělo (jeden z vícero odlehčenějších momentů, bez nichž by „obraz" nemohl být úplný) i na tom druhém, a co si s sebou do hor nesou. Chvilkový stav, který nemůže, než rychle pominout. K čemu asi celé tohle odbočení ke sdílení mezi muži, k ryzosti přátelství, které trvá, i když i ono je v téhle konkrétní situaci skoro bezmocné v tom, že nenabízí odpověď, ani rozhřešení? A k čemu, snad ještě případněji, důraz na postupné, trochu tajemné, objasňování reakce dětí na oba rodiče? Hanekeovský motiv ala Caché, ačkoli Haneke má určitě docela jinou představu o tom, kdy a jakým způsobem napětí vyvolané tím, co se skrývá, zmírnit. (Snad proto, že má větší důvěru v sílu filmového obrazu, než Öslund?) Ve vyjmenovávání prvků, které zjednodušené porozumění typu, ukažme si na Něho, na Ni, podle mě silně zpochybňují, by se dalo pokračovat. Opravdu lze celou tu seversky bergmanovskou drobnokresbu, všechny její náznaky, přebít jednoznačným verdiktem? Ŕekl bych, že otázky, které film pokládá,, nemají snadné vyústění, nelze je rozseknout, a tím se jich pohodlně zbavit. Proč? Jednak je tu už naznačená nejednoznačnost snímku, jeho nepoddajnost vůči zjednodušením, která se sama nabízejí. A pak je tu něco, co potvrzuje, že film nabízí více možných čtení a neumožňuje mezi nimi snadno rozhodnout nikoli náhodou, totiž povaha situace, jež má, jak napovídá i název snímku, v sobě něco, co se nedá zvrátit, čemu se nelze vynout, něco mezního. Jakmile k „selhání” dojde, nedá se odestát, a co víc, nabaluje na sebe další nevratnosti, valí se jako lavina. Naléhá. Volá po tom, aby se něco stalo. Ale při tom je zřejmé, že se nic stát nemůže. Nelze konat a nezranit, dál nezraňovat. Nelze mlčet, mlčení by se nedalo vystát, jenže stejně tak se zdá, že není možné mluvit - protože, 'o čem bychom mluvili, když ti to nemůžu odpustit'? Jediné, co by (snad) bylo možné? Vydat se všanc a přiznat svou slabost. Otázkou tedy není vina. Alle nevinnost.

Špionážní drama s prvky sci-fi jako záminka pro podpovrchový existenciálně filmový experiment inspirovaný Rilkeho básní. Taky trochu Kafkou, Orwellem, a brutalistní architekturou Berlína. Originálním způsobem rozkrojené město, jež má rozdvojení vepsané v rodokmenu. ___ Podvojné město a rozcestí v něm. Rozcestí v prostoru i v čase. Na každém rozcestí se vzdáváme možností cesty, kterou jsme se nevydali. Možností, ke kterým nemáme odvahu, nebo se nám třeba nelíbí, co by se z nás stalo, nebo třeba i proto, že se námi to líbí až moc. Při tom je jasný, že o tom, co by se stalo „kdyby", nikdy nemůžeme tak úplně vědět dopředu. Jenže, co naplat, je třeba si vybrat, jít tudy, nebo tamtudy, obojí najednou není prostě možný. Ale co když, někde jinde, v nějakým trochu jinak zpřehýbaným univerzu, tohle nějak možný je? Co když, když už jsme v tom, dostanete možnost se přesvědčit, že vaše představa o tom, kam vede cesta, která neměla být pro vás, byla naprosto mylná? A co jestli díky tomuhle zjištění, přijdete ještě na něco jinýho, totiž že ve skutečnosti nemáte představu ani o tom, co je zač a kam vede cesta, po které jdete....?

DAVID CRONENBERG, CRASH (1996) _____ Stačí drobné přehlédnutí, chyba v úsudku, chvilková ztráta koncentrace, následuje zatmění. Plech vmáčknutý do plechu, ohlušující rána, drtící tlak a prasknutí, vůně a vlhkost vytékajícího oleje, vzájemné vklínění plechů a živé tkáně do sebe, otevřená rána zraněného těla, zrychlený dech. Obscénní poezie s pachem benzínu a exploze. Hrubá, rychlá, neurvalá i kluzká a neskutečně jemná chemie. Na pokraji šílení. Kolem letargické, imunní, vykloubenéhi žití ve středu betonové džungle velkoměsta, příznačně znějícího řevem plechových oblud, které jakoby se pomnožovaly nadsvětelnou rychlostí. Neznatelná proliferace. Šířící se, zahlcující vlna, kterou těžko vysvětlit, vysledovat. Vlna, která se tvoří po způsobu Bradburyho Zástupu. __ Všemi těmi spoji, skuinami nebo švy těl a strojů se vine, proplétá, obtáčí had. Našeptává rozeklaným jazykem. Všechno je to hřích. Obnažená ženská paže či křivka boků opřená o kapotu vozu. Teplá krev stékající po ocelově chladném kovu. Tělo, textura kůže (hranice vnější), “maso”, tkáň a pomíjivý život v něm (hranice vnitřní) a neživý chlad chirurgické oceli pronikající skrze ně a do nich. Ultimátní akt mechanické penetrace, čistý řez vedle kterého se hladové strhávání svršků jeví jako nečisté. Nezdolná a nesmlouvavá touha (Eros) uprostřed tragické bouračky (Thanatos). A stále více obrazů. Stále týž, intenzivně stupňovaný obraz. Crash. ——---

Nedá se to tu číst. Nerozumím ani jednomu typu námitky. I.) Ondřej Sokol: Obecně ho pozoruju opravdu jen mimochodem a z hodně velký dálky, nepřipadá mi na měm nebo na jeho práci sympatického vůbec nic, pokaždý se jen divím, že se znovu a znovu mluví o nějakých jeho ambiciózních plánech nebo projektech. Kdo to vlasně je? Nechápu. (Je to snad tak výrazná postava v divadle? Nikdy jsem ho na divadle neviděl, jen mě to napadlo jako možnost.) ALE. Pokud jde o "Rédla", je tu několik - alespoň z mého pohledu - sympatickým dojmem působících okolností. Strhaná tvář. Olysalost. Omlácenost životem. Prakticky nehraje jinak, než tělem, kterým ale dává najevo tíhu, kterou postava nese na bedrech. A to je na tom to nejlepší! Že vůbec nehraje! Narozdíl od zdejších na slovo vzatých expertů, kteří o tom "jak to kdo zahrál" trousí poznámky do každého svého komentáře, si vůbec netroufám říct, jaký je to - obecně - herec. Ale troufám si tvtdit, že (min. v prvním díle Rédla) není rušivým elementem, který by tuhle mini-sérii stahoval dolů. Hloupost. II.) Zeitgeist (ne)zachycený v seriálu. Achjo. Tvůrci nemají žádnou "povinnost", kterou jste si vymysleli, zobrazovat věci, tak jak "byly". (Na okraj: Podle mě, zrovna vojenská prokuratura byla vždy tak trochu svébytnej, zvláštní, pro veřejnost neprůhlednej svět sám pro sebe s dosti ponurými pod-tóny, což je o důvod víc, aby byla tahle série špinavá a šedivá.) Je to sakra film. Dílo. Umění. Ty mají právo se dívat kolem sebe, -- dokonce i na dobu, kterou jste zrovna "vy" zažili, a perfektně si (zřejmě na rozdíl od tvůrců (sic!)) to pamatujete -- po svým, dívat se na vybraný výseky světa kolem sebe přes zvětšovací sklo, takže potlačit jedno a zveličit druhý, vidět spíš špínu a svrab, než slunce, třeba taky proto, že takhle nějak tu dobu, co jste si ve svý jednoduchý hlavě přivlastnili, může vnímat titulní postava... ___ Tak.

Robert A. Silverman, v době, kdy měl za sebou Cronenbergův The Brood a před sebou Scanners, Naked Lunch a eXistenz, si střihl epizodní, avšak nepřehlédnutelnou roli lehce úlisného školníka na střední v tomto 'když Kanaďani dělají totéž, nemusí to ani zdaleka být vžycky totéž', béčku s bonusem. Jen jeden z důvodů, proč by se na Prom Night mohli podívat nejen příznivci jistého oblíbeného pokleslého subžánru, kteří si, ke své škodě, myslí, že sledují “nepovedenou” verzi něčeho, co mají rádi. Pohrát si se slasherem s nadhledem jde jistě mnoha způsoby, ale vsadil bych se, že zrovna tenhle, old-schoolový, v němž jde o to, že málem každý osvědčený formální postup dovedete jen maličko, ale zcela neskrývaně, přes čáru, jen tak nezestárne.

Nic tak divnýho, provokujícího a silnýho už jsem dlouho neviděl. Zatím jen takhle, musím to nějak vstřebat, jestli to jde, ale vrátím se k tomu...

Cherchez un certain Roland Barthes.

CLAIRE DENIS, L'INTRUS (2004) _________Quand je est un autre... _____ Jsem sám, kdo v L'Intrus vnímá 'stalkerštinu'? Navracející se záběry neznámých chodců, sebe-pašérů, usilujících o to, aby nebyli spatřeni, obezřetně se přesunujících krajinou na rozhraní dvou světů, narušitelů (l’intrus) hranic, asi tak jako by se člověka stranila volně žijící, plachá zvířata. Možná jen neurčitý dojem, který se však soundtrackem (Stuart A. Stapples) podařilo zesílit a stvrdit, nakolik z něho zaznívají sotva zastírané ozvěny hudebních motivů z filmu Andreje Tarkovského. Viděl jej frontnam Tindersticks, uvázl mu v uších a nyní se tóny bezděčně vynořily? Nebo jde snad o vědomý záměr, kterým chtějí Clair se Stuartem něco divákovi naznačit, aniž by to vyslovili? Ať už je tomu jakkoli, stalkerské ozvuky, myšlenkově rozostřené odrazy, jen jediná, byť nepřehlédnutelná evokace něčeho, co je současně až intimně blízké i cizí. _____ Od chvíle, co jsem se soustavněji začal věnovat její filmografii, nepřestává mě pokaždé znovu udivovat, jak Claire Denis snímá filmové postavy - závratně tělesně, vytahuje ze snímaných lidských těl na povrch zvláštní krásu, krutost, vervu, omylnost, to je jedno, co to právě je, a také jestli to hladí nebo drásá, ale vždycky je to "něco", a to i když tím něčím je temná prázdnota, chybění, vnitřní propast; a tak i v Louisovi, i v téhle postavě, je nějaké svědectví pravdivého, byť by jeho pravdou byla třeba jen neodvolatelnost pádu někoho, kdo se zoufale vzpouzí nevyhnutelnému. Z toho mála, co o Louisovi víme, můžeme hádat, že je to chlap, který může mít pocit, že od života získal vše, co chtěl - prachy, mladá a krásná milenka, tělesná síla, navíc schopnost lovit, ulovit a zabít, atd. -, ale neplete se, nechybí cosi, co možná dosud nepotřeboval, ale čehož absence hrozí to všechno, co se domnívá mít, proměnit v prach? Ochota, schopnost podvolit se? V slabosti nalezená síla, opět téma blízké Tarkovskému (nejen) ve Stalkerovi. A tady je někde hranice, nespatřitelná mez vetřelce, která mě zajímá snad nejvíc, neboť tu jde o věci, kterým se vzpouzet nelze, úporné vzpěčování nepomáhá, hybris neujde trestu, soudu, který není vezdejším, není soudem osoby v taláru, možná spíš soudem světa, nebo Země. Proto Louise nemohu, neboť to není na mne, soudit a všemu nazvzdory intenzivně vnímám jeho zneklidňující blízkost, která je možná morálně podlomená, neospravedlněná, ale, vždyť je to příběh o fatálním zbloudění - kdo z nás nebloudil? Představitel hlavní role, Michel Subor, je rovněž narušitel, překračuje určitou mez, ocitl se na druhé straně, sám kdesi říká, že tímhle filmem neprošel nedotčen, neproměněn, nemám důvod mu to nevěřit. Spíš se do Louise vtělil, nedržel se při břehu, nezůstal při hraní. A kdyby nebyl došel až za nazajištěnou mez, co my víme, dost možná právě jeho odhodlanost, svolení pustit se, kde by se jinídrželi, drží film pohromadě. _____ A konečně, na závěr, sled scén a motivů, keré mi pronikly pod kůži: velké oči chlapce hledícího na svého otce, nevyslovitelný obrovský závazek a radost života v jediném uzlíku neseném v náručí; svádění vilným příběhem u kuchyňského dřezu (a "proclívací" předehra k ní při příchodu domů..), protože tohle asi je láska; psi jako sentinely, psi jako ochránci hranic, psi jako strážci mezí, a psi zanechaní napospas (bolest...). Claire patrně sahá po snech, krajině, zvířatech právě proto, že ten (její) původní pocit (viz níže), ze kterého film vznikal, je tak obtížně sdělitelný, těžko ohraničitelný, že je třeba soustavně překračovat meze a současně zobrazovat jejich citlivost na pokusy o jejich překračování: skrze výmluvné filmové obrazy takřka beze slov, prolamováním linie snů, země-přírody, zvláštního sepětí lidského druhu se Zemí skrze zvířata, která k sobě poutáme, která ale nějak stále vězí někde vně, v (po)zapomenuté ponechanosti sobě… ___________ Poznámka na okraj: ... už jsme si mohli navyknout, že spolu s novým filmem Claire Denis se na horizontu zjevuje i Nancyho zevrubné, několikastránkové zamyšení nad ním. Kdo je Jean-Luc Nancy a proč o něm mluvím? Francouzský fllosof, dlouholetý blízký přítel Claire Denis; a také muž, který v pouhých padesáti letech prodělal transplantaci srdce a o deset let později svůj prožitek, po svém, zpracoval ve stejnojmenné eseji, jež se dostala jeho přítelkyni a filmařce do rukou a inspirovala ji k natočení filmu. Protentokrát se tedy role obrátily... _____ ... z nejspodnějších vrstev L’Intrus tedy prosakuje cizost pulzující mezi srdcem, které vniklo do těla někoho jiného a oním živoucím, znovu-zrozeným, protože od dotírající smrti odděleným, tělem. Srdcem, které se rozbuší - ze strachu, ze vzdoru, z údivu, nebo ze setkání, co vyrazí dech, krátce, srdcem v němž se domníváme mít vše jedinečné ze sebe. Co se děje v těle, když pumpuje krev skrze jiné srdce, skrze “všechno” někoho jiného, někoho neznámého, cizího. Dokážeme si ten rozpor, to rozrůznění, ten fatální - zdaleka ne jen biologický - střet představit? Zmiňuji se tu o spletité genezi filmu, protože s obdobně rozostřenými pocity, s nervním rytmem v němž se střídají, film pracuje. Původní pocit se rozvádl do řečiště celé řady motivů, které přeci práci i život Claire Denis - jako malá holka prožila dětství a vyrůstala v Západní Africe - prostupují jako neodparatelné stíny: ona sama je l’intrus, vetřelec, narušitel, překračuje hranice, prožívá i sdílí s námi ve svých neobyčejných filmech střety našeho a jiného, konflikt ochrany teritoria i unikání z něho, vycítění blížícího se nebezpečí, distribuce privilegií - selektivních povolení ke vstupu jen některým, a podobně…

CINÉMA, DE NOTRE TEMPS: CLAIRE DENIS: JACQUES RIVETTE, LE VEILLEUR (1990) ______ Všechny ty "živé" vzpomínky na čas, který známe zprostředkovaně z knížek, nebo si ho domýšlíme z toho, jaké jsou Godardovy, Truffautovy, Rohmerovy, Chabrolovy a Rivettovy filmy i texty v Cahiers; rovnýma nohama v Paříži někdy na konci padesátých let a dál a dál dopředu, s vzácnými průvodci, dvěma šarmantními pány a elegantní dámou francouzského filmu, procházka s přáteli po kavárnách, barech, ulicích, opuštěných periferiích uprostřed města, vybraných tak, aby nevtíravě evokovala co to z nálady Rivettových filmů a pak celou noc až do slunce východu na jedné z pařížských střešních teras, dvě hodiny moci sledovat asketické rysy tváře starého muže s takhle pronikavýma očima, zamyšleného, jakmile je položena otázka, ale usmívajícího se pokaždé, když se najde nějaký ten důvod nebýt vážný, muže, o kterém je známo, jak úzkostlivě zvykl chránit své soukromí, jak celé ty dvě hodiny mluví, o plachosti před samotou, o ostýchavosti před zabráním detailu tváře, nebo třeba o tom, jak se cítí být nucen "logikou" filmu, aby se vydal někam, kam se mu vůbec nechce, nebo o důvodech, o kterých nepochybuje, jako třeba proč dnes točit pro mnohé nesnesitelně dlouhé filmy, mnohem delší, než dříve, protože čas se proměnil, plyne, tepe, trvá jinak (Rivette se v tomhle přímo odvolává na Deleuze...), a co dříve mohlo být v cukuletu, dnes už nemůže být takové, dávno se už filmové hvězdy nezamilovávají do novinářů tak chutě jako kdysi... No není tohle půvabný důvod…? Střih.